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界畫，是以界尺來描繪屋木、宮室、樓閣等建筑的繪畫。元代界畫以王振鵬、李容瑾和夏永為代表。其中王振鵬被視為界畫風(fēng)格轉(zhuǎn)折的標(biāo)志性人物，預(yù)示著宋代寫實風(fēng)格轉(zhuǎn)向元代以后的幻境畫風(fēng)。 元 王振鵬《龍池競渡圖卷》（局部）臺北故宮博物院藏 王振鵬的作品在當(dāng)時已受到重視，并對后世有一定的影響，相關(guān)研究也較多。但大多數(shù)界畫家的生平并沒有被記錄在繪畫文獻(xiàn)中，也很少被提及。 夏永就是其中一位。 雖然我們對夏永界畫的繪制時間、創(chuàng)作過程、畫作功能等方面的認(rèn)識還有一些模糊的地方，但他的創(chuàng)作卻為我們打開了一扇了解元代民間職業(yè)畫家的窗口，讓我們了解到在文獻(xiàn)資料中記載寥寥但又真實存在過的“書畫作坊”。 夏 永 生卒年不詳，約活動于元代至正年間（1347年左右）。 字明遠(yuǎn)，錢塘（浙江杭州）人。 師法王振鵬，擅長以白描法繪建筑樓閣，風(fēng)格精密細(xì)致。 明代姜紹書《韻石齋筆談》卷下的《界畫樓閣述》是有關(guān)夏永較早的文獻(xiàn)記載。 “夏永字明遠(yuǎn)者，以發(fā)繡成滕王閣、黃鶴樓圖，細(xì)若蚊蜨，侔于鬼工。 ”目前所見到的夏永作品都是以冊頁、扇面的形式描繪樓閣，有《岳陽樓圖》《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》《豐樂樓圖》《映水樓臺圖》等。 畫面上皆以精致細(xì)密的技法表現(xiàn)這些著名樓閣，并用長篇的蠅頭小楷題寫《岳陽樓記》《滕王閣序》等詩文。描繪建筑樓閣，是以繁密平穩(wěn)的線條表現(xiàn)。 元 夏永 《豐樂樓圖》頁 絹本墨筆 25.8cm×25.8cm 故宮博物院藏 與王振鵬相比，夏永的界畫缺少了筆墨的濃淡變化，似乎是為了追求一種更加快速的繪制，山石樹木的表現(xiàn)與江南的“李郭”派非常接近，尤其是朱德潤的作品。 其中《岳陽樓圖》轉(zhuǎn)折明確、剛硬的輪廓線在當(dāng)時的文人繪畫中很少出現(xiàn)，二期在北方的金元墓室壁畫中卻經(jīng)常使用。 這種技法的出現(xiàn)，可以視為一種混雜現(xiàn)象，更適合于民間職業(yè)畫家，由此可推，夏永的身份也是一位民間職業(yè)畫家。 歸在夏永名下的《岳陽樓圖》有五幅，每一幅都在畫面右上角都以蠅頭小楷書寫了《岳陽樓記》，這些《岳陽樓圖》的尺幅高度、寬度均在二十三厘米至二十七厘米之間，在基本構(gòu)圖一致下，所有作品又具有豐富的變化。 這組作品的出現(xiàn)并非偶然，在揭秘它們的“誕生記”之前，先來全面地了解一下這五幅作品。 1 《岳陽樓圖》團(tuán)扇，故宮博物院藏： 元 夏永 《岳陽樓圖》扇頁 絹本墨筆 25.2cm×25.8cm 故宮博物院藏 近景巖石輪廓線比較模糊，與遠(yuǎn)山都使用了大量的苔點與披麻皴。樓下亭閣的臺基沒有進(jìn)行細(xì)致描繪，主樓左側(cè)有一配樓，并露出屋頂。樓閣一共有三層，每一層的人物數(shù)量分別是三個、六個、四個。 2
元 夏永 《岳陽樓圖》頁 絹本墨筆 24.4cm×26.2cm 故宮博物院藏
人物數(shù)量一致，但是第一層的人物組合發(fā)生了改變：團(tuán)扇中的老者正向閣內(nèi)拱手，他的右前方有兩人在交談，一人伸出右手，一人肩傘背包；冊頁中的老者仍是在向閣內(nèi)拱手，肩傘背包的人改為從左向右行進(jìn)，似乎成為了老者的隨從，老者的右前方有一蹲坐觀望的人。 3
元 夏永 《岳陽樓圖》冊頁 絹本水墨 美國弗利爾美術(shù)館藏
亭閣旁的人數(shù)增加到了七個，上述的三人仍在，但是人物位置發(fā)生了改變：老者仍舊是在向閣內(nèi)拱手，肩傘背包的人到了老者的右前方，觀望的人到了老者的左前方，也就是旗桿下，另外又多了四人。 上面兩層，除了人物數(shù)量的增加外，最明顯的變化是第二層的右側(cè)閣內(nèi)多了一盆植物，花盆似為鈞窯瓷器。這一花盆也出現(xiàn)在美國弗利爾美術(shù)館藏《滕王閣圖》和云南省博物館藏《岳陽樓圖》中。 4
元 夏永 《岳陽樓圖》 絹本水墨 云南省博物館藏
