山水畫最初作為人物畫的補(bǔ)景出現(xiàn)，隋唐時(shí)逐漸獨(dú)立，五代、北宋時(shí)趨于成熟，成為中國(guó)畫的重要畫科。古人一直對(duì)山水寄予了深厚的情感，因此山水畫成為中國(guó)畫的大宗而延綿不絕，名家輩出，流派紛呈。
　　『臥游』，臥而游之，最早追溯至南朝宋時(shí)期宗炳所作《畫山水序》，原文為『老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之』。宗炳這一思想為歷代文人所服膺，他們以山水畫替代真山水，通過(guò)欣賞山水畫來(lái)體悟自然，參悟哲學(xué)思想。『臥游山水』的思想伴隨著山水畫的發(fā)展延續(xù)至今。
　　中國(guó)山水畫的出現(xiàn)較之西方風(fēng)景畫早了一千余年，它所呈現(xiàn)的圖義，實(shí)際上是一部中國(guó)思想史。我們現(xiàn)在能見(jiàn)到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，這幅畫作的問(wèn)世，標(biāo)志著山水畫已成為獨(dú)立的畫科。盡管學(xué)術(shù)界對(duì)作者及年代多有爭(zhēng)議，但這并不妨礙人們對(duì)現(xiàn)有的第一幅獨(dú)立山水畫作品的認(rèn)知。
　　北宋時(shí)期，山水畫漸趨于成熟，被稱為『宋畫第一』的范寬，其作品以峰巒渾厚、勢(shì)壯雄強(qiáng)著稱，他把中國(guó)山水的壯美之境推于極致，是山水畫『北宗』的典型代表。而『南宗』代表董源集皴法認(rèn)知之大成，將中國(guó)山水畫的皴法之美展現(xiàn)得淋漓盡致。
 

　　到了元代，黃公望、王蒙等人均以逸氣為上，畫作中充溢著布衣精神，以意緒、心跡、思境為形式的美知，成為中國(guó)山水畫三度變法的坐標(biāo)設(shè)定。山水畫發(fā)展到明中葉，已較為開(kāi)放，畫派紛呈是主要特色。這是一種有生命活力的表現(xiàn)。特別是『吳門畫派』的出現(xiàn)，將山水畫重置自然，畫家們到大山里去寫生，師自然造化，悟繪畫真諦，在畫中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來(lái)。
　　清代的王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚并稱『四王』，受董氏畫理影響，集體呈現(xiàn)出『明院體』的臨摹之風(fēng)，把對(duì)傳統(tǒng)士者筆墨的理解達(dá)于致極，迎合了清朝政治文化的追求，左右了后世百年格局。
　　二○一四年秋，經(jīng)過(guò)精心籌劃，遼寧省博物館推出了『臥游江山—中國(guó)古代山水畫手卷展』。該展覽共展出山水畫作品三十三件，其中一級(jí)品七件，首次展出作品二十余件，并有一半以上的作品為由溥儀當(dāng)年帶出皇宮最終輾轉(zhuǎn)入藏遼博的。
　　展覽以山水畫宗師董源開(kāi)始，匯集了自五代時(shí)期至清代中期馬麟、王蒙、沈周、文徵明、董其昌、王翚、王原祁等各派名家名作，展品規(guī)格之高，內(nèi)容之豐富是近年來(lái)繪畫展覽中較為少見(jiàn)的。隨著手卷的徐徐展開(kāi)，一幕幕景色接踵而至，使觀者有如身臨其境，受到精神上的陶冶和感化。
