詩書畫印是中國文化的重要符號，也是中國文人畫的精髓所在。詩書畫印俱佳者繪畫史上不乏其人，明天池山人徐文長，近現代吳俊卿、齊白石均是巨擘。前者詩詞辭賦劇已攝人心魄，“八法散圣”之謂足見其行草書光照千秋，福澤后人。后倆雖有取法爭執(zhí)，但開山立派，金石之氣至今玉振金聲，余音繞梁。人們在膜拜頂禮的同時，不斷從他們的刀鋒和筆意中尋找藝術的光亮和生機，從他們的法書線條中探索天、地、人、情、意的蓬勃氣象。彌足珍貴的是徐文長以其狂放的潑墨開辟了中國大寫意花卉的先河，吳、齊兩巨匠的花卉山水人物足見文化的傳承和時代的光輝。幾乎所有文人墨客，無不將詩書畫印的融會貫通作為衡量才情、技藝、境界的圭皋。但真正接近峰巔、望斷秋水者少之又少，畢其功者更是鳳毛麟角。但我們無法否認山道上人頭攢動，匍匐者眾多，這樣的景象蔚為壯觀。

　　現當代傳統(tǒng)詩書畫印有專業(yè)細分的傾向，已鮮有皆善者。齊白石“青藤門下狗”的癡情，今人似業(yè)已釋懷?！拔嵩姷谝唬〉诙?，字第三，畫第四”，還是徐文長“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之”，均無法左右后人評述。共有的特點就是他們的藝術實踐達到了“觸類旁通，精騖八極”的境界，自排座次無非是自己的喜好和感覺而已，有偏愛和癖好之嫌，真正的成就應留給后人品評。清朱彝尊評價明文征明時說得好，“先生人品第一，書畫詩次之”。可見完美的史上藝術才華的至尊的巔峰是何等的風光，足讓文人墨客高山仰止。雖然這樣的巔峰前有古人，如張大千、吳湖帆等，還可一一枚舉，但現代人冗繁的俗務和更多的誘惑，擠占更多的應該全力以赴的時間，生活的優(yōu)渥更是志向的麻醉劑，故興許后人真的難以企及。當然，文人墨客倘無此壯心，到達的高度也不會令人仰視。

　　以篆刻、書法出名的海上藝術家徐慶華是高山前躍躍欲試者。19歲憑借篆刻征服評委的眼光斬獲全國獎的壯舉，讓其志得意滿，信心倍增。40多年浸淫篆刻、書法、繪畫、文辭、理論，令其有了豐厚的積累和底蘊，長期的藝術教育積累對藝術已非管窺蠡測的范疇，而是精研細磨，取法乎上，沉浸醲郁。當今書而優(yōu)者畫不鮮見，王鏞、石開、陳平等，令人暗羨，畫而優(yōu)者書如吳東民、張改琴、毛國典等，印證了書畫同源一說。當然，近年文學家迷上繪畫幾成風雅。特別是詩人，視書畫為風尚和他們的遠方，賦彩潑墨席卷詩壇，然云蒸霞蔚者至今難見其一，足見空中樓閣是難以搭建的。徐慶華探索抽象繪畫近30年，漸成氣象，甚至因為獨特、因為融合、因為創(chuàng)新而常有驚喜，奇崛處略帶驚艷，不得不讓人感喟其勇于探索所獲得的收獲，感喟時事造人，四十年河西。且走的是抽象路線，而不是傳統(tǒng)書家的傳統(tǒng)具象山水、花鳥，其圖景充滿了當代意味，呈現出可觀的當代意識，拉開了與轉向傳統(tǒng)水墨書家們的實踐參照距離，與傳統(tǒng)筆墨隔岸相望，隔水相忘。但抽象元素、抽象符號、抽象靈感又恰恰來自最初的水墨線條、最犀利的鐫刻，令其在豐厚的篆刻和書法看家本領中不斷汲取養(yǎng)分，開花結果。故徐慶華的抽象畫基于書家線條的表現，流暢靈動圓融，華麗的表象下是審美哲學的詮釋，充滿了東方智慧之美，在抽象藝術領域可以說另辟蹊徑。

