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山水以樹(shù)始，昔人樹(shù)訣已備言之。下筆須留意，筆筆要轉(zhuǎn)折，心手并運(yùn)，久之純熟，自然一樹(shù)成必有可觀。趙文度常云：“樹(shù)無(wú)他法，只要枝干得勢(shì)，則全幅振起。”惲南田與石谷論畫書曰：“仆苦寫樹(shù)發(fā)枝多枯窘，是以作山水，初落筆便有戒心也?！笨梢?jiàn)前人作畫，慎始如此。 右丞畫訣有石分三面之說(shuō)，分則全在皴、擦、勾、勒，皴法又有簡(jiǎn)、有繁，繁簡(jiǎn)中又有家數(shù)。如大癡善破皴法可簡(jiǎn)、可繁，云林似簡(jiǎn)而繁，山樵似繁而簡(jiǎn)。要之披麻、折帶、解索等皴，總宜松而活，反是則謬矣。至北宗之大小斧劈，亦不離松活兩字也。 作山巒須分層次皴之，山峰須起伏映帶，深厚有情，或間以碎石，或隔以云氣，大約始用潤(rùn)筆，繼用燥鋒，則自然有郁然蒼渾之氣。 皴大小巒頭，先將匡骨勾定，靜看良久，自然有落筆處。先澹后濃，先潤(rùn)后燥，再加渲染，不思不厚矣。 山水中屋宇甚不易為，格須嚴(yán)整而用筆以疏散為佳。處處意到而筆不可到，明之文待詔足以為法。 更有一種粗枝大葉，及米家煙嵐杳靄之境，石田翁是其所長(zhǎng)。其中屋宇籬落，當(dāng)以羊毫禿穎中鋒提筆寫之，意態(tài)自別。 山水中人物，趙吳興最精妙，從唐人中來(lái)。明之文衡山全師之，頗能得其神韻。凡寫意者仍開(kāi)眉目，衣褶細(xì)如蛛絲，疏逸之趣，逸于楮墨。唐六如則師宋人，衣褶用筆如鐵線亦妙。要之衣褶愈簡(jiǎn)愈妙，總以士氣為貴。作大人物，須于武梁祠石刻領(lǐng)取古拙之意。 趙松雪《松下老子圖》，一松、一石、一藤榻、一人物而已。松極繁，石極簡(jiǎn)，人物極簡(jiǎn)。人物中衣褶極簡(jiǎn)，帶與冠、履極繁。即此可悟參錯(cuò)之道。 前人畫譜無(wú)佳者，蓋山水一道變態(tài)萬(wàn)千，尋常畫史尚不能傳其情狀，況付之市井梓工乎? 點(diǎn)苔一法，古人于山石交互處，界限未清，用苔以醒之，或皴法稍亂，用以掩其跡，故苔以少為貴。若李晞古全不作苔點(diǎn)，為北宗超然杰出者。唐子畏深得其法，至王叔明之渴苔又不必一例觀也。 趙文敏之細(xì)攢點(diǎn)，文衡山全師之，用之青綠山石甚宜，水墨者亦可深秀可喜。 設(shè)色每幅下筆須先定意見(jiàn)，應(yīng)設(shè)色與否及青綠澹赭，不可移易也。 大癡、山樵多赭色，云林則水墨多，然余舊藏嫩瓚《浦城春色》乃大青綠，舟車人物，并似北宋人，真不可思議。 設(shè)大青綠，落墨時(shí)皴法須簡(jiǎn)，留青綠地位，若澹赭則繁簡(jiǎn)皆宜。 青綠染色只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤。 凡山石用青綠渲染，層次多則輪廓與石理不能刻露，近于晦滯矣。所以古人有勾金法，正為此也。勾金創(chuàng)于小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往為之，然終非山水上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟允，后之沈咨南、文衡山，皆以澹見(jiàn)長(zhǎng)，其靈活處似覺(jué)轉(zhuǎn)勝前人。惟吳興趙氏家法青綠盡其妙。蓋天姿既勝， 兼有士氣，固非尋常學(xué)力所能到也。王石谷云：“余于是道參究三十年，始有所得?！比皇惹嗑G近俗，晚年尤甚，究未夢(mèng)見(jiàn)古人。南田用澹青綠，風(fēng)致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。用赭色及汁綠總宜和墨一二分，方免炫爛之氣。 赭色染山石，其石理皴擦處，或用汁綠澹澹加染一層，此大癡法也。 唐子畏每以汁綠和墨染山石，亦秀潤(rùn)可愛(ài)。 赭色虞山《破龍澗》中者第一。青綠兩色，以滇中永昌為最。 山水中松最難畫，各家松針?lè)矓?shù)十種，要惟挺而秀，則疏密、肥瘦皆妙。