　　雖然隨著時(shí)代的變遷，臥游山水的情懷漸漸遠(yuǎn)去，置身真山真水成為當(dāng)代大眾休閑娛樂(lè)的重要方式，但古人的精神卻通過(guò)一件件古代山水畫卷得以保存，中國(guó)古代書畫經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力和博大精深的文化內(nèi)涵得以展現(xiàn)。本文將依據(jù)展覽內(nèi)容，選擇經(jīng)典展品予以介紹。
 

　　（一）五代董源《夏景山口待渡圖》卷，橫三百二十厘米，縱四十九點(diǎn)八厘米，絹本設(shè)色。
　　董源，五代南唐畫家，一作董元，字叔達(dá)，江西鐘陵（今江西南昌市進(jìn)賢縣）人，自稱『江南人』，生卒年不詳，南唐中主李璟在位時(shí)任北苑副使，故又稱董北苑。擅畫山水，兼工人物、禽獸。其山水初師荊浩，筆力沉雄，后以江南真山實(shí)景入畫，不為奇峭之筆。疏林遠(yuǎn)樹，平遠(yuǎn)幽深，皴法狀如麻皮，后人稱為『披麻皴』。畫史上把董源、范寬、李成尊為北宋初年的三大家。董源目前存世作品有《夏景山口待渡圖》（現(xiàn)藏遼寧省博物館）、《瀟湘圖》（現(xiàn)藏故宮博物院）、《夏山圖》（現(xiàn)藏上海博物館）、《溪岸圖》（現(xiàn)藏美國(guó)大都會(huì)博物館）等。
　　董源的山水畫曾得到南唐中主李璟的垂青。據(jù)說(shuō)李璟年輕時(shí)曾在廬山修建別墅，將山泉林園勝景融為一體。他為了能時(shí)時(shí)看到廬山景致，特地派董源畫了一幅《廬山圖》。董源將五老奇峰、云煙蒼松、泉流怪石和庭院別墅巧妙地繪入一圖。李璟觀后，稱贊不絕，愛(ài)不釋手，命人掛在臥室里，朝夕對(duì)畫觀賞，猶如長(zhǎng)居廬山中。由此可見(jiàn)董源構(gòu)思的巧妙和寫景藝術(shù)的高超。
　　《夏景山口待渡圖》與《瀟湘圖》同出自董源之手，畫法一致，畫幅高度亦相同。有的學(xué)者據(jù)此推測(cè)這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過(guò)程中被后人裁截分開(kāi)了。而遼寧省博物館原名譽(yù)館長(zhǎng)、著名書畫鑒定家楊仁愷先生卻并不認(rèn)同此說(shuō)法，他認(rèn)為《夏景山口待渡圖》『自有起迄，首尾完好』，而且其『具體描繪』要比《瀟湘圖》『復(fù)雜得多』，此外末代皇帝溥儀『攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性』。
　　《夏景山口待渡圖》描繪的是江南夏景，江水蜿蜒而過(guò)，在群山中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。草木豐茂，江水秀潤(rùn)，云霧顯晦，點(diǎn)染皴擦中盡顯其境。開(kāi)卷處平沙淺岸，江河橫陳，小舟往來(lái)其間，山巒疊起，叢林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸邊有待渡者，展現(xiàn)出平遠(yuǎn)遼闊的江景。技法上以披麻皴為主，多用苔點(diǎn)，色彩淡雅，為典型的江南山水。卷前引首處有董其昌題『董北苑夏景山口待渡圖真跡』，卷后有元柯九思、虞集、雅琥題跋。
 

五代 董源 夏景山口待渡 局部之一
 

　　（二）南宋馬麟《荷香清夏圖》卷，橫三百二十二點(diǎn)八厘米，縱四十點(diǎn)九厘米，絹本設(shè)色。
　　馬麟，生卒年不詳，畫家馬遠(yuǎn)之子，原籍河中（今山西永濟(jì)），南渡后三代居錢塘（今浙江杭州）。馬遠(yuǎn)是南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔，馬麟畫承家學(xué)，擅畫人物、山水、花鳥，用筆圓勁，軒昂灑落，畫風(fēng)秀潤(rùn)處過(guò)于乃父。
