京劇皮黃考

作者：薛浩偉

嘉慶時(shí)期·“禁止亂彈”

   京劇的核心唱段是西皮二黃，清乾隆十九年（1784）檀萃在北京觀劇之詩(shī)有“西曲二黃紛亂哤，更無(wú)人肯聽(tīng)昆腔”句。并注：二黃猶西曲也，以亂彈呼之。然而到嘉慶朝，戲曲史料只記有昆曲，呼為亂彈的二黃蒸發(fā)了，怪乎？直到上世紀(jì)六十年代于蘇州發(fā)現(xiàn)“諭旨”碑文，才真相大白。

《中國(guó)戲劇通史》（下冊(cè)）影印蘇州老郎廟《欽差諭旨給示牌》，碑文如下：

“兵部侍郎兼都察院右副都御史總理糧儲(chǔ)提都軍務(wù)巡撫江寧等處地方事物費(fèi) 為曉諭事照得欽奉  諭旨   元明以來(lái)流傳劇本，皆系昆弋兩腔，已非古樂(lè)正音。但其節(jié)奏腔調(diào)猶有五音遺意，即扮演故事亦有談忠說(shuō)孝，尚足以觀感勸衍。乃近日倡有亂彈.梆子.弦索.秦腔等戲。聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪牒褻即怪誕悖亂之事，與風(fēng)俗人心殊有關(guān)系。此等腔調(diào)，雖起自秦，皖，而各處輾轉(zhuǎn)流傳，競(jìng)相仿效。即蘇州，揚(yáng)州，向習(xí)昆腔，近有厭舊喜新。皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習(xí)昆腔拋棄，流風(fēng)日下，不可不嚴(yán)行禁止。嗣后除昆弋兩腔仍照舊準(zhǔn)其演唱，其外亂彈，梆子，弦索，秦腔，等戲，概不準(zhǔn)再行演唱。所有京城地方，著交和珅嚴(yán)查飭禁，并著傳諭江蘇，安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政一體嚴(yán)行查禁。如再有仍前唱演者，惟該巡撫，鹽政，織造是問(wèn)。欽此。

欽遵查亂彈，梆子，弦索，秦腔等戲，淫牒靡褻，怪誕不經(jīng)，最為風(fēng)俗人心之害。今欽奉  諭旨飭禁森嚴(yán)，即應(yīng)先令民間概行擯棄，不復(fù)演唱。則此種戲班無(wú)技可使，庶不致輾轉(zhuǎn)流傳，競(jìng)相仿效。除行司轉(zhuǎn)飭查禁，如系外來(lái)之班，諭令作速回籍，毋許在境逗留。其原來(lái)本省之班，如能改習(xí)昆弋兩腔，仍準(zhǔn)演唱外，合亟出示曉諭為此示。

仰闔省軍民人等及各戲館知悉，嗣后民間演唱戲劇只許扮演昆弋兩腔，其有演亂彈等戲者，定將演戲之眾（家）及在班人等，均照制律，一體治罪，斷不寬貸。各宜遵毋違。

特示。

“嘉慶三年（1798）三月初四日示”

這道禁令，把亂彈（皮黃）一禁就是二十多年，整整換了一代人，直到嘉慶死后，伴奏皮黃的竹制胡琴才在沿江兩岸悄然出現(xiàn)。然而京城地處天子腳下，雖恢復(fù)了皮黃曲調(diào)，卻不敢冒然使用竹制胡琴伴奏。史料記載，宮中演唱亂彈用笛子、嗩吶伴奏，直到同治即位，皇帝自己會(huì)唱，才命樂(lè)人廢笛改琴，但宮中仍忌諱“黃”字，只稱用“九根弦”。后人不知皮黃本名胡琴腔，還以為是先用笛，后改胡琴，因此一些名家，對(duì)于黃字有無(wú)竹頭，各執(zhí)一詞，爭(zhēng)論了大半個(gè)世紀(jì)，結(jié)果就是不了了之。

