王庾生講座錄音

余叔巖是著名老生流派的一個典范人物，對京劇老生的表演藝術(shù)，特別是唱腔技巧方面有著很大的貢獻，所以余派的藝術(shù)影響一直風(fēng)行在南北各地的京劇舞臺上，在后繼流派繁榮昌盛的今天，我以無比興奮的心情，深深地回憶著這位從小就跟我在一起的老學(xué)友。

余叔巖 陳德霖

大約在十四五歲的時候，我開始由一個京劇藝術(shù)的愛好者，跟叔巖經(jīng)常在一起，學(xué)習(xí)研究譚派的唱腔，從此成為同窗好友，在藝術(shù)上的交往，先后將近二十年左右，他那謙遜好學(xué)，不恥下問的虛心態(tài)度，和精益求精鉆研創(chuàng)造的精神，哪怕是一個字一個腔，也是勤學(xué)勤問，邊聽邊改，給我留下一種永久難忘的印象，使我對勤學(xué)苦練的，成長起來的余派藝術(shù)，從耳濡目染，也有了一些點滴的體會，但是對他那豐富精湛的風(fēng)格特色，個人理解的可能還不夠，就我對余派的一點膚淺的認(rèn)識，簡單地談一下。

余三勝泥塑、畫像

叔巖從九歲學(xué)藝，文戲開蒙跟我是一個老師，都是吳聯(lián)奎，武戲練功是姚增祿。十三歲就在他父親余紫云的福慶班演出，有時候唱帽戲，有時候演個配角，我記得有一次，譚鑫培跟余紫云合演《三娘教子》，叔巖扮演薛倚哥，表演的很好，演的很出色。到了清光緒三十年以后，叔巖的大哥余伯清，帶著他來到天津露演，在趙廣順的下天仙演出的時候比較多。當(dāng)時叔巖的藝名叫小小余三勝，有些唱腔是學(xué)他祖父余三勝，學(xué)的很好，比如其中最著名的，《捉放曹》的《宿店》，或者是在《文昭關(guān)》里面“一輪明月”二黃三眼的十三一唱腔，就很受觀眾們的歡迎。十三一的唱腔是十三個一字組成的。

小小余三勝《空城計》劇照

當(dāng)時叔巖唱后中場，同臺還有著名演員孫菊仙，李吉瑞，尚和玉，九陣風(fēng)等這些人，小小余三勝雖然只是十四五歲的童年時代，但是從表演上，就已經(jīng)露出了不平常的藝術(shù)鋒芒，還博得了“小神童”的稱號，當(dāng)時他在天津下天仙茶園，唱的很紅，可是他并不滿足于自己的一些成就，他常跟我說：“要得驚人藝，需下苦功夫才行呢”。所以他對自己的藝術(shù)事業(yè)看得很重，喊嗓練功勤學(xué)苦練，無論是冬夏，從來不間斷。

余叔巖

當(dāng)時我們練功地點，是在天津估衣街周二宅胡同，地是很寬敞，叔巖就住在那，同時還有唱老生的溫少培，也在一起練功喊嗓，趕上嚴(yán)寒三九，風(fēng)雪交加的早晨，叔巖總是負責(zé)叫起的工作，鼓勵著我們?nèi)ズ吧ぃ胁辉敢馄鸬?，他就敲起窗戶來沒完，從侯家后估衣街到城西郊外就是現(xiàn)在的西車站十間房附近，距離要有十幾里地的路程，無論下多大的雪，他也是夾著一把笤帚另一手拿著一根柳木棍，笤帚是掃雪用的，柳木棍是鑿破冰和過擺渡用的，到了西城郊外，有時候手腳都凍僵了，大伙就爬樹跑步耍刀花，只要練出汗來再接著喊嗓。

叔巖喊嗓是由老票友，王品一在旁指點，一般的喊嗓都是一啊這幾個字，可是叔巖喊嗓是把所有的十三轍的字全都把每個字的口型跟發(fā)音部位，全都鬧清楚了，我們先念字，念對了，再慢慢放大了聲音鍛煉，有不對的地方，王品一從旁給糾正。當(dāng)時以叔巖學(xué)的最細致，他常愛念《失街亭》引子，所以他后來發(fā)音吐字很準(zhǔn)確，而且善于用裝飾音，對于聲帶的控制，音色的運用，都打下了很好的基礎(chǔ)。無論是深夜或者是不演戲的白天，必到天津北門外，繪芳園的舞臺上去練功。