　　《荷香清夏圖》右下署『臣馬麟』楷書款，無(wú)鈐印。畫面繪垂柳拂岸，木橋橫于碧波之上，四人散步其間。湖中游艇穿梭，遠(yuǎn)方煙靄出沒(méi)，山巒樹木，隱約可見(jiàn)。構(gòu)圖為平遠(yuǎn)散點(diǎn)式，山石為斧劈皴，用墨有濃淡干濕變化，人物線條用筆中峰，瘦硬勁峭，賦色以汁綠為主，并用多種顏色，均顯示出作者高超的藝術(shù)技巧。圖后有清高士奇跋，曾經(jīng)《石渠寶笈初編》著錄。
 

元 王蒙 太白山圖之一 238cm×27cm 遼寧省博物館藏
 

　?。ㄈ┰趺伞短咨綀D》卷，橫二百三十八厘米，縱二十七厘米，紙本設(shè)色。
　　元代由于復(fù)雜的民族矛盾，形成了特有的文化背景。漢族知識(shí)分子在政治上被歧視，思想上多苦悶，因此許多畫家文人隱居避世，投身自然以求所謂的『梵我合一』的道統(tǒng)精神。正是這種超然的處世，使他們常常能與自然接近，在自然中直接獲取題材，從而使繪畫更富超然氣質(zhì)。『元四家』是當(dāng)時(shí)文人畫家的典型代表，其創(chuàng)作思想、藝術(shù)追求、風(fēng)格面貌均反映了當(dāng)時(shí)畫壇的精神指向。
　　王蒙《太白山圖》卷描繪的是寧波地區(qū)的自然山水風(fēng)光，主要以太白山、天童寺、二十里松等地的景物為中心，寺廟規(guī)模宏偉，山巒綿延起伏，蒼松蓊蓊郁郁，溪橋流水娟娟，前去寺廟進(jìn)香朝拜的人群三三兩兩，官員們騎在駿馬之上，威嚴(yán)異常，僧侶們往來(lái)穿梭不停。此圖畫風(fēng)呈現(xiàn)的是王蒙的典型風(fēng)格，主要以牛毛皴、解索皴和點(diǎn)子皴為主，設(shè)色雅致，色彩以花青和朱砂點(diǎn)染。此圖卷首處有小字篆書『太白山圖』，卷后有印章名款，可能原藏家因擔(dān)心受到胡惟庸案牽連，將印章連畫尾剪掉一條，事后才又補(bǔ)上，所以至今痕跡猶存。畫卷鈐有乾隆『松岫香臺(tái)』引首，畫面上有清高宗弘歷的長(zhǎng)題，拖尾有元末明初名僧宗泐、守仁等人的題跋，并有項(xiàng)元汴書小記一段，曾經(jīng)清《石渠寶笈初編》著錄。
 

明 沈周 千人石夜游圖之一 157.1cm×30.1cm 1493 遼寧省博物館藏
 

　?。ㄋ模┟鞔蛑堋肚耸褂螆D》卷，橫一百五十七點(diǎn)一厘米，縱三十點(diǎn)一厘米，紙本水墨。
　　在中國(guó)文人畫思想中，『臥游』逐漸演變?yōu)橹袊?guó)人觀畫的代名詞。尤其是沈周的『臥游』思想，對(duì)后世文人畫的觀看之道，乃至『吳門畫派』都有著深遠(yuǎn)影響，流衍為繪畫史上極富中國(guó)特色的藝術(shù)觀念。沈周重視漫興、幽淡和平和的美學(xué)旨趣，均在其繪畫作品中得以體現(xiàn)。
　　沈周《千人石夜游圖》卷作于一四九三年，畫家時(shí)年六十七歲。千人石是虎丘山的一處名勝，傳為神僧竺道生講經(jīng)之處。據(jù)考，明成化十五年(一四七九)四月初九沈周曾夜登千人石，作《夜登千人石詩(shī)》一首。此詩(shī)后來(lái)得當(dāng)?shù)厝藬?shù)度唱和，在吳中文人圈頗為流傳。弘治六年（一四九三）沈周曾應(yīng)人之請(qǐng)手其詩(shī)一首，并徐霖代書其余四首，沈周作跋于后。而此圖應(yīng)該繪于其書之后，畫面中景作大石，平坦而舒展，一白衣老者策杖其間，頭部微仰，作吟詠狀。四周皆以山樹圍繞，山只見(jiàn)跟腳，樹多不及冠。該圖無(wú)沈周落款，唯畫卷起首右下角有一『南』字朱文殘印。
