舉凡熟悉中國美術史的人都知道，首先，“畫與詩皆士人陶寫性情之事”（清·沈宗騫語），也就是說在我國古代，繪畫多是士人所為的藝術。而士人，指的就是讀書人，即具有較高文藝修養(yǎng)的知識分子。其次，中國畫從來都不只是簡單的技法技巧的呈現(xiàn)，它還具有特殊的文化屬性、哲學屬性等。國畫大家張仃就曾旗幟鮮明地指出“中國畫是一個文化的概念”。此外，中國畫論也認為，藝與道有著本來的聯(lián)系，所謂“藝即是道，道即是藝”，而“畫亦藝也”，故畫即是道。換句話講，道是中國畫的哲學核心，它體現(xiàn)著中國畫特有的本質(zhì)，也是中國畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。如果理解不了這一點，就很難真正深入到中國畫的精神內(nèi)核中去，也很難真正領悟到中國畫的高妙之處，而這些，只有文藝精英才有可能做到。中國畫是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚積薄發(fā)，形而上的藝術；“狀物抒懷、借景抒情、托物言志”才是根本，形象次要，因此，上等中國畫作品，必須具備詩書畫的“中國文化特色”缺一不可！中國畫更是在士大夫階層得以極大發(fā)展和提高，也更加注重起綜合修養(yǎng)的表達。它已不僅僅是“畫，形也”、“以形寫形”、“以色貌色”那樣直觀地表現(xiàn)，而是更加注重筆墨心性、境界格調(diào)，更加注重思想情韻的抒發(fā)以及人文精神的彰顯，且努力追求“畫外之畫”、“意外之意”、“境外之境”。特別是宋代以后，中國畫已逐漸發(fā)展成為一門綜合的藝術，比如開始更加強調(diào)畫與詩歌、書法、題款、印章等的結合，更加強調(diào)畫與儒家之道、老莊之道，以及禪宗、禪理等的關系，而這些在古人的創(chuàng)作中也都有著直接的畫面反映。由此也使得中國畫的創(chuàng)作體系變得日臻成熟和完善，甚至成為了其有別于其它畫種最為顯著的特征和標志。潘天壽先生在其《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》一文中就明確提出，“中國的繪畫熔詩、書、畫、印于一爐，極大地增加了中國繪畫在藝術性上的廣度與深度，與中國的傳統(tǒng)戲劇一樣，成為一種綜合性的藝術，這是西方繪畫所沒有的”。中國畫也開始更加強調(diào)“感物”、“感興”、“神思”、“虛靜”等一系列的思維活動和精神狀態(tài)，以及“立身”、“養(yǎng)氣”、“積學”等對畫家人品學識與文藝涵養(yǎng)的諸多要求，而并非只把目光關注和停留在章法、筆墨、色彩等作品的基本構成上，用今人的說法就是所謂的“本體創(chuàng)作”。殊不知，這看似更加專業(yè)化、細致化的概念和提法，實際上已經(jīng)在有意無意地回避和剝離著中國畫與傳統(tǒng)文化之間的內(nèi)在聯(lián)系，已經(jīng)在淺薄和曲解著中國畫的本質(zhì)特征與精神內(nèi)涵。尼采說藝術世界的構成由于兩種精神：一是“夢”，夢的境界是無數(shù)的形象(如雕刻)；一是“醉”，醉的境界是無比的豪情(如音樂)?，F(xiàn)代美學大師、詩人宗白華指出：“文藝站在道德和哲學旁邊能并立而無愧。它的根基卻深深地植在時代的技術階段和社會政治的意識上面，它要有土腥氣，要有時代的血肉，縱然它的頭須伸進精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦，宇宙的奧境。”（美學大師宗白華）