道光三年至道光十年（皮黃恢復(fù)期間）

自道光登基，臺(tái)上還是昆曲。禁戲之風(fēng)逐漸平息后，京城各班才逐漸恢復(fù)亂彈、梆子、弦索、秦腔等演出，但昆曲仍在臺(tái)上占大多半。因?yàn)榧螒c降旨禁戲時(shí)，班中主角年齡在三十左右，經(jīng)過(guò)改唱昆腔二十多年，都已經(jīng)是五、六十的老藝人了。而正當(dāng)時(shí)的藝人，打的基礎(chǔ)是昆曲功底，又沒(méi)見(jiàn)過(guò)老戲，一時(shí)改不過(guò)來(lái)，何況轉(zhuǎn)唱亂彈（皮黃）既無(wú)照相，又無(wú)唱片，更無(wú)錄音錄像模仿，只有順其自然了。據(jù)查，道光四年（1824）慶升平班班主沈翠香所藏劇目（提綱）達(dá)二百七十出，大都至今尚盛演者（見(jiàn)《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》）。其他各班班主亦會(huì)有些藏本。但藏本都是目表、提綱，只有故事情節(jié)，人物的上下場(chǎng)。所謂“一引二白三曲”，全靠藝人自行遵循轍口編詞。一般說(shuō)來(lái)，武戲恢復(fù)較快，因?yàn)榻麘驎r(shí)不禁昆弋兩腔，如《夜奔》、《挑滑車》屬昆弋兩腔，經(jīng)常上演，一直沒(méi)丟。據(jù)宮中升平署現(xiàn)存史料，“道光五年（1825），正月十六日，有亂彈戲《長(zhǎng)坂坡》演出”。可是要演“唱功戲”就難了，全憑老藝人回憶，但遺忘很多。雖然嘉慶禁止弦索胡琴時(shí)，也有冒充昆弋改用笛子嗩吶吹奏的二黃，但沒(méi)有冒充過(guò)的戲，是否恢復(fù)胡琴？有無(wú)風(fēng)險(xiǎn)？唱什么詞、用什么板式都得聚集有師承關(guān)系的同門一起商量?；蚴侨ニ鸭吵鰬虻膫€(gè)人單片往一起湊，實(shí)在不行就套用冒充昆曲的演法（如《龍虎斗》二黃原板“探馬兒”用嗩吶伴奏；《殺嫂》中四平調(diào)“酬謝街鄰”用雙笛吹奏，至今仍保留在京劇傳統(tǒng)劇目當(dāng)中）

《京塵雜錄》謂：“凡劇本有工尺、曲牌，用笛或嗩吶吹奏者，均從竹之二簧，道光十年前，盛行之；無(wú)工尺、曲牌，而用胡琴托腔，則用不從竹之二黃，道光十年后，通行之”?？梢?jiàn)，京城所恢復(fù)之皮黃，分兩個(gè)階段，前用雙笛隨腔。后用胡琴伴唱。

道光十年至十二年（皮黃胡琴?gòu)?fù)出）

    道光十二年（1832）出版的《燕臺(tái)鴻爪錄》謂：“京師尚楚調(diào)，樂(lè)工中王洪貴、李六，以善新聲稱于時(shí)，一香學(xué)而兼其長(zhǎng)，抑揚(yáng)頓挫、動(dòng)合自然，口齒清歷，燕產(chǎn)也”。這段話含義很深，解讀如下：

    先說(shuō)“楚”字吧。這個(gè)“楚”字不能簡(jiǎn)單的認(rèn)作湖北，《辭?！纷ⅲ骸俺?，國(guó)名。周成王封熊繹于楚，戰(zhàn)國(guó)時(shí)為七雄之一，轄地為‘湘、鄂、皖、江浙諸省’”。再說(shuō)“楚調(diào)”，《腔調(diào)考原》“楚調(diào)歌而不舞，注謂皮黃也”，在乾隆時(shí)期，北京就已唱遍源于西曲的西皮二黃了，至于說(shuō)樂(lè)工“善新聲”，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)京城恢復(fù)的亂彈（皮黃）仍用笛子嗩吶伴奏，樂(lè)工王洪貴、李六仿乾隆時(shí)魏長(zhǎng)生帶竹制胡琴入京，京城人乍聽(tīng)胡琴伴奏皮黃，很覺(jué)得新鮮，故謂“新聲”。（禁止亂彈二十多年，整整換了一代人，根本不知道皮黃原本就叫胡琴腔。）北京藝人汪一香與王洪貴合唱《趕三關(guān)》演戲中代戰(zhàn)公主，照樣棄笛換琴伴奏，且“學(xué)而兼其長(zhǎng)”，他在念白方面加入了北京話，吐字音如滴翠，有詩(shī)贊曰：“郢曲聲聲妙，燕言字字清”。（安徽壽縣古稱郢都，因而楚調(diào)也叫郢曲；燕言是夸汪一香的“京白”|）。其后老樂(lè)師們一哄而上，京城各班均復(fù)用竹制胡琴伴奏，且仿照昆曲拉奏各種曲牌（如昆曲《思凡》之“風(fēng)吹荷葉煞”改作胡琴曲牌“夜深沉”，至今仍保留在京劇《別姬·舞劍》《罵曹·擊鼓》中。另如《醉酒》之“回回曲”；《拾玉鐲》之“柳青娘”、“海青歌”等亦然）。有人作詩(shī)夸贊胡琴，