　　沈周步入晚年后，筆法由『細(xì)沈』變?yōu)椤捍稚颉?，喜?ài)夜游并作夜游圖。沈周為什么喜夜游并作夜游圖呢？根據(jù)現(xiàn)存史料可以發(fā)現(xiàn)，主要有兩大原因。一是沈周晚年患有失眠病癥，久不能入睡或睡后早醒，這在《夜坐記》中有記載：『寒夜寢甚甘，夜分而寤。神度爽然。弗能復(fù)寢，乃披衣起坐。一燈熒然相對(duì)，案上書數(shù)帙，漫取一編讀之。稍倦，置書束手危坐。』他睡后而醒，醒不能入睡，干脆讀詩(shī)并作圖畫，或作夜游。二是沈周在儒家道釋觀的驅(qū)使下，他越來(lái)越相信佛、道的緣故。沈周夜坐『四聽(tīng)闃然』，在夜晚聽(tīng)到的各種聲音如風(fēng)聲、竹木聲、犬聲、鼓聲、雨聲等等，美妙無(wú)比的天籟之音，深深觸發(fā)了自己的感悟。沈周以道家虛靜之思和佛家『般若絕境』的思想，來(lái)鞏固自己的心理體驗(yàn)。沈周提到，一般人的『體驗(yàn)』往往是『外靜而內(nèi)定』，但是他以為自己的夜坐可做到『外動(dòng)而內(nèi)靜』。因此，沈周認(rèn)為夜坐極其有益，這能澄人心神而發(fā)其意志。他的那種精神力量和神思是如此的奇特和富有趣味。再加上沈周樂(lè)與各種人士交往，當(dāng)時(shí)和后來(lái)的人們稱他的書畫具有『吳趣』的風(fēng)流，也是很自然的事了。
    

　?。ㄎ澹┟鞔洳斗鍘n渾厚圖》卷，橫一百五十九點(diǎn)五厘米，縱二十一點(diǎn)二厘米，絹本設(shè)色。
　　董其昌（一五五五—一六三六），字玄宰，號(hào)思白、香光居士，華亭（今上海松江）人。萬(wàn)歷十七年（一五八九）進(jìn)士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒后謚文敏。擅畫山水，師法『董巨』，筆致清秀中和。提倡『南北宗』論，對(duì)明末清初畫壇影響甚大。
　　《峰巒渾厚圖》卷繪江南秋色，峰巒臨江，延綿疊嶂，松柏蒼翠，紅葉點(diǎn)點(diǎn)，曲渚茅屋，山村散落，小橋與輕舟相呼應(yīng)，云海與山嶺共磨蕩，一派秋高氣爽、景致宜人的意境。以披麻皴畫出山骨，淺絳著色，加之青綠、朱砂的使用，渾厚華滋，秀潤(rùn)可愛(ài)。構(gòu)圖氣勢(shì)開(kāi)闊，畫幅雖狹小，而無(wú)局促的感覺(jué)。用筆蒼潤(rùn)，功力深厚，當(dāng)屬作者晚年得意之作。此圖曾為程祖福、周懷民遞藏。
 

　?。┟鞔逗Ｌ炻湔?qǐng)D》卷，橫二百四十四點(diǎn)九厘米，縱四十六點(diǎn)七厘米，絹本設(shè)色。
　　《海天落照?qǐng)D》卷傳為唐代畫家李思訓(xùn)所作。李思訓(xùn)（六五一—七一六），甘肅天水人，唐朝宗室，官至武衛(wèi)大將軍。精擅青綠山水畫，時(shí)人有『國(guó)朝山水第一』之評(píng)，畫史上稱其為『大李將軍』。其子李昭道繼承家學(xué)，后世稱為『小李將軍』。明代董其昌提出繪畫的『南北宗』論，把他列為『北宗』之祖。
　　此圖卷以青綠泥金描繪山海間樓閣掩映，殿宇交錯(cuò)，落霞中波浪映照，帆影搖動(dòng)。畫面勾勒精到，渲染細(xì)致，紅霞、青山、綠樹、金殿交相輝映，方寸間營(yíng)造出繁復(fù)景象。圖上鈐有『建業(yè)文房之印』『內(nèi)府圖書』等仿造五代和宋代內(nèi)府的偽印。卷后附有鮮于樞《海賦》等題跋也系偽造。隔水上清代沈荃的觀款可靠。圖中鈐蓋多方清宮璽印，并于《石渠寶笈初編》中著錄。此作雖是明代畫師所仿制的『蘇州片』，但繪畫技巧不俗，勾染精到，亦屬上乘之作，一定程度上反映了唐宋時(shí)期青綠山水畫的面貌，在研究古代青綠山水畫方面具有參考價(jià)值。
    