余叔巖 王長林《問樵鬧府》劇照

當(dāng)時還有著名武生楊小樓，在旁邊耐心地給我們指點。叔巖就是其中最刻苦的一個，叔巖的武把子得到楊小樓的幫助很大，所以他的功架功底都很好；當(dāng)時像《打棍出箱》的鐵板橋，《翠屏山》的六合刀，《賣馬》的耍锏，《解寶·收威》的接箭，《王佐斷臂》的搶背，這些和腰腿功有密切聯(lián)系的技巧都是在這個時候練出來的，所有一舉一動都非常熟練準(zhǔn)確，藝術(shù)越研究越深，越深越感到不足。這個階段，叔巖雖然努力不懈地勤學(xué)苦練，又經(jīng)過了四五年的舞臺實踐，而他自己對個人的藝術(shù)則認(rèn)為路子雜而不純，應(yīng)該走向一個比較系統(tǒng)的正規(guī)方向，于是他就選擇了確認(rèn)為適合自己發(fā)展前途的譚派。

楊小樓

叔巖開始學(xué)譚還有個過程，最初叔巖什么都唱，無所謂哪一派，我記得在光緒末年，譚鑫培先生在天津票友竇硯峰家里住著的時候，我跟他學(xué)會了《南陽關(guān)》和《八大錘》，后來叔巖也想學(xué)這兩出戲，于是他跟我就互相交換，他教給我余三勝的唱腔，我教給他譚鑫培的這兩出戲，以后薛鳳池又交給叔巖《舉鼎觀畫》，也是譚派的路子，從這以后，叔巖才正式研究譚派。學(xué)譚要有文學(xué)修養(yǎng)，當(dāng)時我給他介紹幾位文學(xué)家、詞曲家、譚派愛好者，像魏匏公、竇硯峰、王君直、李至繁等人來幫助他研究音韻、表演、唱腔、書畫，提高他對譚派的理解力，更豐富他的藝術(shù)修養(yǎng)。

譚鑫培《定軍山》劇照

他在到倉期間只能演一些，《獨木關(guān)》、《落馬湖》這樣的戲，實際上這個階段也正是他研究譚派的充分準(zhǔn)備階段，在這個階段里，我們經(jīng)常在天津雅韻國風(fēng)票房里研究譚派的演唱藝術(shù)，還有薛鳳池，王君直，陳彥衡也經(jīng)常在這里聚會，這個時候開始，叔巖對譚派藝術(shù)已經(jīng)有了良好的基礎(chǔ)了。辛亥革命以后叔巖離開了這個第二故鄉(xiāng)天津，經(jīng)他岳父陳德霖和王錦章的介紹，正式拜在譚鑫培先生的門下，繼續(xù)深造，為了藝術(shù)上的今后發(fā)展他也就暫時脫離了舞臺生活。為了藝術(shù)上的今后發(fā)展他也就暫時脫離了舞臺生活，專心致力于譚派藝術(shù)的研究和學(xué)習(xí)，當(dāng)時對譚派藝術(shù)有研究的像恒詩峰、侗厚齋、陳彥衡對叔巖幫助也很大。

每逢譚鑫培演出的時候，叔巖跟我還有言菊朋，總是湊在一起，分頭的記唱腔，記身段，特別是譚鑫培先生的身段唱腔，時常在豐富變化，我們很傷腦筋，所以必須勤問勤記才能掌握他的精神特點。叔巖的暫時脫離舞臺生活的這個階段，時常在樊棣生的春陽友會票房里，以票友身份演出所學(xué)所練的戲，經(jīng)常參加彩排來加強自己的藝術(shù)鍛煉。

余叔巖

在1917年冬天，這為幾易寒暑，發(fā)奮圖強，藝術(shù)上大見進展的余叔巖在天津中舞臺，以譚派老生卓越的表演藝術(shù)，一鳴驚人，這是叔巖改譚派的第一次演出。在這以后，余叔巖就成了譚派主要繼承人之一了，以譚派出名的余叔巖由于幾年來的深造研究，已經(jīng)比較全面的掌握了譚派的演唱規(guī)律，從形似到神似，做到神形兼?zhèn)涞某潭?。但是任何事物都不是靜止不變的，而是不斷的向前發(fā)展，叔巖學(xué)譚也是如此，根據(jù)自己的特點把譚派藝術(shù)推進了一步。

在1920年，譚派藝術(shù)風(fēng)行的后一個階段，在繼承人中間，產(chǎn)生了兩種類型的變化，一種是嚴(yán)格的以譚派為楷模，怎么學(xué)來的怎么唱，另一種是在精神上基本尊譚而又有所發(fā)展，這樣就形成了新譚舊譚兩種區(qū)別，也就是同是學(xué)譚而又從藝術(shù)風(fēng)格上有所不同而定的。當(dāng)時王雨田，貴俊卿，王又宸，連后來另創(chuàng)言派的言菊朋也算在內(nèi)，都屬于舊譚派的人物，新譚派的主要人物就是余叔巖，他在行腔用字方面構(gòu)成了一套完整的又具有自己特點的規(guī)律，形成老生當(dāng)中新的流派，余派。