　　詩人善于通過意象，用愛、靈感和文字表情達意，沒有實體材料和可見形象的反映。畫家又缺少他那種豐富而高質量的線條。有轉型意識的書家一般選擇國畫，接近文人畫范疇，且沒有他對色彩的敏感，興許是抽象慣了，需要具象去安慰。徐慶華真正悟到了直接走向抽象圖景的自信和心理橋梁，邊遠望、邊實踐，形態(tài)和色彩在他的經營下，服從了其美學眼光和處理安排。博納爾所說的“色彩并不屬于自然而更應屬于感情”的理解，在徐慶華抽象藝術中成為主觀能動的典范，造型亦然，色彩亦然。由此開啟了其極富個性的抽象繪畫的里程，藝術思維和當代畫理、綜合材料的融合，與其艱難的藝術創(chuàng)新之旅戮力同行。

　　當刀筆的春天與形態(tài)的罡風相逢

　　上世紀60年代出生的徐慶華，從小浸淫于海派文化浩大的氛圍，耳聞目染，養(yǎng)成了高層次的審美意趣。修完中國美術學院書法博士后，繼續(xù)任教于上海交通大學媒體與設計學院。因其篆刻、書法而名聲遠播。藝術作品被中國美術館、浙江美術館及美、日、韓、新、馬等國的藝術機構及私人廣為收藏。刀與筆是徐慶華用于表達情感、表現藝術、并征服書法篆刻藝術山巔的武器，也是鎮(zhèn)山石。成就面前，徐慶華沒有喜形于色，而是另辟疆場，負重前行。行為藝術和大眾傳播煥發(fā)出他的靈感，操起筆在墻壁、地面作榜書，率意涂鴉，從行為和實踐中激發(fā)想象，表現內心對圖像的憧憬。徐慶華似乎不介意齊璜寄跡青藤門下般的癡迷，多次扣響白石之門。令人鼓舞的是徐慶華也追隨了世界的眼光，之前赴西班牙扣響了畢加索故居大門，畢加索的多形態(tài)藝術創(chuàng)作和他的作品中對牛的不斷解構直至抽象表達，給了他極大的啟發(fā)，由此更多地轉向現當代藝術，把目光聚焦世界抽象藝術的軌跡，尋找利于表達心聲的媒介和藝術。刀還是手中的刀，筆還是腕下的筆，但在藝術的象限里，徐慶華分赴兩極，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。徐慶華常自謙是“刀筆吏”，愿兢兢業(yè)業(yè)，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，“冗繁削盡留清瘦”，成就藝術的蝜蝂傳，其志向、務實和演進令人折服。

　　其實，中國書法、篆刻本身是極高的抽象藝術。用抽象的線條表達無限的圖像意境，引發(fā)讀者的共鳴，從視覺意義上說做了減法。包括文字發(fā)展本身，從使用圖案經過抽象最后定型。由文字而抽象是回歸和返璞歸真，加上繪畫中的傳移摹寫、隨類賦彩，更是極為討巧的藝術表現手段和形式。徐慶華的揣摩和嘗試因此得心應手，成為形態(tài)的再造，讓作品充滿勃勃生機。刀和筆也服從了圖像的形態(tài)表達。