明 佚名 長(zhǎng)江萬(wàn)里圖之一 920.4cm×38.3cm 遼寧省博物館
 

　　（七）明代佚名《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》卷，橫九百二十點(diǎn)四厘米，縱三十八點(diǎn)三厘米，絹本水墨。
　　 明代佚名《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》卷為宋趙芾《江山萬(wàn)里圖》的臨摹本，畫尾有『臣夏圭作』四字，經(jīng)鑒定應(yīng)為后添。從畫面風(fēng)格上看應(yīng)是明人所為。整卷云遮霧掩，崇山連綿，數(shù)尺之后方現(xiàn)曲折的江岸，三兩旅人沿路緩行，航船數(shù)只待客于山腳渡口。隨之則是『驚濤拍岸，卷起千堆雪』，繼而孤嶺突起，峰回路轉(zhuǎn)，茅舍村屋，行旅往來(lái)。最后用茫茫無(wú)際的大海終結(jié)畫面，水天一色，氣勢(shì)磅礴。此圖用筆皴法布局皆稍顯凌亂，畫前右上角有末代皇帝宣統(tǒng)一印，并有二偽跋。
　　（八）明代曹羲《仿荊關(guān)山水圖》卷，橫二百八十一點(diǎn)二厘米，縱三十一點(diǎn)四厘米，紙本水墨。
　　曹羲，生卒年不詳，號(hào)羅浮，長(zhǎng)洲人。所繪人物、山水仿效宋元，種種逼真，但未脫院體。此圖用干筆描繪山水景物，亭臺(tái)、院落、雜樹、山巒錯(cuò)落有致，游人行旅往來(lái)其間。首段布局頗具平遠(yuǎn)之勢(shì)，用筆方折勁力，應(yīng)為從五代荊浩、關(guān)仝筆法中化出。全卷著墨不多，自具意態(tài)。卷末有『嘉靖戊午秋八月寫，五峰文伯仁』款，經(jīng)鑒定此款為后添，卷末左下有『曹羲之印』『石林中人』白文印二方，這才是作者的印記。
　?。ň牛┟鞔跫洝逗綍輬D》卷，橫八百二十點(diǎn)五厘米，縱二十七點(diǎn)五厘米，紙本水墨。
　　王紱（一三六二—一四一六），一作芾，又作黻，字孟端，后以字行，號(hào)友石生，又號(hào)九龍山人，江蘇無(wú)錫人。善畫山水墨竹，山水畫有繁、簡(jiǎn)兩種風(fēng)格，繁筆線條較長(zhǎng)，轉(zhuǎn)折靈活，多用中鋒，學(xué)王蒙、吳鎮(zhèn)筆法。簡(jiǎn)筆則干筆、偏鋒、皴擦并用，來(lái)自黃公望、倪瓚。畫墨竹筆法靈活穩(wěn)健，具有書法特點(diǎn)，多受文同影響。知名于明初畫壇。
　　《湖山書屋圖》卷以全景寫太湖一帶景色，場(chǎng)面宏闊。蒼松修直，茅屋數(shù)間，澗水曲折，煙嵐起伏，微波蕩漾，峰巒聳翠，連綿不絕。屋舍院落有人據(jù)案讀書，田里有農(nóng)民耕種，湖面有漁民撒網(wǎng)，山間有高士來(lái)訪，整個(gè)畫卷洋溢著祥和寧?kù)o的氣氛。畫后有作者長(zhǎng)題，可知此圖作于永樂(lè)庚寅（一四一○），作者時(shí)年四十九歲，是為好友『仲鏞』所作。卷后有明文徵明、俞允文二跋，曾經(jīng)清《石渠寶笈》著錄。
　?。ㄊ┟鞔督綗o(wú)盡圖》卷，橫一千六百三十一點(diǎn)五厘米，縱四十六點(diǎn)二厘米，絹本設(shè)色。
　　明代《江山無(wú)盡圖》卷畫以馬遠(yuǎn)、夏珪畫法為之，作江天浩渺的景致。作品構(gòu)圖開(kāi)闊，用筆勁健，全以水墨完成，干濕濃淡，皴染并用，作品厚重沉穩(wěn)，技藝精絕。清內(nèi)府著錄《石渠寶笈》定為夏珪作品，但與夏氏可信作品存在較大的差距。