          詩(shī)曰：月琴弦子與胡琴，

                三樣合成絕妙音；

                啼笑巧隨歌舞變，

                十分悲切十分淫。    

以上《燕臺(tái)鴻爪錄》的記載，恰好從側(cè)面印證了京城恢復(fù)胡琴的時(shí)間，在道光十二年之前。

道光中葉至道光末（皮黃涌現(xiàn)人才）

余三勝與王、李是前后腳來(lái)京，《王批[伶史]輯錄》謂：“三勝乃安徽某科班出身”。（可見(jiàn)，余三勝去世后，光緒中葉稱余為“漢調(diào)”乃不確之詞。）史料載稱余三勝善于現(xiàn)場(chǎng)編詞編腔，一次張二奎、程長(zhǎng)庚與三勝合演《戰(zhàn)成都》，余扮馬超，原無(wú)多少唱念，然而登場(chǎng)之后，在回答劉璋問(wèn)話時(shí)，竟唱出洋洋數(shù)十句西皮二六轉(zhuǎn)流水。說(shuō)清棄暗投明前因后果，行腔頓挫有法、詞通腔順，唱來(lái)英氣逼人，觀者無(wú)不拍掌。據(jù)說(shuō)早先皮黃沒(méi)有慢板（三眼一板），明代西秦腔南下，傳到各省，演變?yōu)楦鞯胤絼》N，也只有原板、流水板、散板，不見(jiàn)慢板（三眼一板）。道光間余三勝吸收了昆曲聲腔特點(diǎn)，創(chuàng)造出抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、流暢動(dòng)聽(tīng)的慢板唱腔，如“一輪明月”的“一”字，他運(yùn)用“三眼一板”的節(jié)奏唱出十三個(gè)“一”來(lái)（見(jiàn)《京劇生行藝術(shù)家淺論》王庾生著），聲調(diào)悠揚(yáng)圓美，豐富了聲腔的音樂(lè)性，因而有余三勝擅長(zhǎng)“花腔”之稱。在聲腔發(fā)展過(guò)程中三勝一直走在王洪貴、李六之前。

《都門紀(jì)略·雜詠》贊曰：

時(shí)尚黃腔喊似雷，

當(dāng)年昆弋話無(wú)媒；

而今特重余三勝，

年少爭(zhēng)傳張二奎。

詩(shī)中不僅“特重”余三勝對(duì)黃腔的貢獻(xiàn)，還提到新出人才張二奎?！吨袊?guó)京劇史》謂詩(shī)中“喊者、雷者，是有批評(píng)的意思”，純屬誤解。我聽(tīng)梅蘭芳好友李釋戡先生說(shuō)過(guò)，詩(shī)有“起承轉(zhuǎn)合與對(duì)仗句”。不能斷章取義只摘一句來(lái)評(píng)論。如第一句“喊似雷”對(duì)仗第二句“話無(wú)媒”，明顯是指黃腔和昆曲而言。詩(shī)之本意，哄傳時(shí)尚黃腔之聲，如雷貫耳，想談當(dāng)年昆弋之曲，都沒(méi)開(kāi)口的機(jī)會(huì)。轉(zhuǎn)到具體人時(shí)則推崇余三勝的唱腔悅耳動(dòng)人，最后末句要與前頭一句合上主題，提出北京票友張二奎為黃腔新秀，暗含著傳達(dá)京城戲迷眾多，水平之高能與專業(yè)競(jìng)爭(zhēng)。

京城張二奎正式下海約在道光十八年（1838）左右。（在此之前就已經(jīng)紅遍北京城了）據(jù)傳他獨(dú)出心裁地把昆曲翻成皮黃來(lái)唱。他創(chuàng)編的《四郎探母》被愛(ài)好者傳唱不衰，稱為京劇中優(yōu)秀保留劇目。《論腔調(diào)之根本》稱“他乃純京腔大戲，三鼎甲之狀元”。他在唱腔方面創(chuàng)造用“重氣送字”的唱法（至今仍保留在京劇唱中的“噴口”），如《打金枝》“把王催”的催字；《金水橋》“大放悲聲”的聲字等，唱的音宏字堅(jiān)聞之給人以痛快淋漓之感。除老生外兼演武生（他演《惡虎村》黃天霸身段干凈利索，說(shuō)明在下海前就有扎實(shí)的基本功），“十三絕”中的楊月樓、“國(guó)劇宗師”楊小樓父子均其傳人。他擔(dān)任“精忠廟首”在程長(zhǎng)庚之前。自立“雙奎社”，培養(yǎng)出很多“京派”藝術(shù)人才。盛年時(shí)期，社會(huì)影響超過(guò)程長(zhǎng)庚和余三勝。