　　抽象藝術指對真實自然物象的描繪予以簡化或完全抽離的藝術，其美感內容借由形體、線條、色彩的形式組合或結構來表現。徐慶華在抽象所用的介質選取刀筆給出的線條意象，是發(fā)揮了其日積月累的傳統(tǒng)藝術把握和養(yǎng)成的藝術才情和魄力，如爛熟于心的方天畫戟，便于沖鋒陷陣。徐慶華畫面的構成要素和構成意識，則更多地選取西方現代抽象藝術的表達模式，接軌世界抽象藝術發(fā)展的脈絡，并在圖錄中尋找坐標，從而形成令人羨慕的中西合璧的嫁接模式，既符合當下潮流，又符合民族審美情趣。主題對于徐慶華來說似乎并不重要，甚至沒有主題。難以辨認原貌，憑借意識形成組合、隨意地發(fā)揮，加上思考后刻意地強調，形成風格化的個性語言。在這種刀劈斧皴、抑揚頓挫的表達是模糊的，近乎非寫實藝術的全抽象。如果尚可指認線條和色彩的特性，也不過是藝術家本人在線質上的定勢和留給人們印象造成的似曾相識，其實連半抽象藝術都談不上的非具象藝術。這樣的相遇、相知、相愛，迸發(fā)出了火花，盛開出了圖景，有張力、有跨度，卻不勉強。

　　概括地說，徐慶華的抽象繪畫肇于刀筆的品性，興于空間和實體需要的安排，是綜合修養(yǎng)呈現出的形態(tài)和色彩圖像。他既未擺脫傳統(tǒng)藝術技術上的特征及表象，又試圖找到新的象限和藝術實踐描繪的春天。

　　哲學思維營造了抽象表達的骨骼

　　即使沒有西方抽象藝術，人類和宇宙抽象依舊存在，抽象審美和抽象創(chuàng)造依舊存在。從本質上說，抽象是不以人的意志轉移的客觀存在，是人的生命本質和天賦認識的也是能夠創(chuàng)造的藝術。要研究和認識徐慶華的抽象藝術，必須理解和解讀他的這種創(chuàng)造的由來、途徑和心中的圖像，這也是認識必須擁有的框架。

　　徐慶華“媒體與設計”的環(huán)境和內容，一看就是現代的，概括和抽象的存在。善于在中國哲學和中國傳統(tǒng)文化中提煉精粹并左右逢源的徐慶華，在自己的藝術中表達了自己的思想和藝術主張。無非更多的是民族傳統(tǒng)的定勢和傾向。設計的實用化其實就是抽象表達的一種實用主義形式，只是藝術更多地是表現思想、偏好和個人意象的瞬間靈感，而非規(guī)律和圖錄的再現。從小熟讀儒家經典的徐慶華，積累了深厚的文學功底，在進入美院前，儒家思想也更多地影響了他的藝術思維，更多地服從了規(guī)則、秩序，中正、均衡，頗有少年老成之嫌。當年以繪畫專業(yè)分第一進入浙美后，受環(huán)境氛圍的熏陶、學養(yǎng)的不斷提升，徐慶華鐘愛上并更多地受到了老莊哲學的影響，這在徐慶華的作品中得到濫觴。那種介于心像和圖像間的超脫和逍遙，通過自由奔放的線條，圓潤、灑脫、奔放地表達了出來?！肚f子》中的《秋水》《逍遙游》《齊物論》《庖丁解?！芳仁莾?yōu)美的文學作品，也是中國哲學的經典，徐慶華愛不釋卷，也影響了其思想主張、人生哲學和藝術態(tài)度，莊子是以抽象思辨的本體論實現對宇宙萬物的根據和原則的探求。徐慶華就在這種抽象思辨哲學的本體論中，深化著藝術源頭的思想介入。從追求個性自由、精神自由、擺脫過多規(guī)則束縛，徐慶華的藝術才思如鯤鵬展翅，扶搖直上。汪洋恣肆，瑰麗詭譎，意出塵外，老莊的哲學思維和境界在徐慶華的篆刻、書法和抽象繪畫中處處得以表露，甚至撲面而來。當然儒家修養(yǎng)的根基在作品中成為平衡的支點，看似不經意的虛化、互補、平衡，使作品“天人合一”恰到好處，從而形成了其輕盈、高致和灑脫的藝術形象，形成有標識的藝術主張、藝術氣質和藝術個性，構架起徐慶華顯性的抽象藝術骨骼。