中國文化既探索內(nèi)在世界的終極真理，也探索外在世界的千變?nèi)f化。所以我們不排斥佛教這種純內(nèi)在的拓展，也不排斥科學、科技，什么都能包容。所以我們不會死于不斷向內(nèi)探索的坍塌，也不會亡于不斷向外拓張的瘋狂，于是我們活的最久。五千年的文明已經(jīng)成了西方人的不解之謎。和于內(nèi)外，不偏于內(nèi)、不偏于外，稱之為“中”，這就是中醫(yī)的“中”，中國的“中”。儒釋道三家，佛家代表著向內(nèi)探索，儒家代表著向外探索，而道家是聯(lián)系兩者的連線。這就是我們可以經(jīng)歷一時衰敗而再次復興，而且是一次又一次復興的核心秘密。譬如中醫(yī)看病就是活生生的整體觀，中醫(yī)的概念與西醫(yī)概念的不同在于，西醫(yī)是建立解剖學上的有具體的形態(tài)，比如心臟、腎臟、白細胞、血液、組織等等，但這種概念是獨立存在的（“孤立、靜止、片面”——局部的、死亡的），雖然有包含功能，但它的功能是依附在這些個體上的，分開來理解應用；因此得出“頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳”的局部觀點。而中醫(yī)的概念，更多的是活的人體、整體性的概念，診斷是從整體的外在表現(xiàn)來判斷，病證也有一種整體的模型，用藥也是一個整體的配合，所以中醫(yī)的特點就是整體觀念，辨證論治；故而，中醫(yī)治療稱為“調(diào)理”。

一、創(chuàng)作談：

 “中國畫的詩情畫意”是由繪畫、書法、詩詞等組合而成，“一個畫面，不能說明什么；但是，一段故事可以給人啟迪，“中國畫的詩情畫意”就是給人啟迪的“故事”。”因此，我們必須學習、駕馭組成的單獨藝術種類，即可完成。由于“西風東漸”的影響，“西方繪畫的理論、西方繪畫的教學、西方繪畫的評價來造就'中國畫’”豈不是“笑話”？這是民族文化的不自信所造成的。這樣的“民族文化自卑”已經(jīng)伴隨中國畫一百多年了！真正的書畫在技法之外，是一種可以用文化的高度來衡量的藝術。《徐悲鴻是讓中國畫“走出去”的第一人，顧紹驊則是請中國畫“回歸本源”的第一人。》

中國藝術本是無不相通的。先有金石雕刻，后有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源，理法一貫。雖音樂、博弈，亦有與圖畫相通之處。學術如樹之根本，圖畫猶學藝之華。桃花能紅，李能白，此能品也……。（黃賓虹畫論——總論）鑒畫如看美人，不看外表看風骨。

繪畫，中國畫在意的是整幅畫帶來的整體感受，所以在細節(jié)上不夠細膩。西方繪畫非常在意細膩，不管是繪畫者還是鑒賞者。因為過度的細膩（如同做人“小眉小眼不大氣”），則對整體氣勢的感受就相對薄弱。正如唐張璪“外師造化,中得心源”。潘天壽先生對此精辟的解釋道,“畫中之形色,孕育于自然之形色,然畫中之形色,又非自然之形色”,“故畫之貴乎師造化,師自然者,不過假自然之形相耳。無此形相不足以語畫,然畫之至極則,終在心源。”已故中國畫大師陸儼少說：“竊以為學畫而不讀書，定會缺少營養(yǎng)，流于貧瘠，而且意境不高，匪特不能撰文題畫，見其寒儉也。我自己有一個比例，即十分功夫：四分讀書，三分寫字，三分畫畫。”書畫家通過書畫作品，展示的不僅僅是物、色彩、構圖與空間，而是書畫家的人生品味與文化厚度。在歷史上，也只有那些具有一定文化高度的文人創(chuàng)作的書畫作品，能流傳到今天并對今天的文化產(chǎn)生重要的影響！書畫家，在學習前人技法的同時，更是學習他們在書畫之外的東西。他們從琴、棋、詩、詞等等方面汲取營養(yǎng)，完成對文化的傳承！因此，中國畫必須有自己的評價標準！