　　從作品斧劈皴用筆爽力這一點(diǎn)來(lái)看，應(yīng)為明代『院體』畫家的杰作。另?yè)?jù)廣州美術(shù)館藏原容庚舊藏的『戴進(jìn)』款同名作品相比較，兩卷構(gòu)圖、景物畫法如出一轍，只是此本較容氏藏本更好一些而已。這對(duì)于此卷時(shí)代的認(rèn)定具有十分重要的意義。此畫原具名款，被人擦去，目前卷上尚有擦洗的痕跡。
　?。ㄊ唬┟鞔断缮綐情w圖》卷，橫二百六十八點(diǎn)八厘米，縱四十一點(diǎn)二厘米，絹本設(shè)色。
　　《仙山樓閣圖》卷原題為趙伯駒所繪。趙伯駒，字千里，宋代宗室，著名畫家，長(zhǎng)于青綠山水畫，師李思訓(xùn)父子畫風(fēng)，筆法細(xì)麗巧整，樓臺(tái)界畫亦盡工致。
　　圖卷繪青山云海間殿宇輝映，蒼松翠柏蔥郁昌隆，溪流繁花間人影憧憧，青山樓閣光暈璨然，好似仙境。全卷以青綠設(shè)色，勾勒精致工穩(wěn)，暈染細(xì)膩，以界畫之法所繪樓閣殿宇，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，與云山渾然一體。卷末有『臣伯駒上進(jìn)』偽款，拖尾有馬琬、鄧文原、文徵明等偽跋。畫卷之題材、畫法與畫史所記趙伯駒畫風(fēng)似有淵源，但筆墨技法及繪畫的時(shí)代風(fēng)格迥然于宋代青綠山水，畫工稍顯匠氣，與明清坊間所繪制的『蘇州片』相類。卷前引首有乾隆皇帝繼位前的題詩(shī)，款署『寶親王長(zhǎng)春居士題』，鈐蓋『寶親王寶』『勤學(xué)好問(wèn)』二璽，又『隨安室』迎首章，曾經(jīng)清《石渠寶笈初編》著錄。    
　　（十二）明代佚名《千巖競(jìng)秀圖》卷，橫一千五百一十四點(diǎn)七厘米，縱五十四點(diǎn)六厘米，絹本設(shè)色。
　　《千巖競(jìng)秀圖》卷原傳為南宋畫家馬遠(yuǎn)所繪，后經(jīng)鑒定認(rèn)為是明中期佚名畫家所作。畫卷引首有隸書『千巖競(jìng)秀』四字。畫面以大斧劈皴繪連綿不絕的山峰，陡峭險(xiǎn)峻，遠(yuǎn)山高聳，樹木森森，屋舍廟宇隱現(xiàn)其間。中景繪煙波浩渺，一片平遠(yuǎn)氣象，小舟往來(lái)其間，棧橋橫跨溪流，游客憑欄遠(yuǎn)望。畫卷后部復(fù)為重疊山巒，小溪瀑布，水流潺潺，云霧繚繞，群峰高聳入云。全圖用筆勁力，墨色蓊郁，是明中期臨仿南宋畫風(fēng)的佳作。    
　　（十三）清代高岑《江天樹影圖》卷，橫三百五十四點(diǎn)三厘米，縱二十七點(diǎn)二厘米，絹本設(shè)色。
　　高岑（生卒年不詳），字蔚生，號(hào)榕園，浙江杭州人。自幼學(xué)畫，后自出機(jī)杼，晚歲自成一家。善山水，畫格近藍(lán)瑛，筆墨精到。水墨花卉清秀生動(dòng)，寫意入神。高岑活動(dòng)于崇禎至康熙年間，與龔賢、樊圻、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀合稱為『金陵八家』。
　　《江天樹影圖》卷繪江山秋景，山巒起伏，巨石橫臥，樹木叢生禿枝落葉，一派深秋景象。村屋民居散布于山坳間，半隱半現(xiàn)。江邊林木挺拔，扁舟蕩漾，水榭茅亭隔水相望，遠(yuǎn)處瀑布飛流，近處水鴨嬉游。卷尾群山層疊，虬松盤曲，茅舍依山，二人臨窗遠(yuǎn)眺，悠然自得。此卷構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，疏密有致，用筆工細(xì)，色彩明潔，清新悅目。