昔米顛作《海岳庵圖》，松計(jì)百余樹(shù)，用鼠須筆剔針，針?lè)矓?shù)十萬(wàn)，細(xì)辨之無(wú)一敗筆，所以古人筆墨貴氣足神完。 柳亦頗不易寫，諺云：“畫樹(shù)莫畫柳?！毙湃弧Ｈ簧剿樘灵g，似不可缺。前人所寫亦有數(shù)十種，王右丞能作空勾柳，其法柳葉須大小差錯(cuò)，條條相貼，逐漸取勢(shì)為之，自有一種森沉旖旎之致。至趙大年之人字，徐幼文短剔如松針，皆秀絕塵寰，并可師法。 樹(shù)之?dāng)€點(diǎn)八九筆、十余筆不等，須禿穎中鋒橫聚而點(diǎn)之，詳度湊積為樹(shù)，不獨(dú)得勢(shì)，亦且松秀見(jiàn)筆。倘設(shè)色以汁綠再點(diǎn)一次，更濃厚矣。文氏父子最工此，弟子陸叔平、錢叔寶皆能為之。 空勾葉各家所作不同，總須靜穆古雅，如設(shè)色空勾者多，不妨留一株竟不著色，亦趙法也。小山樹(shù)種數(shù)不一，有細(xì)攢點(diǎn)，有剔松針，有橫點(diǎn)，有細(xì)橫畫，細(xì)攢點(diǎn)及松針并宜青綠山水中。橫點(diǎn)宜赭山。細(xì)橫畫是秋景，只宜加赭。蓋山樹(shù)所以間山石峰巒使深厚而分層次。云氣中略露尖項(xiàng)，則倍靈活有致。黃鶴翁與吳仲圭以澹墨大點(diǎn)，加以焦墨，沉郁蒼渾之極。高房山亦間有之。 李晞古山石不點(diǎn)苔，只以焦墨剔細(xì)草，此亦分清山石之一法。 作遠(yuǎn)山須慎重相度，然后下筆，形勢(shì)得則全幅皆靈動(dòng)矣。染時(shí)宜有意到而筆不到者。神而明之，存乎其人。 青綠山水之遠(yuǎn)山宜澹墨，赭色之遠(yuǎn)山宜青，亦有純墨山水而用青、赭兩種遠(yuǎn)山者。江貫道時(shí)有之。 山水中馬、牛雖寫意，然必使神氣宛肖而有筆意乃妙。他若鶴、鹿、雞、犬皆備點(diǎn)綴，總須于唐、宋人本中留意摹之。 園亭中湖石須靈瘦，凹處皴之，凸處染之，只澹墨、石青、赭色三種。交互處以細(xì)草分之。 邱壑太實(shí)須間以瀑布，不足再間以云煙，山水之要，寧空無(wú)實(shí)。 寫云運(yùn)筆須圓，用筆宜斷，多縈洄交互處，或再以澹墨水渲染之，胸中先具飛動(dòng)之意，自然筆勢(shì)靈活流走，望而知非庸手也。 瀑泉甚難，大癡老人亦以為不易作。須兩邊山石參差錯(cuò)落，天然湊合而成為妙。略有牽強(qiáng)，便落下乘。水口或用碎石，或設(shè)水閣橋梁，皆藉可藏拙，此為初學(xué)者言之耳。 畫水，勢(shì)欲速，筆欲緩，腕欲運(yùn)，意欲安，大旨如此。水有湖、河、江、海、溪、澗、瀑、泉之別。湖宜平遠(yuǎn)， 河宜蒼莽，江宜空曠，海宜雄渾，溪、澗宜幽曲，瀑泉宜奔放。勿論何種水，下筆總宜佐以書卷之味方免俗。 網(wǎng)巾水趙大年最佳，其后文五峰可以接武。其法貴腕力長(zhǎng)而勻，筆勢(shì)硬而活。 郭忠恕畫《清濟(jì)貫河圖》一筆貫四十丈，安能有若是之長(zhǎng)筆？大抵筆墨相接處，泯然無(wú)痕耳，此即畫水之法。 米家煙樹(shù)山巒，仍是細(xì)皴，層次分明，然后以大闊點(diǎn)點(diǎn)之。點(diǎn)時(shí)能讓出少少皴法更妙。 唐子畏云：“米家法要知積墨破墨方得其境，蓋積墨使之厚，破墨使之清耳?！泵最嵣剿螄L一片模糊哉? 臨古人畫須先對(duì)之詳審細(xì)玩，使谿逕及用筆用墨用意皆存于胸中，則自然奔赴腕下，下筆可不必再觀，觀亦不能得其神意之妙矣。 宋人如馬、夏輩皆畫中魔道，然邱壑結(jié)構(gòu)亦自精警，不妨采取用之。 云林惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤(rùn)筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉？特不肯用濕筆重筆耳，學(xué)者當(dāng)細(xì)味之。 作書貴中鋒，作畫亦然。云林折帶皴皆中鋒也。惟至明之啟楨問(wèn)，側(cè)鋒盛行，蓋易于取姿，而古法全失矣。 大癡披麻皴，苔多橫點(diǎn)，碎石處不過(guò)七八點(diǎn)，巒上四五點(diǎn)而已。此洪谷子法也。 