音響第一要：音質(zhì)

　　音質(zhì)表現(xiàn)是所有音響器材最重要的要求，也是最難達(dá)到者，所以我把它列在第一個。聽音響這么多年，深深體會到，音質(zhì)真的是要拿大把錢去換來的，調(diào)聲只能提升整體聲音的聽感，但卻無法改變器材的音質(zhì)。這么多年來，我一直在平價甚至廉價器材中找尋音質(zhì)表現(xiàn)佳者，但卻如鳳毛麟角，或甚至說從未聽過。到底優(yōu)美的音質(zhì)是怎么形成的呢？我認(rèn)為必須音響器材所有細(xì)微細(xì)節(jié)都徹底做好，才能產(chǎn)生優(yōu)美的音質(zhì)。例如機箱的抗振、線路板的抗振、線路的規(guī)劃安排、零件的選用、電源供應(yīng)的余裕、音量控制器的優(yōu)劣等等，任何一個小小環(huán)節(jié)都會影響音質(zhì)的表現(xiàn)。也就是因為想要獲得好音質(zhì)必須任何細(xì)節(jié)都照顧到，所以這類音響器材的制造成本很高，幾乎不可能是平價或廉價器材。

　　音質(zhì)是指聲音的質(zhì)量，許多人都把它與“音色”混淆了。什么叫作聲音的質(zhì)量？當(dāng)您在說一雙鞋子皮質(zhì)好的時候。您指的一定是皮本身的質(zhì)量，而不是指它的造形好不好看、時不時髦。而當(dāng)您在品嘗生魚片時，也會討論魚肉的肉質(zhì)好不好，跟烹調(diào)方式無關(guān)。同樣的，當(dāng)您在說一件音響器材音質(zhì)好、壞的時候，您也不是在說它的層次如何、定位如可，而是專指這件器材所發(fā)出聲音質(zhì)量的高低，就好像牛皮的皮質(zhì)，魚肉的肉質(zhì)，或是衣服布質(zhì)等，它們都是制造皮鞋、享受料理、或時裝最基礎(chǔ)也最重要的元素。

　　好的音質(zhì)是會讓人感受到甜味的，有如水果，不甜的水果大家不喜歡吃，而甜的水果大家都喜歡。好的音質(zhì)是帶有水分、有光澤的，也是溫潤的，不會干澀，不會冷硬。好的音質(zhì)是爽脆細(xì)致的，有如高級日本韓國水梨，如果纖維粗果肉硬，那就不是好水梨。一件音質(zhì)很好的器材，它表現(xiàn)在外的就是舒服、耐聽。您不必花腦筋去探討它聽起來舒服、耐聽的原因，那是專家們的事，您只要用耳朵做直覺的判斷就行。有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也強，但是不耐久聽，那可能就是音質(zhì)的問題。一件好的音響器材，其音質(zhì)就應(yīng)該像一副好嗓子，讓人百聽不膩。

　　從以上這些例子，您可以很清楚的知道「質(zhì)」就是與生俱來的天性。音質(zhì)高貴、很好、很美就代表著這件器材的本性很好，它讓人聽起來很舒服。很好的音質(zhì)會讓大腦不斷分泌出產(chǎn)生快感的腦啡，讓您好像品嘗好吃的食物般，會一直想將音樂聽下去，甚至欲罷不能。

音響第二要：音色

　　音色在此有二個解釋，一個是指聲音的色彩，另一則是指音響器材對樂器聲音色彩的辨識能力。先說前者，音色是指聲音的顏色，在英文里，音質(zhì)（ToneQuality）與音色（Timbre或Tone Color）一看便知其所指不是同一件事。但是在中文里，音質(zhì)與音色經(jīng)常被混用、誤用。我們時常會聽到：這把小提琴音色真冷、這把小提琴音色真暖等的說法，這就是指小提琴的音色而言。聲音就像光線一樣，在大腦里面會產(chǎn)生顏色的模擬，不過它并不是用眼睛看到的，而是以耳朵聽到的。

　　通常，音色愈暖聲音愈軟；音色愈冷聲音愈硬。太軟或太硬當(dāng)然都不是很好。有時，音色也可以用「高貴」、「美」等字眼來形容，基本上它也是天性之一。不過，就像布料一般，布質(zhì)是指它的材料，布色卻是指它的顏色，這其間還是有明顯的界線。在音響器材評論里，音色就如同顏色一般，是指它特有的顏色。有些器材的音色偏黃、有些偏白、有些偏冷、甚至您可說它是帶點憂郁的藍(lán)。

　　總之，音響器材就如樂器一般，幾乎脫離不了愈貴音色愈美的事實。一把二百萬美金的小提琴其音色可能美得有著金黃色的光澤；而一把五千臺幣的小提琴其音色有可能像褪了色的畫。雖然每個人觀點各異，但是，「美」仍然有著一個大家承認(rèn)的共識，您不能說一個朝天鼻者是美的化身；同樣的您不能說一件冷藍(lán)音色的器材是美。這就是我們對音色之美的共識。

　　再來說到音響器材對樂器聲音色彩的辨識能力。許多發(fā)燒唱片會用幾把不同的意大利名琴，演奏同一段曲子錄音，讓音響迷判斷這些小提琴不同的聲音特質(zhì)。這些特質(zhì)就包括小提琴的音質(zhì)與音色。如果一件音響器材能夠清楚分辨出不同小提琴的音色，我們會說它的音色辨識能力極佳。音色辨識能力從哪來呢？這要先論音色的成因，音色是樂器所有泛音的總和，不同的樂器會有不同的泛音結(jié)構(gòu)，所表現(xiàn)出來的音色也就不同。如果一件器材能夠把所有的泛音完整表現(xiàn)，它就能夠忠實再生樂器的音色。反之，若音響器材無法把樂器所有泛音完整再現(xiàn)，其所表現(xiàn)出來的樂器音色就會跟完整再生者有所不同。因此，音響器材的音色辨識能力也代表著能否完整再生所有泛音。

音響第三要：寬松感

　　這是我第一次把寬松感放在「音響二十要」中，為了是否要把它加入，我斟酌了很久，最后決定將它列為第三要。為什么斟酌很久呢？因為能夠再生寬松感的音響系統(tǒng)并不多見，對于大部分音響迷而言，即使知道寬松感，對調(diào)聲而言也幾乎沒有實質(zhì)的意義。但寬松感是的確存在的，而且是非常頂級的聲音表現(xiàn)，考慮再三，最后還是將它列入。

　　什么是寬松感？當(dāng)我們在聽音響時，很多時候會覺得聲音緊繃，讓人聽起來緊張，這是大部分人經(jīng)常感受到的。但也有少數(shù)幸運者聽到的是寬闊輕松的聲音，這種聲音會讓人放松神經(jīng)，沒有壓力的享受音樂，這就是所謂寬松感。聽音響這么多年，我所遇上的寬松感幾乎都是在大套音響系統(tǒng)上才能聽到，小系統(tǒng)幾乎不可能。什么是大套音響系統(tǒng)？喇叭體積大，單體多，發(fā)聲面積大；擴大機輸出功率大，或電源供應(yīng)余裕充足，對喇叭的控制力佳，這樣的音響系統(tǒng)才比較有可能產(chǎn)生寬松的聽感。反之，小喇叭、小功率、電源供應(yīng)余裕不足的系統(tǒng)很難聽到具有寬松感的聲音。