　　如果避開形而上的探究，中國文明史也充滿了抽象符號、抽象元素、抽象形式、抽象裝飾，抽象審美的表達也比比皆是，戰(zhàn)國楚帛畫、紅山文化、龍泉窯，幾乎俯拾皆是。從早期的涂鴉、彩陶紋飾、瓦罐圖案、甲骨刻痕、青銅鑄紋、服飾佩戴，到今天的設計、鏤刻，篆刻、書法，無不透露出生命跡象和抽象審美交織、糾纏的淵源。這些硬質的配上形而上的藝術哲學，就像沉重的框架配上了馬達，有了創(chuàng)造的動力。正是有了思想和靈感的火花，徐慶華的抽象藝術才有了根，有了源頭，有了可以解讀的密碼，有了思想的火花。

　　“現代藝術，在我看來只不過是當代訴求的表現，我們所生存的時代意義。各種文化都有其方式及技巧，去表達直接的訴求。我最感興趣的是如今，畫家不必向外尋求主題，他們有不同的靈感，可以發(fā)自內心地作畫”抽象藝術大師波洛克如是說。徐慶華抽象藝術似有異曲同工之妙。只不過中國哲學思想的守正、折中，給出的更多是含蓄、圓融和平和的氣象。而不是國外現當代抽象藝術的激進、狂狷，甚至怪誕，充滿表現主義色彩。當然，徐慶華抽象藝術的空間感、繪畫意識和技巧，更多地還是貼近時代美學、時代思維和時代風尚。這都不是一種分離，是難能可貴的接入。

　　線拓展的空間托起了翱翔的翼翅

　　現代抽象藝術是西方藝術的革新的產物，也是一脈相承的繪畫體系的傳承。創(chuàng)作靈感大都源于立體主義、野獸派、超現實主義和印象主義等，通過再造、臆造、創(chuàng)造，制造出另一個事物的幻象或概念。形態(tài)的突變讓具象出于從屬地位，點、線、面不再為形體表現驅馳，真正成為元素和主角，服從于抽象思維的調動。我們可以看到作品本身只代表本身，而非客觀的實像、意象，從而擺脫形體的束縛，來到超三維的畫面，其手法融合了加法、減法，強化了凸顯和隱逸，完全由著意識和潛意識表達內心的圖像。我們可以稱之為“心象”，而“線”無疑是最重要的元素和介質之一。

　　選擇“線場”表達藝術審美和藝術表達的代表，美國當代藝術家波洛克提供了鮮明的案例，他是一位可以作為比較來審視以線條為主體的抽象藝術群體的代表。他通過滴流技術完成線條表現，去尋找抽象的表達方式，著重把內在的自我通過復雜的線條表現出來。那些重復的、混亂的、再現的線條，通過滴畫技法，和鮮明的色彩，形成了別具特色、獨樹一幟的抽象藝術，影響了當代抽象藝術的進展，也提供了可資借鑒的范本。徐慶華數次赴美，在紐約美術機構考察學習研究波洛克“線場”抽象藝術，作為創(chuàng)作的“參照”和尋找突圍的“基點”，良苦用心可見一斑。