余派的特點是韻味醇厚，有剛有柔，善于用裝飾音來烘托唱腔。他的噴口勁頭跟發(fā)聲歸韻，都細致入微的混成一體，形成余派唱腔的一種特殊風(fēng)格，比如《捉放曹》，在裝飾音等方面就有很多特點。1932年秋天，當(dāng)他準(zhǔn)備開始灌片的時候，開始嗓子不太好，后來經(jīng)李佩卿給他吊了五十多天的嗓子，才漸漸好轉(zhuǎn)，叔巖才答應(yīng)灌片，可見叔巖對藝術(shù)嚴(yán)肅認(rèn)真一絲不茍的態(tài)度，令人敬佩現(xiàn)在請聽唱片《捉放曹》：

余叔巖

從這段《捉放曹》，我們可以很明顯的感覺出，余派對于掌握聲腔節(jié)奏是非常飽滿的（到位的），他除了字正腔圓以外，更主要是通過音樂來找“味兒”，這就是他善于采用多種音色來襯托行腔的方法，這些不同的音色，有立音，溜音，亢音，滑音，還是墊音，厚音，雙滾音，腦后音，鼻共鳴音，水波浪音等，通過這些不同音色把唱腔烘托得很出色，感情變化豐富。

比如“聽他言”的“他”字，是立音，為了表現(xiàn)陳宮的驚訝，憤慨，就必須使用高亢的調(diào)子，才符合人物思想感情?！把浴弊质悄X后音結(jié)合鼻共鳴音的雙重用法，余派的特點也表現(xiàn)在這里，凡是言前轍，梭波轍，乜斜，尤求等都是這樣，用腦后音和鼻共鳴音的雙重唱法，這樣才顯得有味。另外余派的墊音技巧也很出色，比如“嚇得我”，“嚇得”，后面都墊了一個小音，“得”字后面墊了一個厚音，為了使得這句唱腔韻味更加醇厚，他在頭眼之后，中眼以前的空間里加了一個“e”音。

余叔巖吊嗓

還有“我先前指望他寬宏量大”，這個宏字是三才韻，他用字也有用滑音，余派的滑音有兩種用法，一種是從字上滑，一種是腔上滑，比如“嚇”字，這是字滑，“夾道內(nèi)”，的內(nèi)字就是在腔上滑。另外余派凡是遇到仄聲字的時候往往用下滑音來行腔的，比如“無義的”這個“的”字。我們從《捉放曹》的例子可以看出，余派擅長運用裝飾音的特點是很成功的。

在1924年秋天，叔巖灌《戰(zhàn)太平》的時候，對這句二黃導(dǎo)板，很費思索，因為當(dāng)時叔巖的嗓音氣力都不太好，走平腔不合適，走高腔又怕嗓子扛不下來，最后決定用控制音量的方法唱高腔，最后效果很好，下面我們聽一下戰(zhàn)太平：

余叔巖《戰(zhàn)太平》戲單

《戰(zhàn)太平》這出戲也是余派代表戲，如第一句導(dǎo)板“頭戴著紫金盔齊眉蓋頂”，叔巖用控制嗓音的方法，末尾使了一個音色激昂的嘎調(diào)，顯得氣魄大，本來嗓音不太好，而能唱出這樣的效果，說明他在唱腔創(chuàng)造上是下了功夫的。這句唱腔的來源是從銅錘花臉《探皇陵》“見皇陵不由臣珠淚雙流”一句吸收來的，這句有兩種唱法，一種從板上行腔，一種從眼上，第一種整三板，第二種是三板半，余派更多采用吸收第二種唱法。

另外從這段導(dǎo)板中說明余派控制音量的方法是很成功的，這樣既要彌補嗓音條件的缺陷，還要行腔高低自如，難就難在這點上，余派的《戰(zhàn)太平》的搖板（過去稱散板為搖板）也有突出的特色，就是沒板里而有板，節(jié)奏準(zhǔn)確，一般的唱法往往容易拖或者粘，這主要是沒有板槽控制的原因，余派的特點是結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，沒有花腔，光賣味兒。

余叔巖《失街亭》劇照

比如“為大將臨陣時哪顧得殘生”就是有節(jié)奏的搖板唱法，“哪顧得”的“得”字又墊個厚音，“生”很斟酌有力，這就是有節(jié)奏的搖板唱法，主要是在換聲的時候不露痕跡，氣勢完整，突出唱腔的節(jié)奏感，后面“辭別夫人足踏蹬”這個“蹬”是個長的水波浪音。叔巖對語音音韻學(xué)有著極為深厚的基礎(chǔ)，特別是到具體用字，對于湖廣音，中州韻，用的精確而靈活，對雙聲疊韻，三才韻，結(jié)合的咬字行腔也很突出。