　　例如，本來我只有使用一對ATC SCM 100ASL主動式喇叭，并沒有聽到很好的寬松感。后來再買一對迭上去，寬松感就散發(fā)出來了。為何能夠散發(fā)出寬松感？因為喇叭單體的發(fā)聲面積變?yōu)槎?，這二倍的發(fā)聲面積讓我可以不必把前級音量開大，就能夠輕松發(fā)出我想要的音壓。這等于是讓每個單體的負(fù)擔(dān)減輕了，一旦單體負(fù)擔(dān)減輕，單體的失真也降低，不會發(fā)出緊繃的聲音，寬松感也就出來了。

　　另外一個實例就是2.1系統(tǒng)，當(dāng)一對小喇叭單獨發(fā)聲時，幾乎不可能擁有寬松的特質(zhì)，因為小單體卯足全力在發(fā)聲，無論如何也談不上寬松，就好像小馬力汽車在高速公路上飆速，全車都快要散開了。可是，一旦加上超低音之后，整個聽感馬上改觀，雖然還是無法獲得跟大系統(tǒng)一樣的寬松感，但至少已經(jīng)比沒加超低音時寬松許多。

　　雖然我說大系統(tǒng)才能獲得寬松感，但也不是絕對，我就曾聽過很多大套音響系統(tǒng)，卻沒有發(fā)出我所認(rèn)定的寬松感。為什么？我也百思不解，最后只好把它歸咎于器材搭配不當(dāng)。為何我說寬松感會跟器材搭配有關(guān)呢？我有這樣的經(jīng)驗：原本沒有寬松感的一套系統(tǒng)，在更換過一部前級之后，整個寬松感都顯露出來的，這真是奇妙的改變。但是，把這部前級拿去跟其他音響系統(tǒng)作搭配，能夠發(fā)出同樣的寬松感嗎？不能！換句話說，這部前級雖然具有寬松感的本質(zhì)，但也還需要其他器材的配合。

　　寬松感還有另外一層意義，那就是整個音場變得更寬更深更大，音場內(nèi)的樂器形體也會跟著變大，但相互之間的大小比例還是能夠維持。這也是小系統(tǒng)無法獲得的好處。

音響第四要：高、中、低各頻段量感的分布與控制力

　　很多人誤解高、中、低頻段量感的分布，以為好聽的聲音就是高、中、低頻段量感一樣多，其實這是錯誤的。依據(jù)管弦樂團或爵士、流行樂團的編制，我們很容易了解，好聽的高、中、低頻段量感分布應(yīng)該是金字塔型的結(jié)構(gòu)，也就是低頻段量感最多，形成低頻基礎(chǔ)。再來次多的是中頻段量感，高頻段量感要最少，整體聽感才會舒服。會合高頻段量感要最少呢？因為人耳對于2000Hz-4000Hz這段頻域最敏感，量感一多就容易覺得噪耳刺耳，所以聆聽空間必須適當(dāng)吸收高頻段才行。

　　而在控制力方面，擴大機的輸出功率、擴大機的阻尼因子高低都會影響對各頻段的控制力，不僅是低頻段而已。無論是高頻段、中頻段或低頻段都需要良好的控制力，才不至于讓樂器與人聲的形體無法凝聚、或飆出來聒耳。只要高頻段控制力良好，小提琴拉到高把位時反而會比較內(nèi)斂。而中頻段控制力良好時，樂器與人聲飽滿，形體浮凸。如果低頻段控制力良好，不僅能夠產(chǎn)生彈性，而且低頻的解析力也會提高。

　　在一般聆聽音樂的場合中，許多人都會說：這對喇叭的高音太強、中音不夠、低音太少。這就是高、中、低頻段的量感分布。問題出于如果把從20Hz到20KHz的帶寬只以三段來分的話，那必然會產(chǎn)生“不夠精確”的混淆。到底您的低音是指那里呢？多低呢？為了讓形容的文字更精確，有必要把20Hz-20kHz的帶寬加以細(xì)分。

　　照美國TAS與Stereophile的分法很簡單，他們把高、中、低每段再細(xì)分三小段，也就是變成“較低的中頻、中頻、較高的中頻”分法。這種分法就像十二平均律一般，相當(dāng)規(guī)律化。

　　不過用在中國人身上就產(chǎn)生了一些翻譯上的小問題，如「較低的中頻」我們稱作「中低頻」還是「低中頻」？那么較高的低頻呢？「高低頻」嗎？對于中國人而言，老外這種分法恐怕行不通。因此很早以前我便參考樂器的帶寬，以及管弦樂團對聲音的稱呼，將20Hz-20KHz的頻率分為極低頻、低頻、中低頻、中頻、中高頻、高頻、極高頻等七段。這七段的名詞符合一般中國人的習(xí)慣稱呼，而且易記，不會混淆。有關(guān)常見樂器庾人聲的因域，，請參閱本書劉漢盛嚴(yán)選100張棒喝CD中的樂器音域表。

極低頻

　　從20Hz-40Hz這個八度我稱為極低頻。這個頻段內(nèi)的樂器很少，大概只有低音提琴、低音巴松管、土巴號、管風(fēng)琴、鋼琴等樂器能夠達(dá)到那么低的音域。由于這段極低頻并不是樂器的最美音域，因此作曲家們也很少將音符寫得那么低。除非是流行音樂以電子合成器刻意安排，否則極低頻對于音響迷而言實在用處不大。

　　有些人誤認(rèn)一件事情，說雖然樂器的基音沒有那么低，但是泛音可以低至基音以下。其實這是不正確的，因為樂器的基音就是該音最低的音，音只會以二倍、三倍、四倍、五倍……等整倍數(shù)的往上爬高，而不會有往下的音。這就像您將一根弦繃緊，弦的全長振動頻率就是基音，二分之一、三分之一、四分之一、五分之一……等弦長的振動就是泛音?；襞c泛音的相加就是樂器的音色。這就是為何小提琴與長笛即使演奏相同的基音（音高，例如中央A是440HHz），但我們卻能清楚分辨何者是小提琴、何者是長笛的聲音。

低頻

　　從40Hz-80Hz這段頻率稱為低頻。這個頻段有什么樂器呢？大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸縮號、低音單簧管、土巴號、法國號、定音鼓與男低音等。這個頻段就是構(gòu)成渾厚低頻基礎(chǔ)的大功臣。

通常，一般人會將這個頻段誤以為是極低頻，因為它聽起來實在已經(jīng)很低了。如果這個頻段的量感太少，豐潤澎湃的感覺一定沒有；而且會導(dǎo)致中高頻、高頻的突出，使得聲音失去平衡感，不耐久聽。