中國畫是在外形之上，強調(diào)創(chuàng)作者主觀的抒發(fā)情感——借景抒情、托物言志；也就是說，中國畫的本質(zhì)不是簡簡單單的“描摹客觀物象”，中國畫的根本在于思想精神的釋放，而不一定拘束于外形，而是要通過某一物象、場景，在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化底蘊的滋潤下，抒發(fā)壯懷激烈的報國情懷或高山大河、風花雪夜，秀麗景色的揮寫，以及俠骨柔腸、婉轉含蓄“兒女風情”吟唱……。是突破了楷書般的寫實性，進入無法而法的高妙表現(xiàn)，是藝術家主宰藝術形象的最高境界——詩情畫意。中國畫是“形而上”的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化凝聚，并非只是“看圖識字、數(shù)碼照片”之類的表象；需按照中國式的評價標準還衡量，即：詩（思想、靈魂）書（書法既一種藝術門類，又是“以線造型”的必備功力）畫（反映中國美術傳統(tǒng)文化特色的畫種，中國畫重藏不重顯、重涵不重露，就是哲學觀使然。）印（中華傳統(tǒng)文化特有的印記）；即：《詩、書、畫、印的完美結合是中國畫走向輝煌的標志、詩情畫意是中國畫的靈魂》。從趙佶的《芙蓉錦雞圖》 是“《中國畫的詩情畫意》·第一幅” 

 “詩畫本一律，天工與清新”，{“詩畫一律”的理論由蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》一詩最早提出，他所說的“詩畫本—律，天工與清新”成為北宋中后期士大夫品畫的標準。西湖十景圖：筆簡韻致 詩畫合一（高清宋畫）} 至顧紹驊的詩情畫意（系列作品）顧紹驊的詩情畫意作品，《“顧紹驊的詩情畫意”入選《啟航新時代》中國當代書畫藝術領軍人物》，《“顧紹驊的詩情畫意”被美國集郵集團宣傳》，歷時    800多年；其中經(jīng)歷了“五四”運動（徹底地反傳統(tǒng)提倡全盤西化），西風東漸（19世紀末20世紀初，西方的文化技術等逐漸流入中國，對中國產(chǎn)生了巨大的影響。《徐悲鴻是讓中國畫“走出去”的第一人，顧紹驊則是請中國畫“回歸本源”的第一人。》），商品時代（造型準確、描摹逼真，“千人一面”卻讓人感覺不到中國畫最高貴的氣息———書卷氣。《美術學院的最大錯誤，就是還用70年前的標準》；中國畫的詩情畫意，幾乎消磨殆盡……；顧紹驊不忘初心，不迎合市場，堅守自己的信念：“中國畫的發(fā)展必須依照“中國方式”——集中國傳統(tǒng)文化底蘊（詩、書、畫）為一體的觀點——“詩情畫意”是中國畫的靈魂和中國畫發(fā)展方向，也是世界美術的發(fā)展方向！”。因此說: 顧紹驊是“中國畫的詩情畫意”的堅守者。 “不管風吹浪打，勝似閑庭信步”。《黃賓虹：鑒畫如看美人、不看外表看風骨！》，《藝術家全部的意義就在于思想》