約在道光二十年（1840）左右，程長(zhǎng)庚由昆曲轉(zhuǎn)唱皮黃了。史料載稱，開(kāi)頭“演劇未工，座客笑之，長(zhǎng)庚大恥，三年不聲”。其后復(fù)出，在堂會(huì)演唱《文昭關(guān)》一鳴驚人。

咸豐·同治·光緒三朝（皮黃唱響全國(guó)）

《中國(guó)近世戲曲史》（青木正兒著）謂“斯時(shí)（咸豐間）三慶班老生中忽出以偉大藝人即安徽人程長(zhǎng)庚是也”。正如《異伶?zhèn)鳌匪洠骸伴L(zhǎng)庚獨(dú)具匠心，造鼻音法（美聲共鳴），音輒出丹田，京師劇一變”。并且程把昆曲用字所宗之“中州韻”也帶入皮黃傳給后人。（梨園子弟之先學(xué)昆曲再學(xué)皮黃，便從此開(kāi)始）目的是以昆曲演法改造皮黃。之后程與三勝、二奎并列為京城劇壇“三鼎甲”。三人特色是：楚語(yǔ)、京音、中州韻，交相掩映，相得益彰；文武昆亂一體。首推大戲。由此腔調(diào)流派紛呈、人才輩出，加上清末最高統(tǒng)治者“老佛爺”喜愛(ài)，北京皮黃進(jìn)入高峰。

不幸的是張二奎英年早逝，“三缺一”只剩了余、程二人。此時(shí)臺(tái)上唱念用字是“湖廣語(yǔ)系安慶話；中州樂(lè)府北京音”。（藝人們叫它湖廣中州韻）。故光緒間葉德輝《重刊秦云擷英小譜·序》謂：“徽人程長(zhǎng)庚，楚人余三勝，于湖廣調(diào)（口音）中精求所以調(diào)聲運(yùn)氣之法，一唱三嘆，聽(tīng)之使人蕩氣娛神，世稱京二黃” 其后各地都叫它京腔大戲。（光緒二年上?！渡陥?bào)》稱之為京劇）。  

正是：

嘉慶皇帝禁皮黃，

全國(guó)皮黃大改行；

二十多年唱昆曲，

再改回來(lái)變京腔。

按：自留聲機(jī)問(wèn)世，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)倍受歡迎，皮黃灌制唱片，風(fēng)行全國(guó)，家喻戶曉，老幼皆知。民國(guó)時(shí)期一度稱皮黃為“國(guó)劇”（如北京國(guó)劇學(xué)會(huì)于1932年編輯出版《國(guó)劇叢刊》即是）。

近來(lái)傳說(shuō)：“徽班進(jìn)京結(jié)合漢調(diào)，形成京劇”。這是受舊話“班曰徽班，調(diào)曰漢調(diào)”的影響。其實(shí)這個(gè)論調(diào)，早在上世紀(jì)三十年代被梨園行內(nèi)人批駁過(guò)了。如看過(guò)程長(zhǎng)庚演出，又為譚鑫培操過(guò)琴的陳彥衡在《舊劇叢談》一書中說(shuō)：“今日之皮黃，由昆曲之明證，厥有數(shù)端。北京之皮黃，平仄陰陽(yáng)、尖團(tuán)清濁，分別甚清，頗有昆曲家法，此其一證也；漢調(diào)凈角用窄音假嗓，皮黃凈角用闊口堂音，系本諸昆曲而迥非漢調(diào)，此其二證也；皮黃劇中吹打曲牌皆摘自昆曲，如[泣顏回]摘自《起布問(wèn)探》；[朱奴兒]摘自《寧武關(guān)》；[醉太平]摘自《姑蘇臺(tái)》； [粉孩兒]摘自《埋玉》；諸如此類，不可枚舉。而武劇之中整套[醉花陰]、[新水令]、[斗鵪鶉]、[混江龍]等更無(wú)論矣，此其三證也；（道光間）北京皮黃初興時(shí)，尚用雙笛隨腔，后才改用胡琴。今日唱者（定調(diào)）所指“正宮、六字”諸調(diào)門兒，皆就笛聲而言，其為昆班摹仿變化無(wú)疑，此其四證也”。

以上《舊劇叢談》之四證，擺事實(shí)、講道理、止訛傳、正視聽(tīng)，尚有何說(shuō)？！

若問(wèn)京劇如何形成？答：皮黃摻和昆曲 人才興在帝都。

                                                 八十九歲秉筆

                                                二零一五年春日