中低頻

　　從80Hz-160Hz之間，我稱為中低頻。這個頻段是臺灣音響迷最頭痛的一段，因為它是造成耳朵轟轟然的元兇。為什么這個頻段特別容易有峰值呢？這與小房間的長、寬、高尺寸有關(guān)。大部份的人為了去除這段惱人的峰值，費盡心力吸收這個頻段，使耳朵不致于轟轟然。

　　可惜，當(dāng)您耳朵聽起來不致轟轟然時，下邊的低頻與上邊的中頻恐怕都已隨著中低頻的吸收而呈凹陷狀態(tài)，而使得聲音變瘦，缺乏豐潤感。更不幸的是大部份的人只因峰值消失而認(rèn)為這種情形是對的，這就是許多人家里聲音不夠豐潤的原因之一。這個頻段中的樂器包括了剛才低頻段中所提及的樂器。

中頻

　　從160Hz-1,280Hz橫跨三個八度（320Hz、640Hz、1,280Hz）之間的頻域我稱為中頻。這個頻段幾乎把大部分樂器、人聲最常出現(xiàn)的頻域都包含進去了，所以是最重要的頻段。讀者們對樂器音域的最大誤解也發(fā)生在此處。例如小提琴的大多音域都在這個頻段，但一般人卻誤以為它很高；不要以為女高音音域很高，一般而言，她的最高音域也才在中頻的上限而已。

　　從上面的描述中，您一定也了解這段中頻在音響上是多么重要了。只要這段頻率凹陷，聲音的表現(xiàn)馬上變瘦了。有時，這種瘦很容易被解釋為「假的凝聚」。我相信有非常多的音響迷都處于中頻凹陷的情況而不自知。

　　這個頻段的重要性同時也可以從二音路喇叭的分頻點來分析。一般二音路喇叭的分頻點大多在2,500Hz至3,000Hz左右，也就是說，2,500Hz以上由高音單體負(fù)責(zé)，2,500Hz以下由中低音單體負(fù)責(zé)。這2,500Hz約莫是1,280Hz的二倍，也就是說，為了怕中低音單體在中頻極限處生太大的分頻點失真，設(shè)計師們會把分頻點提高到中頻上限的二倍處，如此一來，最完美的中頻就可以由中低音單體發(fā)出。

　　如果這種說法無誤，高音單體做什么用呢？假若您曾經(jīng)將耳朵貼近高音單體，就聽到一片「嘶嘶」聲，那就是大部份泛音所在。如果沒有高音單體發(fā)出嘶嘶聲，單用一個中低音單體來唱音樂，那必然是晦暗不堪的。當(dāng)然，如果是三音路設(shè)計的喇叭，這段中頻絕大部份會被包含在中音單體中。

中高頻

從1,280Hz-2,560Hz稱為中高頻。這個頻段有什么樂器呢？小提琴約有四分之一的較高音域在此，中提琴的上限、長笛、單簧管、雙簧管的高音域、短笛的一半較低音域、鈸、三角鐵等。請注意，小喇叭（小號）并不在此頻段域中。其實中高頻很容易辨認(rèn)，只要弦樂群的高音域及木管的高音域都是中高頻，這個頻段很多人都會誤以為是高頻，因此請您特別留意。

高頻

　　從2,560Hz-5,120Hz這段頻域，我稱之為高頻。這段頻域?qū)τ跇菲餮葑喽?，已?jīng)是很少有機會涉入了。因為除了小提琴的音域上限、鋼琴、短笛高音域以外，其余大部分樂器在正常演奏時多不會出現(xiàn)在這個頻段中。

　　從喇叭的分頻點中，我們可以發(fā)現(xiàn)到這段頻域全部都出現(xiàn)在高音單體中。如我前面所言，當(dāng)您將耳朵靠近高音單體時，您所聽到的大部分不是樂器的音調(diào)高低，而是一片嘶嘶聲。從高音單體的表現(xiàn)中，可以再度證明高音單體幾乎很少發(fā)出樂器或人聲的基音，它只是發(fā)出基音的高倍泛音而已。

極高頻

　　從5,120Hz-20,000Hz這么寬的頻段，我稱之為極高頻。各位可以從高頻就已經(jīng)很少有樂器出現(xiàn)的事實中，了解到極高頻所容納的盡是樂器與人聲的泛音。一般樂器的泛音大多是愈高處能量愈小，換句話說，高音單體要制造得很敏銳，能夠清楚的再生非常細(xì)微的聲音。從這里，發(fā)生了一件困擾喇叭單體制造的事情，那就是要如何兩全其美？什么是「兩全」？您有沒有想過，假若一個高音單體為了清楚再生所有細(xì)微的泛音，不顧一切的設(shè)計成很小的電流就能推動振膜，那么同樣由這個高音單體所負(fù)責(zé)的大能量高頻與中高頻極可能就會時常處于失真的狀態(tài)，因為這二個頻段的能量要比極高頻大太多了。這也是目前市面上許多喇叭高頻段以上很清楚，卻容易流于刺耳的原因之一。

　　您還記不記得以前的Spendor SP-1喇叭？它是三音路設(shè)計，那三音路呢？中低音單體、高音單體、超高音單體三路。那個超高音單體負(fù)責(zé)13,000Hz以上的頻率。我記得當(dāng)時有許多人都「不解」，為什么SP-1有超高音單體，而聲音卻是那么的柔呢？應(yīng)該要很銳利才對呀！現(xiàn)在我想您該了解了吧！SP-1設(shè)計著眼點在于使高音單體不會失真，而又能再生極高頻，這就是SP-1聽起來很舒服，具有音樂性的原因之一，可惜這對喇叭已經(jīng)停產(chǎn)。

音響第五要：音場表現(xiàn)

　　音場這個名詞其實翻譯自美國，它可以是Sound Field，也可以是Sound Stage聲音舞臺。音響論壇成立于1988年，在那個年代，全世界音響迷已經(jīng)早就生活在SoundStage的音響美學(xué)之下，所以我很少特別提及Sound Field與Sound Stage的區(qū)別。如果要說起這二者的區(qū)別，那就要把時間往前推到大約1970年代以前，當(dāng)時晶體擴大機剛流行不久，二聲道立體聲全面取代單聲道，連帶的也使得聆聽音響的美學(xué)有了改變。

　　在單聲道時代，由于只有一個喇叭，再加上真空管擴大機輸出功率小，需要大體積、高效率的喇叭來搭配，所以當(dāng)時的音響迷唯一的喇叭擺位就是墻角，或貼墻擺。借著墻角或貼墻對中頻段、高頻段的增強作用，補足了喇叭中頻段、低頻段量感不夠、向下延伸能力不足的缺陷。那個時代，音響迷所聽到的就是充滿整個空間的聲音，也就是如音樂廳觀眾席所聽到的聲音場域，稱為SoundField。

　　到了1970年代以后，由于晶體擴大機輸出功率大增，使得喇叭不需要做得又高又大，也不需要塞在墻角或貼墻來增加中頻與低頻量感，塞在墻角反而產(chǎn)生太多的低頻峰值，嚴(yán)重破壞高、中、低頻段的平衡性。再加上喇叭變成二個，這使得喇叭開始從墻角、貼墻擺法中解禁。也不知道從何人、何時開始，應(yīng)該說是集體發(fā)現(xiàn)吧，音響迷慢慢發(fā)現(xiàn)當(dāng)把二個喇叭離墻擺時，會因為聲波在空間內(nèi)六個墻面所形成的巧妙時間延遲，而在二個喇叭之間往后形成一個活生生的舞臺，舞臺上有演奏者在不同的位置上演奏，不僅前后左右位置清楚，連高低都可分辨，這種活生生的舞臺感覺就被稱為SoundStage。