　　徐慶華的線條正是其抽象藝術懶于形成符號的優(yōu)勢。線條在徐慶華的抽象藝術世界里首先是精神的，是心象。“線自由了，手就自由了，手自由了，線由著心走”徐慶華如是說。自由自在，無牽無掛，天馬行空，我們看到的徐慶華的線條，正是他自由精神的呈現。同時，徐慶華的“線”又是物質的，是自然之象，符合“道法自然”的哲學思想。紫藤、爬山虎、動脈、靜脈、人脈、乃至長城，都是線條的自然形態(tài)，從中據取養(yǎng)分可以豐富藝術形態(tài)。徐慶華篆隸書中正、偶露機鋒的線條質感、沖切刀法營造的線條意境和行為書法隨性抒發(fā)的創(chuàng)意，讓他面對新材料提供的藝術空間，任意東西，縱橫馳騁。無論是線條外部形象上的長短、粗細、枯澀、頓挫、轉承、流轉、騰挪，還是使用工具和技法所形成的平面效果，有意組合后形成的線條和畫面張力，加上其隨類賦彩的能力，營造了無限的畫面空間，撐得起來，連得起來，又相互呼應，相互襯托，構造了一個發(fā)散性的視覺空間。同時，徐慶華在線條的內涵上進行研究，剛與柔、動與靜、虛與實、巧與拙、美與丑，無不體現出藝術家的性格特征、內在修養(yǎng)和文化習俗，且不因為依靠的是線條的力量而顯得單調和枯燥，反而讓線條在當代意味的表達中，兌現出線條的多重性格和感性色彩。我們幾乎不用實像去猜度物象，全抽象的決心決定徐慶華會比小心行走在具象與抽象間革命不徹底的藝術家們走得更遠，也走得更險。雖有曲高和寡之嫌，但任何超前的藝術總有一個不算簡短的理解、接受和包容的過程。希望徐慶華的“線場”就是一個強大的“磁場”，充滿了引力和守恒定律，“既雕既琢，復歸于樸”，能耐住寂寞，守住清苦，笑對成敗，會有脫穎而出的時候。

　　徐慶華線條的書寫性、線條的民族傳統(tǒng)積淀、甚至篆刻書法難以超越的動感語匯，展露了東方的意味和智慧，又接軌了世界趨勢，是精神和物質和有機體，是辯證的，充滿了蓬勃的生機和藝術感染力，“線場”也是“磁場”，既內心的、外在的，也自然的、和藝術營造的。

　　讓設計思維遇上新美學和原創(chuàng)力

　　空間形象從來都不是簡單的存在，它是多種文化元素的載體，既不是簡單的繪畫技法的痕跡，也不是純粹意義的表現，而是綜合因素的集中展示，需要技法、需要思想、需要文化、需要美學，更需要爛熟于胸的一種平衡能力和藝術思維。用控制論的觀點去詮釋，在多維度立體空間需要整合設計，將代表符號、色彩和內涵與終端視覺形象完美融合，并賦予畫面獨特的激情能量，憑靠專業(yè)深度的繪畫功底和藝術設計思維，可以完成統(tǒng)一和諧的畫面形象。這種形象必然與思想信仰、文化環(huán)境和欣賞習慣相吻合，當然需要一定的距離感，讓人審視、品鑒。

　　對一般具有當代意識的藝術家來說，從具象繪畫到抽象繪畫，需要更多地摒棄了以形體為特質的語言體系，尋找具有代表意義的形式要素去表達藝術思想。依賴設計也許是一條不錯的路徑。蒙特里安、康定斯基均是突出代表，雖然他們的抽象形成源于具象的基礎。所不同的是徐慶華是直接由抽象意義的篆刻和書法，依托設計的助力，直接進入抽象繪畫的步點。那些點、線、面，色彩、和材料，通過設計思維的重組、延伸和平衡，獲得了畫面的表達。其優(yōu)點就是作品更新穎、更現代、更富形式感，書法、篆刻所特有的線條形質，賦予了嶄新的空間擺布和美學呈現，特別對不諳書法、篆刻的讀者而言，具有更為強烈的陌生感和審美距離，又似曾相識，卻平易近人。留下需要研究的問題是似乎太多形式表達和單調線場糾纏，形象性、偶然性和繪畫性表達尚不盡興，或說與繪畫體現的過程美和豐富性有所缺陷。雖然，民族繪畫中強調書畫同源，但形象的繪畫語言與純粹的抽象符號間尚存在一定的隔閡和反差。這是設計帶來的無限拓展和原創(chuàng)力無法擺脫的陷阱的對峙，徐慶華只有在這種觀照下才會找到自己孤單的身影。