　　此圖作于康熙十四年(一六七五)，是高岑為林屋精心繪制的。林屋即鄧旭，字元昭，號(hào)林屋，安徽壽縣人，清代詩(shī)人。清順治四年(一六四七)進(jìn)士，授檢討，出為洮岷道副使。后罷官，歸居江寧近三十年，常四出游覽，他的詩(shī)以山水紀(jì)游為主，著有《林屋詩(shī)集》。    
　?。ㄊ模┣宕踉睢段骱皥D》卷，橫六百五十六點(diǎn)五厘米，縱六十二點(diǎn)二厘米，絹本設(shè)色。
　　王原祁(一六四二—一七一五)，字茂京，號(hào)麓臺(tái)，江蘇太倉(cāng)人，王時(shí)敏孫?？滴蹙拍辏ㄒ涣摺穑┻M(jìn)士，供奉內(nèi)廷，鑒定內(nèi)府收藏歷代書畫，主持編纂《佩文齋書畫譜》。其山水畫精研宋元法度，深得祖法。
　　康熙三十八年（一六九九）玄燁南巡，游覽西湖時(shí)御題『西湖十景』并刻石建碑。為紀(jì)錄皇帝此次南巡，王原祁畫了這幅《西湖十景圖》卷。整幅畫面中，杭州西湖十景全部展現(xiàn)其間，湖光山色盡收眼底，并分段泥金書標(biāo)題。山石、林木以石青、石綠施色，郁郁蒼蒼；山巒間古剎精舍、紅墻綠瓦，交相輝映，色彩明快豐富。留白的云氣結(jié)合大片水面，結(jié)構(gòu)緊湊。山勢(shì)的脈絡(luò)互相連貫，曠遠(yuǎn)雄偉。在技巧方面，王原祁作畫時(shí)先筆后墨，由淡向濃反復(fù)暈染，由疏致密，反復(fù)皴擦，干濕并用，畫面渾然一體，此卷可說(shuō)是王氏繪畫風(fēng)格的代表作品。曾經(jīng)清《石渠寶笈初編》著錄。    
　?。ㄊ澹┣宕踉睢段鲙X云霞圖》卷，橫三百四十四點(diǎn)六厘米，縱三十八點(diǎn)八厘米，紙本設(shè)色。
　　《西嶺云霞圖》卷中山巒重疊，連綿起伏；湖水浩渺，溪流蜿蜒；山水相間，云霞飛動(dòng)；屋宇板橋，錯(cuò)落有致。整幅構(gòu)圖繁而不亂，緊湊扎實(shí)。此圖中山石多用披麻皴，設(shè)色以淺絳為主，略施青綠，反復(fù)渲染，是王原祁六十九歲時(shí)師法元代大家黃公望筆墨所創(chuàng)作的作品。王原祁崇尚古法，經(jīng)常臨仿古人名跡，但并不是單純復(fù)制原作，而是在臨摹中領(lǐng)會(huì)古人繪畫的神髓，將其高妙的技巧運(yùn)用于自己的繪畫創(chuàng)作中，通過(guò)此卷可見(jiàn)一斑。曾經(jīng)清《石渠寶笈初編》著錄。    
　?。ㄊ┣宕趿殹杜R富春山居圖》卷，橫四百七十五厘米，縱三十六點(diǎn)五厘米，紙本水墨。
　　王翚(一六三二—一七一七)，字石谷，號(hào)耕煙散人，又號(hào)烏目山人、清暉老人，江蘇常熟人。少時(shí)被王鑒收為弟子，后轉(zhuǎn)師王時(shí)敏，臨摹不少宋元名跡，并常與惲壽平切磋畫藝。整理總結(jié)宋元山水畫技法，研摹各家技法為一爐。作品雖多仿古，卻具清麗深秀風(fēng)致，功力深厚。從學(xué)弟子甚眾，稱『虞山派』。他和當(dāng)時(shí)的王時(shí)敏、王鑒、王原祁、惲格、吳歷齊名，畫史稱『四王吳惲』，又稱『清六家』。
　　《臨富春山居圖》卷是王翚所臨摹有『畫中蘭亭』之稱的《富春山居圖》山水畫長(zhǎng)卷?！陡淮荷骄訄D》原跡是元代黃公望所繪的煌煌巨制，明清以來(lái)為董其昌、『四王』等大家推崇備至，奉為至寶。王翚曾數(shù)次臨摹《富春山居圖》，流傳至今的本子仍存三卷，此為其中之一。據(jù)卷末王翚自題，知此卷是根據(jù)毗陵唐氏所藏的《富春山居圖》粉本于丙寅（一六八六）年所臨，而且臨摹過(guò)多次。從卷中可以看出王翚的筆墨技法純熟，將原跡中的披麻皴體悟和運(yùn)用的淋漓盡致，用筆添搭隨意，流暢自然，無(wú)一絲遲疑，干濕濃淡的墨色也處理得當(dāng)。    