　　其實這種真實到好像可以觸摸到的Sound Stage效果是大腦受到聲波時間延遲所「欺騙」而產(chǎn)生的假象，屬于心理音響學(xué)（PhycoAcoustic）的反應(yīng)范疇，就好像視覺受到線條的欺騙，會將平面畫作視為3D立體一樣。至于Sound Stage的擬真度則受到巧妙的時間延遲結(jié)構(gòu)所左右，這也是為何現(xiàn)代音響美學(xué)中講究喇叭擺位的原因。因為透過正確的喇叭擺位，我們可以找到一個喇叭位置與聆聽位置相互關(guān)系最佳的那個點，那個點就是能夠讓我們大腦產(chǎn)生最實體SoundStage的時間延遲交會點。

　　從1970年代以后，喇叭擺位越來越獲得重視，而喇叭設(shè)計者也因為想要獲得最佳SoundStage表現(xiàn)，逐漸把喇叭的形體從正面寬深度淺改為正面窄深度大的設(shè)計，這種音響美學(xué)與喇叭箱體設(shè)計觀念從那時起到今天未曾改變?，F(xiàn)在除了極少數(shù)喇喇叭（AudioNote是其中之一）還堅持Sound Field美學(xué)、把喇叭塞在墻角里之外，絕大部分的喇叭都被設(shè)計成要離墻擺放，用以獲得最佳的SoundStage表現(xiàn)。此處我們所言的音場即是Sound Stage聲音舞臺的各項表現(xiàn)。

　　或許有些人會疑惑，錄音室里看到的喇叭擺法幾乎都是鑲在墻面里，這跟音響迷所追求的喇叭擺位完全背道而馳，到底這是怎么回事？其實錄音室通常有二種，一種是單純的「錄音」，也就是只是利用多軌混音臺把多支麥克風(fēng)所拾取的音樂忠實錄下來，不做處理，這類工程師稱為RecordingEngineer。另外一種是混音室，混音師在這里發(fā)揮他的音樂美學(xué)，把多支麥克風(fēng)所拾取的音樂做各種混合平衡工作，讓我們聽到有如音樂廳現(xiàn)場所聽到的聲音，這就是Balancing的工作，這類工程師又稱為BalancingEngineer。

　　在錄音室中，喇叭鑲在墻里有其實際需求，倒不是為了好看，而是這樣喇叭受到墻面的反射波影響較小，可以聽到比較直接的聲音，讓錄音師容易獲得正確的判斷。提醒您，當(dāng)錄音師在決定麥克風(fēng)要怎么擺、音量要調(diào)多大時，他需要的是最直接的聲音，而非經(jīng)過多重墻面反射的聲音，所以把喇叭鑲在墻里是最好的解決方式。而在混音室中，混音師也要求鑒聽喇叭發(fā)出的聲音盡量不要受到干擾，越直接越好，便于工作，所以大部分也是把喇叭鑲在墻里。

　　不過，我也在著名的倫敦Abbey Road錄音室里，看到多聲道混音間里的喇叭是離墻擺的，就像在我們家里一樣。而我去參觀錄制AnneBisson那張「Blue Mind」的錄音室時，他們的喇叭也是多聲道的，通通都離墻擺，也跟我們家里一樣?；蛟S，他們這種離墻擺法可能是因應(yīng)ITU多聲道錄音規(guī)范的擺法吧？

　　所謂音場表現(xiàn)泛指整個聲音舞臺的寬度、深度、高度，形狀，以及整體聲音舞臺擬真的程度。當(dāng)我們提到「音場的形狀」時，就是指您的器材所再生的樂團排列形狀。由于受到頻率響應(yīng)曲線分布不均勻以及喇叭指向性、房間聲波反射條件的影響，有些音場是內(nèi)凹形的、有些是寬度大于深度的；有些是深度大于寬度的。有些音場形狀就是四四方方，沒有內(nèi)凹的。這種聲音舞臺不同形狀的再生，我稱為音場的形狀。最好的音場形狀當(dāng)然要與錄音時的原樣符合，不過我們無從知道錄音時到底樂團是怎么排列的，所以僅能以常理推斷。在此我要提出一個值得注意之處：現(xiàn)場演奏時的錄音，其樂團的排列是寬度大于深度的；但在錄音室中，往往為了音響效果，樂團的排列方式會改變，通?？v深會拉長，尤其是打擊樂器會放得更遠(yuǎn)一些。如此一來，就不是我們在音樂廳中所見到的排列，挑剔的讀者以及評論員們不可不察。

　　除了「形狀」之外，音場還有「位置」的問題。這里面包括音場的前、后、高、低。有些器材會使整個音場向聆聽者逼近；有些則后退。有些音場聽起來會覺得浮在半空中；有些則又像坐在音樂廳的二樓看舞臺一般。會形成音場位置的原因很多，像喇叭的擺位與頻率響應(yīng)的均勻與否皆為重大影響因素。

一個理想的音場位置應(yīng)該如何呢？低音提琴、大提琴的聲音應(yīng)從較低的地方出來，小提琴的位置比低音提琴及大提琴高；如果錄音時樂團有前低后高的排列時，音場內(nèi)也要有前低后高的模樣出現(xiàn)。像銅管就極有可能位置較高。

　　至于整個音場的高度？通常您坐著時兩眼平視的高度應(yīng)該是音場的略低高度。換句話說，小提琴應(yīng)該在視線以上，大提琴、低音提琴應(yīng)在視線下。銅管至少要與小提琴等高或更高。音場的前、后位置應(yīng)該在那里？應(yīng)該在「喇叭前沿一線」開始往后延伸。當(dāng)然，這種最理想的音場位置不容易求得，因為它與聆聽軟件也有極大的關(guān)系。通常，從喇叭后沿一線往后延伸比較容易求得，不過，不能「后縮」得太多。

　　常常聽到發(fā)燒友夸口：「我的音場不只超出喇叭、寬抵二側(cè)墻，甚至破墻而出。」這句話在外行人聽來，簡直是天方夜譚。在我聽來，則僅是有點夸張而已。我想許多音響迷都有這種經(jīng)驗，不必我再多費唇舌。一般而言，音場的寬度可以寬抵側(cè)墻。至于破墻而出，那恐怕就要靠一點想象力了。至少，以我而言，我要「用眼睛能夠看得到」音場在那里才算數(shù)，墻外的東西我看不到，我不能肯定它在那里。所以，我的音場寬度其實在只在我的墻壁之內(nèi)而已。

　　音場的深度就是我們平常所說的「深度感」，現(xiàn)在我把它歸于音場的深度。為什么不像以前一樣，將它與層次感、定位感并列呢？因為層次與定位談的不是音場，而深度感卻仍屬音場的范圍之中，所以，我將它改成「音場的深度」而不以「深度感」稱之。

