首先我們明確這樣一件事：顏色的豐富性，其實是要分成兩個體系的作用結(jié)果來看的：色構(gòu)與色光。 色構(gòu)解決的是色彩作為畫面元素的和諧性問題。色構(gòu)可以獨立于色光之外形成單獨的體系來進行畫面信息傳遞、形成豐富的畫面顏色結(jié)果。 這里比較有代表性的比如日式插畫的一些作品。 （圖片資料來源于網(wǎng)絡，如有侵權(quán)請告知刪除） 通過上述兩幅作品我們看到，此類作品的基本色彩布局都是通過固有色的區(qū)別來實現(xiàn)的：它會首先統(tǒng)一在一個主要色調(diào)下，然后在此基礎上做一個或者多個輔助顏色的配合。 這里要注意的一些因素是色彩本身的搭配規(guī)律，以及同一個色調(diào)下粉、純、灰的變化，還有顏色在明度上黑白的變化，諸多因素搭配到一起需要形成和諧穩(wěn)定的狀態(tài)，從而構(gòu)成節(jié)奏、形成韻律。 關于色彩搭配方面的知識，包豪斯有非常成熟的色彩構(gòu)成規(guī)律體系。 （包豪斯的教授所撰《色彩構(gòu)成》） （色彩構(gòu)成作品，資料來源于網(wǎng)絡，如有侵權(quán)請告知） 這些關于色彩的基礎知識結(jié)合審美心理學、透視、解剖等相應邏輯規(guī)律，會極大的豐富創(chuàng)作者在實際應用時的手段，和繪畫創(chuàng)作與設計工作密切相關。需要注意的一點是，色彩搭配、色彩構(gòu)成并不是簡單的一個色彩應用表格的問題，現(xiàn)象的背后是規(guī)律，掌握規(guī)律的目的是使知識成為工具來輔助創(chuàng)作。 而色光體系則主要關系到我們描繪真實存在于環(huán)境中物體的情況。一般說來，我們需要首先考慮如下幾個光源因素的影響： 1. 主光源 2. 環(huán)境光 3. 背景光 4. 反射光 5. 其他（折射、反射、漫反射等） 當你希望畫好一個物體，尤其是要解決所謂“色彩豐富性”（色光體系內(nèi)）的時候，你首先要能夠了解、想到、并看到這些相互影響的光線的作用，那么色彩必然是豐富的。很多人在繪畫的時候只考慮到了亮部和暗部的概念，卻沒有光從四面八方來、相互映射的概念。 （國外攝影師講解的如何布光的教程，網(wǎng)上流傳很廣） （三個軸向維度代表了3個概念的變化。上方左右軸向為色彩的純度變化，向左則純度降低，向右則純度增加。左下的軸向代表明度變化，向上代表明度提高，向下代表明度降低。右下的軸向代表色相變化，向上趨冷，向下趨暖。） 這種方式下我們?nèi)绾尾僮髂兀?/span> 我們以色彩中難度幾乎最高的綠色調(diào)為例： 需要找一個比剛剛選中顏色冷一點的顏色，我們向上拉動滑塊（上下兩端的紅色是表示色相變化是一個閉合的色環(huán)）
按照這種方法，取色會變得非常簡單，也能夠和邏輯相符合。 有了方法以后，我們再來看一些具體的例子。 首先我們來看一下倫勃朗的作品：
尼德蘭地區(qū)地勢地平，毗鄰北海，有數(shù)量眾多的船只停泊在這里，每天來來往往。海風把潮濕的空氣吹進內(nèi)陸，讓倫勃朗的畫仿佛也帶著溫潤。畫種的光線像是天光從大船的舷窗或者畫室的天窗穿透進來，也更像是在弱光條件下用蠟燭來補光，導致人充滿了金黃的飽滿、燦爛的色調(diào)。這個時候的油畫顏料品類并不豐富，倫勃朗的很多顏料甚至都是自制的，但大師僅僅用土黃、土紅、黑色和白色，就已經(jīng)能夠把膚色表現(xiàn)的惟妙惟肖了。他在有限的條件內(nèi)盡可能的把這樣一個金黃的暖色調(diào)表現(xiàn)的非常好?！跋裆钌粗械腻\鯉魚”，光的推移做了戲劇性的加強，猶如舞臺的追光燈一樣，讓觀者的目光可以凝聚在畫內(nèi)人物的神情上。而另一位用光大師卡拉瓦喬，則大量使用測光和平行光，人物的投影更加多和凝重。這兩位光影大師一個頂光較多，一個側(cè)光較多，原理上來說都是偏向于室內(nèi)的，光的相互映射和復雜程度，都是在保證了素描邏輯的基礎上做到冷暖均衡的，因為和室外存在差別，所以他們的色彩是室內(nèi)光的色彩系統(tǒng)。
