19世紀(jì)是英國風(fēng)景畫的黃金時代，在這個領(lǐng)域里，出現(xiàn)了三個杰出的人物：康斯特布爾（John Constable，1776-1837）、伯寧頓（Richard Parkes Bonington，1801-1828）與透納（J.M.W. Turner，1775-1851）。

油畫：干草車，畫家：康斯特布爾

　　1776年，康斯特布爾出生在薩福克郡東波高特的一個鄉(xiāng)村，父親是一個富裕的磨坊主?？邓固夭紶柹倌陼r代的生活環(huán)境、體驗和感受對他日后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，離開故鄉(xiāng)后記憶中的風(fēng)景仍然在持續(xù)地激勵著他的創(chuàng)作?？邓固夭紶柕脑S多成熟期的著名作品就是根據(jù)幼年的記憶及早期的素描、速寫創(chuàng)作而成?？邓固夭紶柺苓^正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練，魯本斯和克勞德·洛蘭的風(fēng)景畫曾給他很大的影響，他認(rèn)為當(dāng)一個人對傳統(tǒng)的認(rèn)識和實際操作的知識都稀松平常時，臨摹大師的作品是掌握技術(shù)的最可靠的途徑。與康斯特布爾同時代的一個人曾這樣評說康斯特布爾對“自然和前輩大師”（Nature and Old Masters）的關(guān)系的認(rèn)識：“也許沒有人像康斯特布爾那樣更深入地去研究自然本身，但康斯特布爾卻告訴我，他畫每一幅畫時，幾乎都會去想倫勃朗或克勞德·洛蘭會怎么對待它?！笨邓固夭紶柺且粋€重視傳統(tǒng)的人，但我們知道，他的長處就在于既知道如何不失分寸地去尊重傳統(tǒng)，同時又能把更大的熱情投注到自然本身中去，康斯特布爾更想畫自己親眼所見的東西，而不是克勞德·洛蘭眼中所見的東西，不想囿于一些符合傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的“如畫”的母題中不能自拔。

　　當(dāng)時，以克勞德·洛蘭為樣板的畫家已經(jīng)創(chuàng)造了許多省事的訣竅，任何一個愛好者都能使用那些訣竅構(gòu)成一幅生動悅?cè)说漠?。前景中的一棵動人的樹，跟由畫面中央展開的遠(yuǎn)景可以形成驚人的對比。配色法（Colour Scheme）已經(jīng)井井有條地制定出來。前景中應(yīng)該涂暖色，最好有棕色和金黃色，背景應(yīng)該褪為淡藍(lán)色。有畫云彩的配方，也有畫布滿瘤節(jié)的橡樹皮的訣竅。康斯特布爾鄙視這一切定型的作品。據(jù)說一位朋友抱怨說他沒有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那樣柔和的棕色，康斯特布爾當(dāng)即拿了一把小提琴放在他面前的草地上，讓那位朋友看看我們眼睛看到的鮮綠色和程式要求的暖色調(diào)之間存在的差異?？邓固夭紶栠@樣做表明，他更忠實于視覺的真實。

　　康斯特布爾是一位勤于戶外寫生的畫家。他工作的方法是從整體入手，先涂出淡淡的基色，然后再進(jìn)行深入刻畫，各部分同時進(jìn)行，一直到最后完成，并不對某個局部作出過多的超出整體氣氛之外的描繪。事實上，這是對光、色進(jìn)行協(xié)調(diào)的最好的方法，也就是所謂的“畫關(guān)系”（Relationship）。關(guān)于這一點，溫斯頓·丘吉爾——這位著名的繪畫愛好者也許說得更為清楚：“如果某個真正的權(quán)威認(rèn)真探究在繪畫中記憶所起的作用，那是非常有趣的。我們首先專心致志地注視著所畫的對象，轉(zhuǎn)而注視著調(diào)色板，然后再注視著畫布。畫布所接受到的信息往往是幾秒鐘以前從自然對象發(fā)出的，但是它在途中經(jīng)過了一個‘郵局’。它是用代碼（Code）傳遞的，它已從光線轉(zhuǎn)化為顏色，它傳給畫布的是一種密碼（Crypotgram）。直到它跟畫布上其他東西之間的關(guān)系完全得當(dāng)時，這種密碼才能被破譯，意義才能彰明，也才能反過來再從單純的顏料翻譯成光線。不過這時候的光線已不再是自然之光，而是藝術(shù)之光了?！?/p>

　　“風(fēng)景畫”一詞，源自荷蘭畫家的術(shù)語，16世紀(jì)后期開始使用，指繪畫中描繪的自然景色。18世紀(jì)時，風(fēng)景畫的各種不同的樣式都已創(chuàng)立，即理想化的（Ideal）、英雄化的（Heroic）、田園的（Pastoral）和自然主義的（Naturalistic）?？邓固夭紶枏摹袄硐牖摹薄ⅰ疤飯@的”的傳統(tǒng)語匯中走出來，轉(zhuǎn)而在雷斯達(dá)爾和霍貝瑪的作品中尋找一種表現(xiàn)視覺真理的語言源泉。

　　康斯特布爾的藝術(shù)對法國浪漫主義畫家的沖擊廣為人知。康斯特布爾的方法和新的觀察激勵了巴比松畫派（Barbizon  School）。他們中間的柯羅復(fù)活了田園風(fēng)情。在印象派畫家的題材譜系中，風(fēng)景畫被提高到了最高地位，因為在風(fēng)景畫中一切非圖畫的“文字性的”因素都可被排除在外，畫家完全服從于視覺印象。這樣的風(fēng)景畫也是后印象主義者如塞尚、梵高和修拉等人選擇的領(lǐng)域。

　　20世紀(jì)，超現(xiàn)實主義發(fā)現(xiàn)了夢境風(fēng)景畫的魅力和恐怖，像奇里柯（Chirico）和伊夫·唐基（Yves Tanguy）這樣的藝術(shù)家在風(fēng)景畫中開拓了新天地。另一方面，各種抽象的線條或者半抽象的作品【它們始于塞尚，經(jīng)由立體主義者，導(dǎo)致了像格里斯（ Juan Gris）、德朗（Derain）和希欽斯（Lvon Hitchens）等人的各種不同的風(fēng)格】都有一個共同的趨向，就是把風(fēng)景當(dāng)作靜物來處理，并且為了創(chuàng)造色彩和形式之間的各種結(jié)構(gòu)，把自然景色作為原材料使用。