　　與「音場的寬度」一樣，許多人會說他家音場深度早已破墻而出，深到對街。這當(dāng)然也僅是滿足自己的形容詞而己。真正的「音場深度」指的是音場中最前一線樂器與最后一線樂器的距離。換句話說，它極可能是指小提琴與大鼓、定音鼓之間的距離。「寬到隔鄰、深過對街」這應(yīng)該是包含在后面說的「空間感」中。

　　有些器材或環(huán)境由于中低頻或低頻過多，因此大鼓與定音鼓的位置會前沖，此時，音場的深度當(dāng)然很差。另有一例，有些音場的位置向后縮，結(jié)果被誤以為音場的深度很好，那是錯誤的。我相信，您只要把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之間的距離」這句話就不會錯了。

音響第六要：聲音的密度與重量感

　　聲音的密度與重量感是音響器材很難表現(xiàn)的項目之一，也是我在評價音響器材時，很少給滿分的項目。聲音的密度與重量其實是一體的二面，表現(xiàn)在外的就是扎實、飽滿、有實體感。例如，弦樂如果密度高，就會表現(xiàn)出很美的黏滯感與線條的實體感。反之，如果弦樂密度不夠，聲音聽起來就會虛虛的，不僅沒有黏滯感，聯(lián)機條都無法浮凸。

　　而在重量感方面，鋼琴與人聲最容易讓我們感受到是否有良好的重量感表現(xiàn)。人聲的形體清楚真實與否就是重量感表現(xiàn)之一，中氣是否飽足也是重量感的顯現(xiàn)。而鋼琴的音粒能否在空氣中凝結(jié)成一顆顆有重量的聲音，那也是重量感與密度的具體表現(xiàn)。所有的樂器與人聲都應(yīng)具有重量感，不過，許多音響迷都得不到很好的聲音密度與重量感，我推測與擴大機供電的充足與否有關(guān)。

音響第七要：透明感

　　音響設(shè)計師孜孜不倦于降低電子器材的噪音底層，提高訊噪比，為的就是想要濾除我們聽感中的「雜質(zhì)」。聲音中的雜質(zhì)越少，聽起來就越透明。透明感當(dāng)然不僅來自于訊源、擴大機，也來自喇叭，喇叭余振越少，失真越低，都普勒效應(yīng)越低，聲音也就越透明。

　　透明并不是明亮或強調(diào)型的光澤，好的透明感通常是溫潤、陰柔但又充滿自然光澤的。透明感幾乎是一個只可意會、不可言傳的名詞。有些器材聽起來澄澈無比，有些則像蒙上一層霧般，只要是有換機經(jīng)驗的人一定就有這種感覺。透明感是「音響二十要」中很重要的一個環(huán)節(jié)，因為如果透明感不佳的話，連帶也會影響對其余各項的判定。

　　最好的透明感是柔和的，有如清晨陽光尚未轉(zhuǎn)熱、或黃昏尚未轉(zhuǎn)弱但已經(jīng)去火的那種光線，久聽耳朵不會疲勞。較差的透明感像是正午傷眼的陽光，雖然看得清楚，但很傷神。大部份的音響器材無法達(dá)到既清楚又柔和的透明程度，而只能單單表現(xiàn)清楚而已。如果能夠達(dá)到「清楚又柔和溫潤」，那么該件器材的價值恐怕也不低了。

音響第八要：層次感

　　層次感可以藉由喇叭擺位來拉大空間，讓樂器與樂器之間的排列位置更明顯。但即使不藉由喇叭擺位來提升層次感，器材本身也能展現(xiàn)出該有的層次感。一件音響器材相位失真越低，回轉(zhuǎn)率越高、層次表現(xiàn)就會越好。例如數(shù)字訊源的Jitter時基誤差越低，層次感的表現(xiàn)一定越好。層次感很容易了解，它是指樂器由前往后一排排的間隔能否清楚再生。以電視而言，能夠辨識越多的灰階，色彩表現(xiàn)就越豐富。音響亦然，樂團的排列不會混在一起就是有好的層次感。更甚者，我們要聽到樂器與樂器之間的空間，這樣才會有最好的層次感。

音響第九要：定位感

　　定位感也跟相位失真有關(guān)，相位失真越低，定位感就越好。此外，如果聆聽空間中反射音太多，也會嚴(yán)重影響定位感，這也是為何聆聽空間的布置都要特別注意二側(cè)墻第一次反射音的吸收。還有，如果喇叭擺位不夠正確，聆聽位置的高度不對，都會影響定位感的表現(xiàn)。還有，如果音響器材的結(jié)像能力不夠好，形體感不夠清楚，當(dāng)然也會削弱定位感的表現(xiàn)。顧名思義，定位感就是將樂器或人聲的位置「定在那里」，不會飄移。您有沒有注意到，夏天很熱時，柏油路上會冒氣。此時如果您走在路上，就會覺得遠(yuǎn)處物體的影像會飄。這就像我們音場內(nèi)樂器定位會飄移的情形。此外，如果您有散光而忘了戴眼鏡，那也是定位感不好的具體表現(xiàn)。您可以將這二種狀況模擬到音響的定位感上。

總之，定位感不佳可能由許多原因造成，我們不管它是怎么形成的，我們要求的是樂器或人聲要浮凸而清楚的「定」在那里，不該動的時候就不要動，不該亂的時候就不能亂。

音響第十要：活生感

　　所謂活生感就是音樂的活生感，可以說是瞬時反應(yīng)、速度感、強弱對比的另一面。它讓您聽起音樂來很活潑，不會死氣沉沉的，這是音樂好聽與否的一個重要因素?；钌斜憩F(xiàn)在音響器材上，就是細(xì)膩豐富的強弱變化，一對喇叭如果無法表現(xiàn)出極細(xì)微的振動，或無法控制強大的振動，音樂活生感肯定蕩然無存，聽起來死死板板，缺乏音樂的吸引力。同樣的，一部擴大機如果無法表現(xiàn)出細(xì)微的弱音變化，音樂聽起來也會是死板的。這就好像一個卓越的指揮家能把音樂指揮得生氣盎然，因為他能驅(qū)使樂團表現(xiàn)出極細(xì)微的強弱變化。而蹩腳的指揮因為功力不足，無法把音樂的強弱變化盡顯，往往將音樂弄得死氣沉沉的。音響器材跟指揮一樣，能否讓人感受到音樂的活生感是評斷其功力高低的指標(biāo)之一。

音響第十一要：結(jié)像力與形體感

　　如果您聽到一位男高音演唱，他的聲音凝聚，可以讓人感受到一個人活生生站在眼前，那就是結(jié)像力。而這位男高音的人形輪廓胖瘦浮凸與否就是形體感。顧名思義，結(jié)像力就是將虛無飄渺的的音像凝結(jié)成實體的能力；換句話說，也就是讓人聲或樂器的形體展現(xiàn)出立體感的能力。在以前，我把結(jié)像力歸入「形體感」中。后來我仔細(xì)思考過，認(rèn)為分開結(jié)像力與形體感能包容更完整的意思，所以現(xiàn)在將之改為結(jié)像力與形體感。結(jié)像力好的音響器材會讓音像更浮凸，更具有立體感。而形體感則偏重于人聲、樂器的輪廓。