　　在西方抽象藝術概念傳進中國之前，中國歷史的文字記載一直沒有出現過“抽象”兩個字，抽象翻譯是從日本來的。書法、篆刻以中國文字為符號和內容。漢字由象形文字起源，本來具有繪畫性，但隨著現代社會的不斷發(fā)展，文字學的興起，文字在使用過程中本身越來越有代表意義，越來越意象。意象是物象、表象、心象和語象合成的有機統(tǒng)一系統(tǒng)，為抽象表達提供了階梯。因此，某種意義上說，使用書法、篆刻要素進行抽象表達，一方面是對形象的溯源，一方面是借此直接進入抽象表達，另一方面也憑借了兩者的折中選擇，加諸設計的意識，去達到嶄新的抽象表現。這正是徐慶華依賴自己的特長，去尋找抽象元素和形式表現的原點和原動力，通過探索實踐，逐步形成自己抽象繪畫世界的營建。

　　賦格與表現讓繪畫語言充滿魔力

　　藝術往往是相通的，也是可以相互借鑒的。盛行于巴洛克時期的一種復調音樂體裁“賦格曲”，就是圍繞主題、通過對題，實現不同聲部的輪流出現，極大豐富了音樂的形式和內涵。善于思考的徐慶華多才多藝，從中悟出門道，極大豐富了其抽象藝術作品的視覺感受，擺脫了對線場依賴而造成的單調和蒼白，讓作品有了更多的層次和主題強調。這樣的實踐有舉重若輕之宜。

　　同時，繪畫取法的源頭也不僅滿足于繪畫史、畫冊和藝術教育所提供的信息和體系，國內抽象畫成就者的作品徐慶華常反復比較和研磨。被稱為當代藝術中心的紐約成了他常去賞析、學習的圣地。面對上世紀下半葉涌現的美國當代繪畫，達達主義、波普藝術，無不作為取法的載體。東西方繪畫不同的藝術表現特點，在國際化的紐約激起了思想靈感，不同的藝術主張構成了現當代藝術的新坐標，徐慶華在窺視，在靜悟，在不同藝術的縫隙里尋找突破的臨界點和途徑。以他超強的領悟能力，不難在不久的將來看到賦予新的藝術精神的令人欣慰的位置和蓬勃向上的圖像?！爸黝}”和“對題”交互出現，完成橫向的“賦格”，豐富畫面，不也是一種藝術主張的超越和逍遙？

　　同樣以線條取勝的波洛克曾說：“我的看法就是新的需求，現代藝術家們已經找到了表達的新方法和新手段。我覺得現代畫家無法再以文藝復興時期或任何以往時期的方式來表達，現在這個飛機、原子彈和收音機的年代”。波洛克的繪畫是沒有具體形象的，他直接把自己整個身心跟顏料、線條、筆觸糾纏在一起?；舴蚵鴨柌蹇耸欠裥枰嗟卦儋N近自然，后者回答：“我不畫自然，我就是自然”。抽象藝術家的繪畫取材可見一斑，不是具象，更多地是意象、超像、無像之像，可能是一種體驗，一種情感、一種靈光，也可能是一種思維。當然這一切一定有他的原點、根基和主張，并取決于時代、社會、思潮、流派和個人藝術喜好、習慣，這是一種內省的“賦格”。

　　藝術品透露了作者的基因、學養(yǎng)和文化習慣，強化和減法都是根據需要作出的選擇。徐慶華對中國哲學、文化的源頭有精準的把握，對西方藝術、特別是當代抽象繪畫有深切的體驗，眼界已有，甄別不難，關鍵在于汲取養(yǎng)分為我所用，關鍵在于定位、定心、定格，關鍵在于找到嶄新的表現手法。徐慶華從紐約返回，卻去齊白石故居叩門，想必堅定了借西方抽象繪畫形式，賦中國傳統(tǒng)藝術精神之格，譜寫自己的兩重奏，創(chuàng)造出自己雙重語匯的繪畫語言，同時具備當代藝術精神的作品。