　?。ㄊ撸┣宕獙?shí)節(jié)《秋山歸隱圖》卷，橫四百九十二點(diǎn)八厘米，縱二十七厘米，紙本設(shè)色。
　　姜實(shí)節(jié)（一六四七— 一七○九），字學(xué)在，號(hào)鶴澗，山東萊陽(yáng)人，居江蘇蘇州。明末禮科給事中，入清隱遁，不入城市，布衣終老。善書，筆勢(shì)如篆籀。畫山水師法倪瓚，鳳巒簡(jiǎn)淡，林木蕭疏，意境清曠。
    《秋山歸隱圖》卷以赭石、花青色為主色調(diào)，渲染出云山連綿，江天輝映之境。其間屋舍錯(cuò)落，林木星布，山巖間暈染的花青墨色和林樹間勾點(diǎn)的丹朱色營(yíng)造出一派蕭瑟秋意。其畫山巖用筆勾勒簡(jiǎn)潔，轉(zhuǎn)折間山勢(shì)儼然，略施皴擦，筆墨雖少但山巖的脈絡(luò)質(zhì)理渾然天成。其畫林木簡(jiǎn)而不疏，筆法嫻熟，以多種筆法繪不同種類的樹木，參差錯(cuò)落。畫卷清遠(yuǎn)蕭瑟，反映出作者『但有粗衣足，何勞作遠(yuǎn)謀』的退隱心境。    
　?。ㄊ耍┣宕钸_(dá)《盤山十六景圖》卷，橫五百六十九點(diǎn)八厘米，縱四十一點(diǎn)九厘米，紙本設(shè)色。
　　董邦達(dá)（一六九九—一七六九），字孚存，號(hào)東山，浙江富陽(yáng)人，官至禮部尚書。參與編纂《石渠寶笈》等皇家書畫著錄。工山水，學(xué)董其昌，名重一時(shí)。善用枯筆，線條干毛而輕盈柔美，明快流暢，疏密得當(dāng)，重視以烘染來(lái)加強(qiáng)干筆勾勒皴擦之韻味，使筆墨渾然一體。
　　《盤山十六景圖》卷為董邦達(dá)創(chuàng)作的多幅有關(guān)盤山的畫作中極其精彩的一卷。畫面以橫向布景的方式，展現(xiàn)了盤山的全貌，以及十六個(gè)景點(diǎn)在山中的具體位置。以界畫的技巧，按前后順序分別描繪了千相寺、清虛玉宇等各景的獨(dú)特風(fēng)貌。作者以小楷分別標(biāo)明了各景的名稱。此卷構(gòu)圖飽滿，筆法繁密，山石樹木皴擦勾勒精到，是董氏的精心之作。卷中有乾隆御題詩(shī)一段，拖尾處有清代大學(xué)士梁詩(shī)正楷書《御制盤山十六景詩(shī)》。盤山是位于天津與北京之間的一座名山，位于薊縣城西。圓渾而怪秀的山石構(gòu)成了盤山的一大特色，歷代在此大興土木，留下諸多古剎名寺，乾隆皇帝尤其鐘愛(ài)此地，曾三十二次駐蹕盤山，感言『早知有盤山，何必下江南』，其吟詠盤山的詩(shī)多達(dá)一千三百余首。    
　?。ㄊ牛┣宕X維城《飛云洞圖》卷，橫一百九十一點(diǎn)四厘米，縱三十四點(diǎn)五厘米，紙本設(shè)色。
　　錢維城（一七二○—一七七二），字宗磐，一字幼安，號(hào)稼軒，江蘇武進(jìn)人。乾隆十年（一七四五）狀元，官至刑部侍郎。擅繪，其花鳥畫追仿日臻盛行的惲壽平?jīng)]骨畫法。其山水畫，遠(yuǎn)師『元四家』，近學(xué)『四王』畫風(fēng)，博采眾家所長(zhǎng)，形成自己的筆墨風(fēng)格。《石渠寶笈》著錄其畫一百六十多幅，是乾隆朝重要的畫家之一。
　　飛云洞亦稱飛云崖，位于貴州省黃平縣城東十?dāng)?shù)里之湘黔古驛道旁，其地巖崖?tīng)钊顼w云，故得此名。明朝時(shí)，依洞建飛云寺，寺門刻有明代著名哲學(xué)家王陽(yáng)明所題『黔南第一洞天』。錢維城的《飛云洞圖》卷依照飛云洞附近的景色布景構(gòu)圖，以繁密的筆墨勾皴出飛云洞石如云卷的地貌特征。通過(guò)用筆的輕重徐捷、墨色的干濕濃淡等變化，烘染出蒼山茂林中的清幽福地。圖卷鈐蓋多方清宮璽印，拖尾有錢維城楷書『飛云洞記』……