　　結(jié)像力與形體感不僅表現(xiàn)在人聲上，任何樂器都會有此感受。例如遠(yuǎn)方大鼓輕敲，您可以感受到一個凝聚又有彈性的低頻氣團襲來，那就是結(jié)像力與形體感的表現(xiàn)。又例如Bass一個個音粒繃出來，那是結(jié)像力。而有些Bass音粒聽起來很大，有些Bass音粒聽起來不大，那是形體感大小的差異。還有，當(dāng)管樂器在吹奏時，從圓潤的聲音中，我們彷佛也可以看到那些木管、銅管的形體。

結(jié)像力跟聲音的密度與重量感有關(guān)，而形體感真實與否則跟細(xì)節(jié)是否夠多有關(guān)。例如小提琴演奏時如果發(fā)出的琴板振動細(xì)節(jié)越多，我們就會覺得形體感越真實，好像小提琴畫作般，可以看到光影反射與陰影。如果畫家沒把這些細(xì)微的光影與輪廓陰影畫上去，就等于聽小提琴時琴腔所發(fā)出的共鳴不夠豐富，如冬瓜纖毛般的擦弦質(zhì)感也沒有，此時我們眼睛所看到的小提琴只是平面的線條而已，沒有真實的形體感。畫作如此，音響也是如此。

音響第十二要：解析力

　　解析力是音響迷經(jīng)常掛在嘴上的名詞，這個名詞最容最懂，簡單的說就是音場內(nèi)各種聲音能否聽得清楚而不紊亂？玩過相機的人都知道鏡頭解析力好壞的差距；看電視的人也知道自己的電視能把一片黑色的頭發(fā)解析得絲毫不混就是解析力好的表現(xiàn)。好的音響器材，即使再細(xì)微、再復(fù)雜的東西都能清楚的表達(dá)出來，這就是解析力。

　　相機的解析力主要來自鏡頭，而音響器材的解析力則來自于各種失真指標(biāo)的降低。一般而言，如果細(xì)微的變化（低電平時）都能表現(xiàn)得很清楚，那么這件器材的解析力當(dāng)然很好。既然有低電平時的解析力，那么有沒有高電平時的解析力呢？當(dāng)然有！在極端爆棚時能將所有東西解析得很清楚，那就是高電平的解析力。通常，極高極低電平二端的解析力最難表現(xiàn)，以擴大機而言，低電平時的解析力往往被噪聲掩蓋，也會因為音量控制系統(tǒng)而劣化。而高電平時的解析力則考驗著擴大機的最大輸出是否有足夠的余裕？以喇叭來說，能否承受大音壓而不失真就是高電平解析力的反映，而在細(xì)微的音量下能夠聽得清楚音場內(nèi)所有的樂器聲音就是低電平解析力的考驗。

音響第十三要：速度感與瞬時反應(yīng)

　　擴大機的測試中有一項指標(biāo)稱為Rise Time上升時間，簡單的說就是一個訊號（電壓或電流）在最佳值的范圍內(nèi)從最低電平上升到最高值（通常界定在10%-90％之間）時所需的時間。上升時間越短代表擴大機的速度反應(yīng)越快。另外有一個相關(guān)名詞是SlewRate回轉(zhuǎn)率?；剞D(zhuǎn)率指的是電子線路輸出電壓最大轉(zhuǎn)換速率。這二個名詞雖然測試的方式不同，代表的意義也不盡相同，但是就音響迷的聽感而言，其實就是速度感與瞬時反應(yīng)的表現(xiàn)。老外通常會將這項說成是瞬時反應(yīng)而不說速度感。不過，臺灣習(xí)慣的用語是速度感，例如速度很快或很慢。對于老中而言，速度感要比瞬時反應(yīng)更容易了解?；旧?，這二個名詞都是指器材各項反應(yīng)的快慢而言，就好像汽車達(dá)到時速100公里要花幾秒的評量類似。

　　有些音響迷會把聲音刺耳或其它對耳朵造成壓力的聽感形容成速度太快，那是誤解，電子線路的反應(yīng)速度永遠(yuǎn)都落后于真實狀況，只有落后的程度，哪來太快的道理？此外，反應(yīng)速度快、瞬時反應(yīng)快并不代表聲音剛性或有侵略性，聽感柔和也不代表速度反應(yīng)慢。聽感柔和與音樂活生感是可以并存的，聽感剛性的聲音也不代表速度反應(yīng)快。速度、瞬時反應(yīng)快聽起來會是充滿音樂活生感的，爽脆利落的，不拖泥帶水的。

音響第十四要：強弱對比與動態(tài)對比

　　一般而言，聲音大小聲的對比可以分為「對比強大」的動態(tài)對比與「對比極小」的強弱對比。我們常說古典音樂的動態(tài)對比很大就是指它最大聲與最小聲的對比很大；而搖滾樂雖然大聲，但是它最大與最小聲之間的起伏并不大，所以我們說它雖然大聲一直保持著吵死人的大音量，但其實動態(tài)對比并不大。

什么是對比極小的強弱對比呢？也就是小音量下強弱很接近的細(xì)微變化。這種細(xì)微的強弱變化就像水波蕩漾般，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看好像不動，近看才知道它一直細(xì)微的在波動中。細(xì)微音量的強弱對比很難表現(xiàn)，不過這也是音樂活生感的重要關(guān)鍵。如果能夠表現(xiàn)得很好，音樂聽起來很活生，很有吸引力。相反的，細(xì)微音量的強弱對比如果不佳，音樂聽起來就會顯得死板，沒有吸引力。

　　在欣賞音樂中，大音量下的動態(tài)對比與小音量下的強弱對比都需要，缺一不可。這二種強弱對比用最淺顯的說法應(yīng)該是這樣的：極大的強弱對比（動態(tài)對比）是拍打巖岸的海浪；極小的強弱對比就是清風(fēng)吹拂下的湖水波動。一個巨觀，一個微觀，二者相加才是完整的音樂動態(tài)表現(xiàn)。

音響第十五要：樂器與人聲的大小比例

　　樂器與人聲的大小比例受限于高、中、低頻段的量感分布，以及整體聲音的寬松程度。在此大小比例可分為二部分，一部份是樂器與人聲「本身」的大小比例，另一部份則是相互之間的大小比例。例如大提琴與低音提琴（Bass）相比，大提琴的形體以及聲音線條理當(dāng)要比Bass還小，如果大提琴形體可以跟Bass相當(dāng)，那可能代表的是中低頻域太多，導(dǎo)致大提琴形體變大；或者低頻域太少，導(dǎo)致Bass形體變小。

　　到底樂器的線條、形體要多大才算對？例如到底人聲要清瘦如竹？還是要豐潤有肉？這個問題一直在困擾著音響迷。以我的愛好與經(jīng)驗來說，人聲必須豐潤有肉才對，甚至要感覺有體溫。我聽過許多音響系統(tǒng)，人聲都顯得太清瘦了，只有細(xì)細(xì)的一根鋼筋，沒有外面