　　筆歌墨舞與星光相映成趣的景象

　　時至改革開放四十周年的今天，中國現當代藝術走過了曲折的道路，取得了一定的成績，不光是藝術上，還包括中國文化與世界文化的接軌和融合，功莫大焉。首先，藝術創(chuàng)作的自由和藝術風格的多樣化，重塑了藝術的本體價值，令藝術家不囿于個體的和單向的藝術實踐，廓開了藝術創(chuàng)作的疆域，徐慶華就是在這樣的氛圍中找到了自己創(chuàng)作的方向和美學風尚。其次，抽象繪畫在中國從出現、模仿、探尋、實踐到完成自我塑造，頗具文化啟蒙色彩和探索意義。蒙德里安、馬列維奇等為代表的“結構抽象”，和以康定斯基、波洛克為代表的“表現性抽象”，德庫寧為代表的“抽象表現主義”，還廣泛吸納了“超現實主義”的語言特征，真正實現了本土特征的抽象與表現的大融合，徐慶華找到了學習借鑒的藍本和精華，形成了自己抽象繪畫的基礎語言。另外，與西方抽象藝術不同的是中國社會、政治、經濟、文化、生態(tài)的不同所造就的創(chuàng)作環(huán)境的不同，通過兼容中國哲學思想、中國審美理想和中國繪畫的寫意精神，讓“新潮美術”闖過了迷茫的腹地，卻兼具了前衛(wèi)特征和探索意義，具有鮮明的民族性。徐慶華后來居上，成為中國抽象藝術家中特立獨行，又兼具嫁接融合探索意義的一位，在民族精神的表達上頗有心得，可以作為現象去研究。

　　當然，徐慶華上世紀在傳統(tǒng)具象繪畫傾注了大量精力，收獲還是豐厚的，而對抽象藝術更多地是一個思考者和旁觀者，更多大膽的實踐限于書法、篆刻上的反叛，并做了大膽的嘗試，形成了自己個性鮮明的藝術風格，完成了真正抽象繪畫意義上的大膽實踐并形成個性追求的旨歸。其間，中國繪畫也形成了以中國畫為代表的傳統(tǒng)繪畫和以油畫為代表的西方繪畫雙峰并峙的局面。徐慶華果斷地選擇了西方繪畫語言傳導中國文化精神的模式，且狂飆突進，以抽象藝術為旨歸，實現華麗轉身，的確體現了他的智慧和勇氣。也許這樣的選擇并不討巧，但大局觀和當代意識決定了藝術價值標準的確立和重建。徐慶華兼顧了民族傳統(tǒng)文化在當代舞臺上的閃展騰挪的重任，有點險中求奇的意味。在本世紀多元文化追求的今天，抽象藝術的核心價值更多地在于個性化的表達，以及這種表達形式和內容對藝術自主性、個體性、獨立性的捍衛(wèi)。這讓徐慶華在探索道路上看到了鮮亮的曙色。

　　徐慶華的抽象繪畫藝術實踐為他的藝術實踐提供了更為廣闊的舞臺，拉開了與傳統(tǒng)書家、由書家而畫家選擇差異和距離。架上繪畫技法借鑒、工藝載體和新材料都成了徐慶華的憑借、依托和任意揮灑的資本。表現色彩的書法實踐為抽象繪畫找到了一條捷徑，豐富質感的線條、民族手工藝中的色彩、空間意識的裝飾構成成為徐慶華信手拈來的藝術元素，營造了具有時空意識和動態(tài)張力的時尚畫面，顯現了抽象繪畫所必備的形象、意象、超象構架的框架和情感、意識、潛意識營造的肌理。徐慶華充滿激情的藝術創(chuàng)作狀態(tài)又讓這些理性的元素注入了感性的春風，由此讓藝術表達充滿生機和禪意，兼具西方的明朗和東方的神秘。期待以“刀筆吏”自嘲的徐慶華，堅定抽象藝術的探索實踐，在艱難的跋涉中，春風化雨，柳暗花明，不負使命，不辱使命。（黃 勝）

（2019-02-18  來源：光明網-美術報）