受環(huán)境光影響的區(qū)域，視光源的色彩傾向不同，可能偏冷也可能偏暖。明暗交界線既不受環(huán)境光影響也不受主光源影響，所以相對于暗部和亮部，是灰色的，受干擾較少。而最暗的暗部則一定是熱的，它比固有色更加飽和，黑色更多。但為了讓暗部通透漂亮，暗部一定要有色彩傾向：要黑，但是綠的黑，還是紫的黑，都必須是要有色彩在的。失去了這些色彩傾向，就是我們常說的“臟”和“枯”。有了傾向，就會顯得沉著和透氣。 在色彩系統(tǒng)中，亮部本身就包含冷暖推移，暗部同樣如此。如果一只蘋果固有色為1，我們可以推論出至少20種以上的顏色。而實際上蘋果的固有色不可能只有1種，所以這個色彩的推論結(jié)果一定遠遠不止20種。在表現(xiàn)上不管使用什么方法，比如堆砌和塑造，原理上都是色彩的推移。如果沒有這個理論，計算機也無法做逼真的渲染了。這說明色彩的邏輯是可以推導的。但是色彩情感無法推導，因為這是個性的，是每個人的主觀選擇，而這是另外一件事了。
（一只蘋果……） 倫勃朗的光影非常純粹。在室內(nèi)光線下，環(huán)境光、輔助光、主光的運用都很直接。我們看印刷品會覺得暗部是漆黑一團，但是原作并不是這樣，都是有顏色傾向和微妙的色彩推移的。 倫勃朗在有限的室內(nèi)弱光條件下做到了極致，阿爾瑪塔德瑪則大量利用了天光，在室外做了很重要的固有色構(gòu)成。他是在用色彩構(gòu)成畫畫。他的畫非常嚴謹，在沒有照相機的時代幾乎做到了極致。但我們從人性的角度來看，他的作品繪畫性、自然的蓬松感仍舊是很強的。
阿爾瑪塔德瑪更厲害的地方還在于：其作品的色調(diào)是相互嵌套的復雜色調(diào)。我們看其他人的畫都可能有一個較為明確的整體傾向：或者為紅色、或者為綠色、或者是藍色等等，而他的作品更像是一個灰色調(diào)。可是他這個“灰色”調(diào)子里是有紅黃藍綠紫諸般顏色的，在作品有主調(diào)傾向的前提下更加豐富。豐富的色調(diào)本身還夾雜著粉、純、灰的不同變化。比如紅色、咖啡色，多色調(diào)的重構(gòu)與嵌套，非常復雜。倫勃朗采用色光來統(tǒng)一作品基調(diào)，而他是用自然光中豐富的色調(diào)信息的重構(gòu)來統(tǒng)一，毫無疑問信息量更為巨大。
（阿爾瑪塔德瑪?shù)淖髌罚?/span> 不同于其他作品大紅大綠的直白與絢爛，阿爾瑪塔德瑪?shù)纳蔬\用更加優(yōu)雅與克制。這是在豐富的基礎上又有了更高的素養(yǎng)。 最后提一下印象派。印象派的色彩表現(xiàn)方式，剛好介乎色構(gòu)與色光之間，早期從色光為主開始，到后期如納比派色構(gòu)占據(jù)更加主導的地位。而無論是早期還是晚期，印象派的色彩邏輯都是來自于對學院派色彩推移規(guī)律的不同解讀，尤其是在表現(xiàn)階段的獨辟蹊徑。我們?nèi)绻鳛閷W習者，還是應該透過表現(xiàn)方式的表象去學習邏輯，盡量避免把問題復雜化。 藝術家所處的時代不同。特定的時間、空間和文化語境造成作品本身技術和信息量的區(qū)別，并無高下之分，而我們在創(chuàng)作的時候，需要注意的是色彩要根據(jù)整體畫面要求來做安排。在它需要發(fā)揮作用的時候，要能考慮到我設計光影的典型性和戲劇性。
在這些例子中，所謂“真實”與“豐富”都是通過復雜打光形成的，其實是不真實的，但是它好看。繪畫與設計中也一樣，很多時候看上去“好看”的色彩感受，是通過色構(gòu)或色光的主觀安排來實現(xiàn)的，此時的結(jié)果其實并不真實。當然，這種安排肯定要從劇情出發(fā)、從創(chuàng)作目的出發(fā)。所以色彩的運用不存在“正確”，只存在“合理”，所謂豐富即是在合理運用方法與邏輯的基礎上的結(jié)果。合理是滿足需求的合理，是符合審美的合理。影視作品是這樣要求的，作為繪畫作品或設計作品同樣如此。
（由ART+擔綱整體概念設計的《海上牧云記》，在片場也是用合適的布光來滿足劇情的需求的） 最后附《海上牧云記》的6分鐘片花：
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