　　包覆的水泥體。外面包覆的水泥體是什么？就是很多的聲音細(xì)節(jié)，這些附在聲音主干上的細(xì)微聲音就是讓我們聽起來覺得人聲有血有肉有溫度的關(guān)鍵。

有些理想主義者認(rèn)為樂器形體大小應(yīng)該按實際樂團大小比例縮小放入家中聆聽室，事實上這是不可能的。我舉一個最簡單的例子好了。當(dāng)鋼琴與小提琴在演奏奏鳴曲時，鋼琴的形體不知道要超過小提琴多少倍（音量亦然），如果在錄音時不增加小提琴的音量，小提琴往往被鋼琴掩沒（現(xiàn)場音樂會往往就是如此）。所以在錄音時，錄音師都會刻意平衡一下小提琴的音量。

　　再來說到整個管弦樂團與小提琴做協(xié)奏演出時，如果完全按比例縮小，那么小提琴的音應(yīng)該要細(xì)小得不能再細(xì)小，而不是我們在CD上所聽到的那么清楚、強勁。所以，正確的「樂器與人聲大小比例」不是一味的照章縮小，而是按照合理的音樂要求做大小比例的安排。說得更明白些，管弦樂團與獨奏、或鋼琴與小提琴相互之間的大小比例其實是BalancingEngineer炮制出來的，那是他的音響美學(xué)展現(xiàn)，

　　其實，樂器與人聲的大小比例最值得注意的不是按比例縮小與否的問題，而是因為頻率響應(yīng)曲線扭曲所造成的誤解。例如您的房間在100Hz左右有嚴(yán)重峰值的話，定音鼓敲起來一定會特別的大、特別有勁，而且往前沖；大提琴、低音提琴亦然。這才是真正錯誤的比例。所以，在評寫「樂器與人聲的大小比例」時，應(yīng)該特別注意頻率響應(yīng)曲線扭曲所造成的影響。

音響第十六要：樂器與人聲的演奏質(zhì)感、空氣感

　　「質(zhì)感」這個名詞相當(dāng)抽象，我們常說這家俱的木頭質(zhì)感很好、這套真皮沙發(fā)的質(zhì)感很好；或這個大理石的質(zhì)感很好。從這個例子中，我們可了解，所謂「質(zhì)感」是指該物體「材質(zhì)的本性」。不過，我們在此說的并不是音質(zhì)的那個質(zhì)感，而是樂器演奏、打擊接觸那一剎那動作所發(fā)生的質(zhì)感。因此，當(dāng)我們在說：「小提琴的擦弦質(zhì)感很好」，就意謂著「它錄得很像小提琴」。當(dāng)我們說：「鈸的敲擊質(zhì)感很好」，也就是說「它敲起來像真的」。反過來說，當(dāng)我們認(rèn)為「小提琴擦弦質(zhì)感不夠」時說的就是「它不像真的」。由此，我們可以很清楚的了解到，所謂質(zhì)感也就是指「樂器演奏的擬真度」。雷射唱盤剛推出時，大家都覺得小提琴的聲音不像，就是指它的擦弦質(zhì)感不像?？傊?，質(zhì)感與形體感皆是「擬真與否」的代名詞。

　　人聲的演唱質(zhì)感是什么？就是一般人所謂的「喉聲」。喉聲包括喉嚨聲帶的振動、嘴里的雜音，以及中氣、腹腔胸腔頭腔共鳴等。清楚的喉聲會帶來人聲的高度真實感，例如很多人喜歡低沈粗獷富磁性的聲音，那就是喉聲所產(chǎn)生的美感。而許多高亢的人聲雖然沒有磁性，但有另外一種黃金般華麗的美感，那也是喉聲使然。

　　至于「空氣感」又是什么呢？當(dāng)我們在形容小提琴拉奏質(zhì)感時，會說他的擦弦質(zhì)感好像冬瓜表面的纖毛（高把位時），又像西瓜沙沙的口感（中低把位時）。而當(dāng)我們形容敲擊樂器時，我們用的是「某某樂器的接觸打擊剎那質(zhì)感很好」?？墒?，當(dāng)我們在形容管樂器時，我們通常不用「質(zhì)感」二字，而用「空氣感」，也就是說吹氣的感覺，那是專指吹管樂器而言。當(dāng)我們聽單簧管吹奏時，我們說它的空氣感真好，那也是「擬真度」的一種。說得更清楚些，「空氣感」是指聲波振動（例如長笛、單簧管等）或通過管壁時擠出來的氣流摩擦感覺（例如薩克斯風(fēng)），而質(zhì)感大部分是「接觸」后剎那的感覺。當(dāng)然，弦樂群除了拉奏時的擦弦質(zhì)感外，它同時也還有弦樂振動空氣所產(chǎn)生的「空氣感」，不過那是指大片空氣的振動感覺，跟管狀的空氣振動并不相同。

音響十七要：細(xì)節(jié)再生

　　在美國，如果形容很細(xì)微的聲音變化，會用「Nuance」這個字眼，而非「Detail」。不過在臺灣，如果要用「Nuance」，可能要譯成「微弱的氣韻」或「微弱的細(xì)節(jié)」。前者讓人無法跟我想說明的主體聯(lián)想在一起，后者則又是回歸到「細(xì)節(jié)」這個字眼。所以，最終我還是選擇使用細(xì)節(jié)。

　　細(xì)節(jié)是泛指樂器的許多微弱的聲音、空間中堂音的細(xì)微再生與錄音空間內(nèi)所有的微弱雜音。有無細(xì)節(jié)關(guān)系到的不僅是音樂的豐富性，還跟擬真度有關(guān)。例如，如果樂器聽不到足夠的的演奏接觸細(xì)節(jié)，聽起來就不像真的。錄音里如果聽不到空間中的細(xì)節(jié)，空間感也不像真的。一件音響器材細(xì)節(jié)再生的多寡很容易經(jīng)由ABTest比較出來，例如小提琴的擦弦細(xì)節(jié)，有的可能光溜溜，沒有細(xì)微的纖毛，好像在摸西瓜表皮。而有的則如冬瓜表面充滿細(xì)微的纖毛。以小提琴而言，若沒有夠多的細(xì)節(jié)再生，則我們就好像閉著眼睛摸西瓜，您無法判定那是冬瓜。反之，如果有夠多的細(xì)節(jié)，摸起來就是冬瓜了。

　　為什么有些器材所再生的細(xì)節(jié)較多呢？我想這與失真低、訊噪比優(yōu)異、反應(yīng)靈敏、解析力高、透明感陰柔等都有關(guān)。細(xì)節(jié)少的器材聽起來平板乏味，樂器不像真的：細(xì)節(jié)多的器材起來趣味盎然，樂器擬真度很高。一件優(yōu)秀的音響器材，其細(xì)節(jié)的再生當(dāng)然是豐富無比的。