他在《上天臺》里就具備了這些特點，咬字緊密結(jié)合感情，更主要的是格調(diào)清晰。叔巖不但從唱腔上有創(chuàng)造，連胡琴過門怎么托怎么墊，都幫助他的琴師李佩卿精心設(shè)計，因為叔巖不光會唱，場面上的吹，打，拉，彈，都拿的來，可以說是六場通透。

他的唱腔設(shè)計是 把這段二黃快三眼，分成幾個段子，開頭找韻味，如“姚皇兄休得要”的“要”字是個短水波浪音，下面幾句都是平鋪直敘，而后面“皇兄所掙”的“所”字是個亢音，到了“叫寡人怎舍得開國的元勛”的時候開始花腔，“怎”字結(jié)合了高，中，低三種不同的音色的聲腔混為一體，結(jié)合成一種三疊唱腔的新的旋律，聽起來顯得音符跳動大，行腔變化多。

梅蘭芳 余叔巖

“怎”字板上起，從高音起，到中音再到低音，過度道“開國的元勛”后連著“你我是”，按舊有的唱法“你我是”是連著唱的，叔巖認(rèn)為這樣比較呆板，他把“你”字后挪了，在中眼，“我”緊跟著出來，末眼后面再出個“是”，然后“布衣的君臣”，“臣”是個蒼音。他這樣的唱法是經(jīng)過了細心的琢磨，研究了好幾天，跟李佩卿兩個人下了很大的功夫才研究出來，突破了原有的路子，這是叔巖精心創(chuàng)造的杰作。

另外叔巖不但在唱腔上，就是表演上也有一定的風(fēng)格，他練習(xí)表演的時候，總是對著穿衣鏡里的四面八方的角度仔細的琢磨，他經(jīng)常說，要演好戲，就必須裝誰想誰，比如他扮演的《狀元譜》的陳伯愚，一出場就充滿了一種端莊凝重的氣度，他的臺步是正生兼衰派，走軟步，從穩(wěn)健中透出一種瀟灑文雅的臺風(fēng)來。他很注重戲的發(fā)展和矛盾的層次，《打侄》這場戲，無論是姿勢，亮相，眼神，腳底下的部位，全都契合感情交流，講究分寸。

他這場看書，右手拿書，偏右坐著，陳大官給他見禮，念“幾載未見兒的光景如何，啊”一見陳大官這個樣子“你~你是陳大官，陳明生，為何落到這般光景吶？”，陳大官說明了之后，他再接“哦，怎么兒在外面晝賭夜游，浪蕩逍遙，失落功名，蕩盡家財，只落得這乞乞。。乞討了，”他在這個時候先是從驚訝中表現(xiàn)出憤怒的笑，稍微一停頓，又變成冷笑，再從冷笑變到最后的苦笑，感情就是這樣一層層的走向深度和高潮。

余叔巖《盜宗卷》劇照

余派唱腔，無論是西皮還是二黃，都講究整段的章法，有撒有放，也有含蓄，比如《天雷報》的四平調(diào)，在閃板垛勁，夾字墊音，跟板頭變化上顯得章法非?；顫娚鷦樱唧w很強的感染力。

所以說余派唱腔之所以能讓人回味無窮，主要是結(jié)合人物的思想感情，適應(yīng)特定環(huán)境，合乎音韻規(guī)律才形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，尤其令人難忘的是他那嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)責(zé)任感。有一次吉祥戲院演全本《四郎探母》，事先在家里由李佩卿在家里給他連吊三四遍全部的四郎探母，然后才出門，上車進后臺扮戲上場，演什么戲他都是這樣，這種一絲不茍精神是值得人們學(xué)習(xí)的。

通過精益求精的工作方法，和多年磨練的藝術(shù)積累，這一流派的藝術(shù)風(fēng)格，成為后繼老生學(xué)習(xí)的藝術(shù)典范，受他影響比較大的，像楊寶森，李少春，陳大濩等都在不同程度繼承和發(fā)揚著余派藝術(shù)。由于身體衰弱，叔巖在1929年以后就脫離了他的舞臺生活，很少演出，除了把自己的藝術(shù)傳給后被演員以外，并且專心致力于藝術(shù)研究工作。

所以說從1919到1929這十年里是叔巖，改譚派創(chuàng)余派的全部時期，如今叔巖故去將近二十年了，但他的藝術(shù)影響仍在我們耳邊，我一時很難向各位全面介紹這位同學(xué)老友在藝術(shù)上的更多特點和虛懷若谷的為人。只有在大力發(fā)揚流派的今天，我以激動的心情預(yù)祝余派藝術(shù)也像其他流派一樣，永遠保持著他的藝術(shù)青春，永遠成為戲曲百花園中一支盛開著的花朵。（老腔老調(diào)根據(jù)王庾生講座錄音整理）