亭閣旁的人數(shù)變成了四個，老者依舊做著相同的動作，與故宮博物院藏《岳陽樓圖》團(tuán)扇一樣，老者的右前方為兩位交談的男子。 不同的是，老者后面有一攜琴的隨從，這一形象也出現(xiàn)在美國弗利爾美術(shù)館藏的《岳陽樓圖》中，所處的位置也一樣。上面兩層，最明顯的變化是第三層的閣內(nèi)左側(cè)出現(xiàn)了兩位交談的男子。 5
元 夏永 《岳陽樓圖》團(tuán)扇 絹本水墨 25.2cm×25.8cm 臺北故宮博物館藏
“雙胞胎”畫作甚至是“多胞胎”畫作往往具有高度的一致性，與常見的一真一偽或者皆偽的“雙胞胎”畫作不同，這些《岳陽樓圖》盡管有著同一個構(gòu)圖，但是各個版本在具體表現(xiàn)上又變化多端，具有同為真跡的特征。 既有構(gòu)成元素位置的改變，又有構(gòu)成元素內(nèi)容的變化，還有繪制技法及質(zhì)量的不同。出現(xiàn)諸多變化，很難是出自于同一位畫家之手，這應(yīng)該就是書畫作坊的產(chǎn)物。 至此，夏永《岳陽樓圖》的揭秘已完成，一幅“文獻(xiàn)記憶”模糊的作品，通過圖像的蛛絲馬跡還原了元代的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境。國寶會說話，“多胞胎”《岳陽樓圖》也有各自的性格。 元代界畫的社會功用 宋初《太平廣記》中記載，楚安在團(tuán)扇上繪制樓閣建筑，往往一季就做一扇，引得當(dāng)時的諸王宰相競相請求。 他的團(tuán)扇現(xiàn)在已不知道是什么面貌，根據(jù)文字的描述應(yīng)該跟夏永的界畫非常接近。 夏永的《岳陽樓圖》是書畫作坊的產(chǎn)物，反映出樓閣界畫在民間作為商品畫，具有較大的需求。 為什么當(dāng)時的人愿意買這些“樓”掛在家里呢？這些畫又有怎樣的社會功用呢？
元 王振鵬《龍池競渡圖卷》（局部）臺北故宮博物院藏 形制的不同，除了導(dǎo)致欣賞者觀看方式的改變，或許也會帶來社會功用的不同。元 李容瑾 《漢苑圖》軸 絹本淺設(shè)色 156.6cm×108.7cm 臺北故宮博物院 但是與兩者相比，冊頁、扇面與欣賞者的關(guān)系更加親近，也更適合他們?nèi)ラ喿x畫面中的細(xì)節(jié)。 夏永的樓閣界畫中精細(xì)的建筑、人物以及細(xì)若蚊蜨的蠅頭小楷，也更能引誘欣賞者去細(xì)細(xì)觀看。 元 夏永 《豐樂樓圖》（局部） 之蠅頭小楷 欣賞者透過《岳陽樓記》的文本以及《岳陽樓圖》中的細(xì)節(jié)，似乎就進(jìn)入到了岳陽樓中。 至正年間的《岳陽樓圖》題詩也體現(xiàn)了這種觀看方式，題詩中往往出現(xiàn)“想像對畫圖，游觀阻風(fēng)煙”“而今見畫思陳跡，深愧先憂后樂人”“老去卻從圖里看，故人誰似舊風(fēng)流”的語句。
元 夏永 《岳陽樓圖》頁（局部）之蠅頭小楷 雖然很難確定這些詩中的《岳陽樓圖》就是夏永所繪，但是它們有相同的時代語境，而且也比較符合詩中的描述。 早在南朝，宗炳就提出了“臥游”：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！比欢蕾p者又不僅停留于畫面，他們透過《岳陽樓圖》，或暢想游觀的情景，或闡述自己的政治理想。 《岳陽樓圖》中的主體岳陽樓是否真實已經(jīng)不重要了，重要的是岳陽樓旁的《岳陽樓記》。《岳陽樓圖》作為民間流行的商品畫，有著大批量的生產(chǎn)制作。大多數(shù)的制作者，并沒有受過很高的文化教育。 民國初年中國人的識字率只有20%左右，宋代大致也是這個水平，元代可能還要低些。這些書寫者或許有初步的閱讀能力，但對原著文章的理解肯定有困難。 畫樓閣的職業(yè)畫家雖有很高的作畫能力，但或許沒有很強(qiáng)的書寫能力。夏永作為生產(chǎn)樓閣界畫的作坊主，顯然根據(jù)這些書寫者、作畫者的能力，使其分工合作完成畫作，從而大大地提高了生產(chǎn)效率。 這也在一定程度上反映了，這些樓閣界畫的市場價格不會很高，然而工藝性的、識別度極高的蠅頭小楷及工細(xì)樓閣，顯然具有市場號召力。它們有著廣泛的受眾群體，廣泛的受眾又賦予了這些《岳陽樓圖》不盡相同的社會功用。 本文改編自《月明十二樓——解讀元畫》 主編：邵彥 《細(xì)若蚊睫 侔于鬼工——讀夏永<岳陽樓圖>》 |
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