人生不應該只是“蠟燭”，而是火炬，熊熊燃燒 ,代代相傳；火炬是可以代代相傳，而不是“蠟炬成灰淚始干”！當今很多畫家卻認識不到這一點，由于對傳統(tǒng)中國畫的一知半解，綜合素養(yǎng)達不到、思想境界跟不上、判斷問題有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等的心態(tài)，那么勢必會自作聰明地選擇避難就易或移花接木的做法。最為明顯的體現(xiàn)就是上面所提到的，很多畫家在創(chuàng)作時，過分強調(diào)形而下的技法技巧，以及外在形式結構等的表現(xiàn)，甚至會拿西方的一些理論來不切實際地裁剪和指導中國畫的創(chuàng)作，以致于一味地追技炫技等現(xiàn)象，以及形式至上等觀念比比皆是、層出不窮。因此，中國畫的繼承與發(fā)揚，必須從“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”中去尋求；在中國畫大師的論斷中，我們可以找到答案：1、齊白石指出：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺？”；2、潘天壽指出：科學固然是對的，但絕對科學卻不是藝術，而成自然主義，成了照相了。從根本上來講，藝術家仍然要憑自己的眼睛、自己的情感來作畫，不作造化的奴隸，而要造化在心，變化在手，能察自然變化之神奇，有化天地萬物之手段；3、程十發(fā)指出：作畫追求和真的一樣，那不是藝術家而是科學家了。故爾，對客觀物象的描摹——“像不像”，是西方繪畫的特征，而不是中國畫的目的；中國畫是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體，唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中載有“成教化，助人倫”，這成為后世論中國畫具備教化功能的直接參照。所謂教化功能就是指含有道德、政治、教育的內(nèi)容，使人潛移默化達事明理的社會功能。傳統(tǒng)儒家思想對中國畫的教化功能有著重大影響。儒家思想就要求繪畫的立意要重視倫理并有積極的現(xiàn)世精神，無論人物或花鳥題材都要“薄者勸誡于其中”。同時，儒家思想還強調(diào)繪畫重視傳統(tǒng)，需“出新意于法度之中”才能使觀者曉理達意，起到教化之功效。中國畫的教化功能還常常與畫家的修養(yǎng)品行聯(lián)系在一起形成統(tǒng)一。認為“人品不高，用墨無法”“人品不高畫品亦不足觀”。也就是說，中國畫能夠起到教化功能的前提之一是畫家本身必須具備獨立完善的品格和氣節(jié)。如清代鄭燮畫竹石，瘦石磷峭，竹枝勁秀，并云：“凡吾畫蘭畫竹畫石,用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也?！毕笳鳟嫾业母邼嶏L骨以及對勞動疾苦深切關注。中國畫的教化功能其中蘊涵著對畫家的德行品格、學識修養(yǎng)的追求和完善。隨著中國畫自身發(fā)展的成熟，悅情功能越來越占據(jù)主流地位。從五代設立畫院之始，這種性質(zhì)的創(chuàng)作就得到一定程度的重視，兩宋畫院大量創(chuàng)作和發(fā)展山水畫和花鳥畫，而人物畫反而少了，這也反映了中國繪畫中悅情功能的提升。五代的花鳥畫無論是宮廷畫院的“黃家富貴”還是在野文人的“徐熙野逸”都體現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作中最為關鍵的“悅”與“情”的統(tǒng)一。中國哲學的“天人合一”主要觀念認為：天地自然萬物宇宙與人是一個生生不息的統(tǒng)一的生命整體，也可以理解為人與天地萬物在審美和道德精神上是相通的；“料得青山應似我”的天人合一的意識建構，成為中國畫藝術創(chuàng)作與審美的基點。藝術家和觀賞者在觀“物”的同時也都是觀“我”，這使得中國畫能在審美體驗中獲得“物我交融”心靈感悟的境界，這也使得在中國畫在創(chuàng)作過程中達到“物我兩忘”縱情自然的精神升華；于是演變成如今的“借景抒情(狀物抒懷)、托物言志”。中國畫家謝稚柳《論詩畫關系》中論述：隨著六朝文學的頹風，到唐代一切以革新的面目出現(xiàn)，尤其在詩的方面，水墨畫從當時的著色畫里獨立了出來，它的重要的關聯(lián)是與詩的關系，是與詩的藝術性的關系。如唐代王維的詩與畫，北宋詩人蘇軾就稱道他“詩中有畫”、“畫中有詩”。從唐代起，水墨畫形成了它的高度藝術性，即通過意匠和筆墨，形成一種高妙的體格對真實來進行描繪的。它的藝術手法溝通與結合了詩的情意。因此，“富于詩意”，成了繪畫的高度藝術性。如唐《雪詩圖》的故事，據(jù)宋人郭若虛的《圖畫見聞志》：“唐鄭谷有雪詩云：亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。時人多傳誦，段贊善善畫，因采其詩意景物圖寫之，曲盡瀟灑之思?！庇秩纾骸袄钜骈L于歌詩，有《征人歌》，《早行篇》。好事者盡圖寫為屏幛，如'回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜’之句是也?！奔热环Q為詩，就一定有詩的境界，通過它所表現(xiàn)出來的人與事物，是活生生的情與景的融合。以一種特殊組織的文字所描繪出來的形象，形成了詩的境界，這樣，倘使你閉上眼睛，在腦子里轉動一下，這些從情與景所融合起來的，通過一種特殊組織的文字所描繪出來的形象，讓你清楚地如同親眼見到了一樣，在你的腦子里浮現(xiàn)出這樣的一幅圖畫，讓你情感地覺得，是詩呢?還是圖畫呢?可以說，是詩，也不是詩，不是圖畫，卻正是圖畫?？梢哉f，這樣的詩，是富于畫意的。同樣的，畫通過了情與景所交織起來的人與事物，通過了水墨的特性所描繪出來的形象，形成了它的境界，讓你從這個境界里，親眼見到這些形象，更從這些形象里體會到了它的情是如此這般的。從形象所表達出來的如此這般的情，以及水墨所表達出來的如此這般的氣質(zhì)，就與詩的藝術情感，有了極大的共同點。詩是用文字來描繪形象的情景，而畫是通過形象來顯示情，形式雖不同，而描繪的原則則一，藝術性則一，這樣只要你偶一凝神，就會情感地覺得，是畫呢?還是詩呢?可以說，是畫，也不是畫，不是詩，卻正是詩。可以說，這樣的畫是富于詩意的。因此，完全一致的說法，畫，不論它是著色與水墨，是富于詩意的，又稱它為“無聲之詩”。