山樵皴法有兩種:其一世所傳解索皴，一用澹墨勾石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無(wú)余地，望之郁然深秀。此翁胸具造化，落筆岸然，不顧俗眼，宜乎倪元鎮(zhèn)有扛鼎之譽(yù)也。 古來(lái)詩(shī)家皆以善變?yōu)楣?，惟畫亦然。若千篇一律，有何風(fēng)趣?使觀者索然乏味矣。余謂元、明以來(lái)善變者，莫如山樵，不善變者莫如香光，嘗與蓬心、蘭墅論之。 畫中寫月最能引人入勝，全在渲染襯貼得神耳。如秋蟲聲何能繪寫？只在空階細(xì)草，風(fēng)樹(shù)疏籬，加以渲染得宜，則自然有月，自然有蟲聲盈耳也。他可類推，學(xué)者當(dāng)深思之。 作巨幀與作小幅無(wú)異，便無(wú)怯嫩散漫之病。 陳眉公云：“磨墨如病夫，執(zhí)筆如壯士。此是畫前要訣。”杜少陵觀公孫大孃舞劍器，此是皴、擦、渲、染時(shí)要訣。 世俗論畫皆以設(shè)色為易事，豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。 子昂嘗謂錢舜舉曰：“如何為士夫畫？”舜舉曰：“隸法耳。”隸者有異于描，故書畫皆曰寫，本無(wú)二也。 南田翁云：“明時(shí)畫多宗右丞、北苑二家，蓋取其高深渾厚，極古人盤礴氣象?！倍愎庠疲骸坝刑迫酥氯テ淅w，有北宋之雄去其曠，則得之矣?！狈駝t極意相似，未免為畫家傭耳。 宋人寫樹(shù)千曲百折，惟北苑為長(zhǎng)勁瘦宜之法，然亦枝根相糾，至元時(shí)大癡、仲圭一變?yōu)楹?jiǎn)率，愈簡(jiǎn)愈佳。 畫以山水為工，寫生次之，人物又其次矣。白石翁師吳道子作衣裙有古厚之致。子畏師宋人衣褶如鐵線。衡山師元人，衣裙柔細(xì)如發(fā)。三君皆具士氣，洵足傳世。若吳小仙、張平子輩劍拔弩張，墮入魔道，學(xué)者勿為所誤。 文待詔畫法師趙松雪及梅花盦道人，而靈秀之氣出自腕下，往往有出范圍之作。后之人欲瓣香停云須先領(lǐng)會(huì)其清超靜穆之神韻，然后邱壑位置自然合格，漸脫渣滓而留清虛則近道矣。若一意在皴染勾勒上取形似，終屬參死句漢也。 南田翁云：“唐解元寫生有水墨一種，如虢國(guó)澹妝，洗盡脂粉。”正可悟用墨如設(shè)色之法。 停云諸弟子，陸叔平得其秀峭，錢叔寶得其蒼潤(rùn)，居商谷得其簡(jiǎn)潔，然僅工敷色。若文氏水墨一種，似皆未能入室。后之欲師停云者，當(dāng)知牟尼入手正不易也。 有朋一代畫史，自嘉、隆以前皆謹(jǐn)守繩尺，不肯少縱，筆墨都有渾厚之致。過(guò)萬(wàn)歷以后，腕下漸露芒角，少含蓄意，此亦運(yùn)會(huì)使之，不期然而然也。 畫上題詠與跋，書佳而行款得地，則畫亦增色。若詩(shī)跋繁蕪，書又惡劣，不如僅書名山石之上為愈也。或有書雖工而無(wú)稚骨，一落畫上，甚于寒具油，可憎耳。 畫之款識(shí)，唐人只小字藏樹(shù)根石罅，大約書不工者多落紙背。至宋始有年月紀(jì)之，然猶是細(xì)楷一線，無(wú)書兩行者。惟東坡款皆大行楷，或有跋語(yǔ)三五行，已開(kāi)元人一派矣。元惟趙承旨猶有古風(fēng)，至云林不獨(dú)跋兼以詩(shī)，往往有百余字者。元人工書，雖侵畫位彌覺(jué)其雋雅，明之文、沈，皆宗元人意也。 落款有一定地位，畫黏壁上細(xì)視之，則自然有題跋賦詩(shī)之處，惟行款臨時(shí)斟酌耳。 用墨之法甚難，明之羅小華、程君房、方于魯固佳，然隔百余年膠脫而色澤黯澹矣。與其舊也寧新。近時(shí)所制皆粗劣不可用，惟金冬心以小華道人墨舂之使細(xì)，重加膠更制，曰五百斤油最佳。近亦漸少，不得已擇其輕細(xì)者用之，真畫史之苦心也。 印章最忌兩方作對(duì)，畫角印須施之山石實(shí)處。 唐、宋皆無(wú)印章，至元時(shí)始有之，然少佳者，惟趙松雪最精，只數(shù)方耳。畫上亦不常用。云林尚有一二方稍可，至明時(shí)停云館為三橋所鐫。董華亭一昌字朱文印，是漢銅章皆妙。唐解元印亦三橋筆，余皆劣，蓋名下諸君，究心于此者絕無(wú)僅有耳。 |
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