音響第十八要：空間感

　　我常常說，如果一套音響系統(tǒng)（包括器材與空間）能夠使「音場浮出來」，那么它一定也「可以看到」空間感。請注意，我是用「看到」而非「聽到」。真正表現(xiàn)好的音場與空間感絕對是可以「看到」的，而非僅「聽到」而已，那是大腦的反應(yīng)，也是心理音響學(xué)的范疇。

　　什么是空間感（Spatial）？那就是錄音場所的三度空間實體大小。要能夠?qū)⒖臻g感完全表現(xiàn)出來，絕佳的細(xì)節(jié)再生是絕對需要的，尤其是「堂音」的再生。我甚至可以說，如果聽不到完整的堂音，那么「空間感」也無法完整的再生出來。什么又是「堂音」？堂音與「殘響」往往又被混淆不清。大部份人誤認(rèn)「堂音」就是「殘響」。其實，這是二種不同的東西。堂音的英文是Ambience，殘響的英文是ReverberationTime。Ambience原意是指周圍、環(huán)境或氣氛，后來被引申為音樂廳中的堂音。從“氣氛”二字，我們就可了解它是指包圍在我們周圍的音樂細(xì)節(jié)。除了感性的意義之外，Ambience另有一個理性的解釋，那是狹隘的指傳入耳朵的第一次反射音。換句話說藉由第一次反射音與真接音的時間延遲，我們可以「感受到」音樂廳空間的大小。因此，如果我們無法在軟件中聽到堂音的話，我們便無法「看到」空間感。

　　「殘響」在一般的解釋中，當(dāng)然也可以說是反射音。但是，殘響有一個更嚴(yán)苛的時間定義，那就是指一個猝發(fā)音發(fā)聲之后，聲音的能量衰減到原來的百萬分之一（60dB）的時間長度。換句話說，通常我們會說：「這個音樂廳的殘響真豐富、真美」，這是不恰當(dāng)?shù)模瑧?yīng)該說殘響較長較短。反過來說，我們也不應(yīng)該說：「這個音樂廳的堂音太短」，而應(yīng)該說：這個音樂廳的堂音真豐富、真自然」。

　　決定空間感優(yōu)劣的因素是什么？擴大機底噪要很低，細(xì)節(jié)才能浮出來，有細(xì)節(jié)才有空間感。此外，喇叭微音的再生能力要很強，如果喇叭無法完整再生微音細(xì)節(jié)，空間感就會大打折扣。除了擴大機與喇叭的影響之外，另有一個因素也影響空間感，那就是聆聽空間的吸音程度。有些人持一種論調(diào)，認(rèn)為錄音時已經(jīng)把空間感錄進去了，所以在我們的聆聽空間回放時，空間中應(yīng)該不能有自己的反射音再加進去。其實這是完全錯誤的認(rèn)知，我們從生下來開始，就一直生活在有自然反射音的空間中，反射音相當(dāng)程度代表的真實的空間感。如果刻意營造一個沒有反射音的「無響室」來聽音樂，我雖然沒有這種聆聽經(jīng)驗，但我認(rèn)為聽起來應(yīng)該會不自然。聆聽空間中保有適當(dāng)?shù)姆瓷湟襞c殘響時間，對于空間感的營造與感受絕對是必需的。

音響第十九要：器材個性與搭配

　　每件音響器材都和人一般，有著自己的個性。有些器材聽起來像紳士，有些像火爆浪子；有些溫柔得像淑女，有些又熱情得像卡門。由于個性不同，因此，在搭配上也就必須如婚姻大事一樣，慎重其事。二件火爆脾氣的器材配在一起一定讓您難以消受。反之，二件溫吞水、慢郎中配在一起也要急死您。所以，器材個性的認(rèn)知絕對是必要的。

　　在此我必須鄭重的告訴讀者們，根據(jù)我長期試聽音響器材的經(jīng)驗，我認(rèn)為器材本身個性上差異所帶來的搭配影響，要大過各器材之間真正質(zhì)量的差異。也就是說，一般讀者們所認(rèn)為的器材好壞，往往可能是不同個性搭配下所產(chǎn)生的不良表現(xiàn)，而非器材真正的優(yōu)劣。因此，深入的了解器材的個性是有其絕對的必要性。如果您不了解器材個性，當(dāng)然也就無法做合適的搭配。這樣一來，聲音要好聽就難了。

　　聽音響這么多年，我認(rèn)為器材的搭配非常奧妙，而且往往無法以常理去揣度。我曾嘗試著從規(guī)格中分析，看看能否依此來獲得成功的搭配，結(jié)果當(dāng)然失敗。經(jīng)過多次經(jīng)驗，我發(fā)覺想要搭配成功，只有一個途徑：器材要親耳聽過，而且要以陰陽調(diào)和的原則去搭配，成功率最高。即使如此，器材搭配之后的結(jié)果往往還是出乎意料之外。

　　雖然器材搭配的結(jié)果是這么的無法掌握，但有一點是確定的，那就是不當(dāng)?shù)钠鞑拇钆渫绕鞑谋旧淼暮脡挠绊懜?。不僅是一般音響迷，就是連音響評論員也經(jīng)常會因為不當(dāng)?shù)拇钆涠`解了器材本身的真正能力，這是很遺憾的事。其實，任何一位評論員只要聽得愈多，就愈不敢為一件器做黑與白、好與壞的二極化評語，因為在這二極之間往往還存在著許多可能性。所以，聽得愈少的人愈肯定二極化的答案，聽得越多的人回答得越模糊，因為他知道其中還有很多可能性會發(fā)生。這就好像小孩子在看電影時最喜歡問大人：爸爸！哪些是好人？哪些是壞人？為了減少犯錯的機會，評論員在聆聽器材時一定要先做多方的搭配，然后再將自己的搭配推薦告訴讀者。

音響第二十要：整體平衡性

　　每件音響器材都和指揮在控制樂團一樣，應(yīng)該求得一個整體的平衡性。這就好比一個樂團中，人人皆是獨奏的高手，但是每一個人都想出鋒頭，不聽指揮的詮釋，如此一來雖然個別演奏水平高，但是樂團的整體平衡性一定很差。這樣就不是一個好樂團。

　　同理，一件音響器材的前述十七項要素都非常好，但是如果無法把這十七項要素做一個精妙的平衡，那么也一定不耐久聽。此時，不管解析力再高、強弱對比再好也沒有用。關(guān)于這項，我們無法用尺度去度量出來，要分辨整體平衡性就像多聽音樂會才能分辨樂團好壞一般，只有靠自己豐富的聆聽經(jīng)驗來判斷了。

　　除此之外，整體平衡性說的還有高、中、低頻段的適當(dāng)量感分配。例如我們所說的低頻基礎(chǔ)要好就是其中之一。所謂低頻基礎(chǔ)就是低頻段在整個音樂里造成的穩(wěn)固、穩(wěn)定的狀態(tài)。大部份的音樂迷都希望音樂是很厚實、豐潤的，而不希望高頻多過中頻、低頻，而造成頭重腳輕的情況。這種合理的金字塔結(jié)構(gòu)高、中、低頻段量感也就是我所說旳整體平衡性。整體平衡性好的器材聽起來就會耐聽，這也就是一般人所說的音樂性。