當代畫家普遍缺乏古典文化的修養(yǎng)，這是當下題跋少、爛的主要原因。近百年來中國社會發(fā)生巨變，國粹少有繼承，進入新時期，許多年輕人熟練掌握外語，卻不認識繁體字，讀不了古文，對于中國畫的內(nèi)在精神，對于文人畫獨特的發(fā)展脈絡沒有清晰的認識。賀偉國建議，想要畫好中國畫的年輕畫家，應該自覺從古文、詩詞、書法入手開始補課，加強文化修養(yǎng)，在題跋上也要下功夫。

“顧紹驊的詩情畫意”的特點：

1、中國畫的特性：托物言志，借物抒懷；這一特性有別于眾多美術品?！邦櫧B驊的詩情畫意”做到了“一詩一畫、一畫一境界”；這樣富含中華傳統(tǒng)文化（詩、書、畫）于一體，使得“顧紹驊的詩情畫意”作品鶴立雞群；

２、藝術品理應“有故事”（與影視劇一樣有教化功能：勸人向善、愛國向上等）；一件藝術品需要彰顯獨特的藝術個性，具有時代精神，催人向上或積極進?。徊皇呛唵蔚亍皩陀^事物的描摹中”，否則，藝術品的價值等同于“數(shù)碼照片”（甚至于沒有數(shù)碼照片的“清晰度”）。——顧紹驊的藝術感悟    （陳逸飛沒有什么收藏價值）

 3、藝術應該由“循規(guī)蹈矩”——學習、繼承，到“無中生有”——創(chuàng)作、創(chuàng)新；且，創(chuàng)作、創(chuàng)新是在學習、繼承的基礎之上得到的?！邦櫧B驊的詩情畫意”作品，正是在學習、繼承的基礎之上的作品。

A、沒有文化特色——中華傳統(tǒng)文化底蘊的“中國畫”（只有技法，沒有思想），只配稱為工藝品，而不能稱為藝術品；這也是藝術家與畫匠的區(qū)別所在。B、唐代書法家李邕說過：“學我者病，似我者死?！彼囆g貴有自己的風格，完全亦步亦趨地學人家是沒有出息的。正如現(xiàn)在的絕大多數(shù)書畫作品,"千人一面",看似漂亮外貌,實則廢紙一張。（陸儼少:何為好畫的標準？）

4、“詩情畫意”是根植在中國人“骨子”里面的文化情結。中華傳統(tǒng)文化底蘊中是很注重“德行”的，如：“厚德載物”、“厚德載福”“德才兼?zhèn)洹?、“德高望重”、“德厚流光”等等；因此，“順利”與“德行”是分不開的，“德行”越高的人，他就越順利。我把這些最能反映中華傳統(tǒng)文化精髓——經(jīng)典的詩（詞）句，融入我的作品里；這是因為我的理念是，作為中國畫家應該是具備有“書、畫、詩、文”的基本功。只是因為中國畫是能反映中國傳統(tǒng)文化的“綜藝體”。

真正的書畫在技法之外，是一種可以用文化的高度來衡量的藝術。鑒于” 藝術教育最大的錯誤是，竟然還在用上世紀50年代的考核標準！”（“西方繪畫的理論、西方繪畫的教學、西方繪畫的評價來造就'中國畫’”豈不是“笑話”？）“顧紹驊的詩情畫意”推薦：文化與技法“同修共研”才是正道！

二、談市場：

每個人都有自己的時代，活在自己的世界。當外面的世界發(fā)生變化時，你能不能當個螺絲釘？因此，一定要與時俱進。顧紹驊安貧樂道，崇尚民族文化自信，崇尚原創(chuàng)；鄙視被市場超控、奴顏媚骨、沒有品、千人一面“華麗的中國畫”和按照西方繪畫標準的“中國畫”；藝術也是“專利品 ”，很講究原創(chuàng)；這原創(chuàng)性是唯一的，不是工藝品，工藝品可以復制；只要是看得美觀、細膩、真實，可以無限量地復制；而藝術品就不同了，眾所周知，吳道子、巨然、馬遠、夏圭等古代畫家，黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少、張大千等近代畫家都有獨特的繪畫風格；人們提到吳道子，我們就知道什么是“吳帶當風”；提到馬遠、夏圭我們就知道什么是“馬一角與夏半邊”；提到傅抱石我們就知道什么是“抱石皴”；提到李可染我們就知道什么是“濃重渾厚，深邃茂密”……；我希望今后，提起顧紹驊就知道什么是中國畫的詩情畫意”和“顧氏破體書法”了；這是因為，我們在繼承傳統(tǒng)文化的同時，又必須留下自己的特性與痕跡——創(chuàng)造自己的歷史。】“《8000個農(nóng)民工“集體造假名畫”28年，畫價從百元漲到萬元，這樣的山寨我不忍心罵！ 》”沒有思想的作品與數(shù)碼照片的作品沒有什么不同，只不過是工具的區(qū)別；如果把這樣的工藝品，稱為“藝術品”是對藝術最大的褻瀆！這是因為藝術品必須是原創(chuàng)的！我們既不能原諒范曾造假 ！也不應該允許農(nóng)民工的造假。

藝術品造假，危害不僅僅是侵權，并且造成藝術品市場的混亂，從而拉低整體的品質(zhì)和價格等等，造假行為對于整個市場，無異于“飲鴆止渴”；我們必須保護知識產(chǎn)權，打擊一切造假行為！要知道這些造假行為，是不誠信的表現(xiàn)，允許其存在？必將腐蝕人們的心靈，讓誠信“出家”！是毒瘤！不清除？會影響整個誠信體制的建設。有了新時代《中國畫評價標準》與“原創(chuàng)印記”，【是原創(chuàng)的，即：唯一性的；（原創(chuàng)印記的可價值連城，復制品等同工藝品）】這兩面“照妖鏡”那么市場價值就一目了然了。“流水線作畫”大師的作品，就是工藝品，每幅作品，它的價格應該不能超過三位數(shù)；（國人膚淺的國學知識與殘缺藝術知識，導致我們國家的“審美”停留于“形似”；因此，我們呼吁：復興中華文化？國人需要惡補國學知識、藝術修養(yǎng)。）

梁漱溟在《中西文化及其哲學》里說的一句話：“中國文化是向內(nèi)的（含蓄、隱藏）?！边@一句話道破了中國文化的天機。偉大的教育家蔡元培指出：“西畫近建筑（理性的，以描摹客觀物象為重點），中國畫近文學（感性的，以借物抒懷、詩情畫意為本源）?！奔矗何鞣降睦L畫近似建筑一般的理性——寫實性強；是客觀事物的模仿（描?。?。而中國畫是近乎文學作品一般的個性強烈，藝術化的客觀事物（超然物外、不受具體物象的束縛），因而達到“借景抒情、托物言志”的目的——來源于生活，而高于生活（是生活的提煉，是情感的宣泄）。因而，會按照中國傳統(tǒng)文化的方式來表現(xiàn)。由此看來，中西方繪畫的價值取向是不同的，評價標準也是不同的；當下，國人對中國畫的審美標準，仍然是延續(xù)與西方繪畫的一樣，把“畫得像不像”、細膩程度(寫實性)，作為評價作品好與壞的“唯一標準”，是絕對錯誤的！

要知道，自從1839年8月19 日法國畫家達蓋爾公布了他發(fā)明的“達蓋爾銀版攝影術”，于是世界上誕生了第一臺可攜式木箱照相機。西方藝術家們開始思考“能否將寫實風格進行到底”了。于是，在“巴比松畫派”后，西方的“印象主義、野獸派、抽象藝術、超現(xiàn)實主義……”成為了西方繪畫的“主流”或發(fā)展方向；藝術家莫奈、梵高、畢加索的作品并非“寫實主義”他的作品卻倍受人們喜愛：莫奈、馬奈作品的“筆觸未經(jīng)修飾而顯見，構圖寬廣無邊，尤其著重于光影的改變、對時間的印象……”寫實性已經(jīng)被西方人拋棄，并且，隨著“人工智能時代”的到來，機械的寫實性（手機照片都能勝之）的“藝術品”，必將分文不值！

這樣以詩為魂，詩畫相濟，相輔相成，相得益彰的傳統(tǒng)文化樣式，已成為經(jīng)典。王國維在《人間詞話》中指出，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！敝袊嫴⒎菤v史圖片、寫真照片；倘若離開中華傳統(tǒng)文化底蘊？就無從說起“中國畫”，充其量只能算是漂亮的廢紙。

畫中國畫、形成獨特的畫法，風格很重要，要畫得與別人不一樣。法國哲學家羅素講，我并不比人家高明，但就是和人家不一樣。為什么不一樣？因為愛好、性情、脾氣、經(jīng)歷每人都不一樣。藝術創(chuàng)作主要是真情實感，自然形成一種風格。

任何情況下，總是“適合自身發(fā)展的，才是最好的”。如：中國特色社會主義等等，任何先進經(jīng)驗的借鑒必須有度，否則會本末倒置；中國畫的發(fā)展也一樣，汲取西方繪畫的“光影效果”，僅限于技法的修飾上借鑒，而主題、整體風格上中國畫與西方繪畫是絕然不同的，一味追求西風東漸？會“丟西瓜撿芝麻”，走向歧途。

顧紹驊于    二〇一九年三月十五日星期五