移情現(xiàn)象是原始民族的形象思維中的一個突出的現(xiàn)象，在語言、神話、宗教和藝術(shù)的起源里到處可見。

“移情說”誕生于19世紀的德國?！皩徝酪魄檎f”的概念是19世紀德國美學家勞伯特·費肖爾首先提出來的，爾后李普斯、谷魯斯建立了完整而嚴密的審美移情學說，直到19世紀后半葉“移情說”才在美學領(lǐng)域里占據(jù)了主導(dǎo)地位。

《抽象與移情》

20世紀初，德國的心理學家、美學家李普斯把“移情說”提高到科學形態(tài)。有人把美學中的“移情說”比作生物學中的進化論，把李普斯比作達爾文，他被稱為“慕尼黑現(xiàn)象學之父”。

李普斯以移情原理為核心，在他的《美學》一書中，對審美經(jīng)驗做了系統(tǒng)的論述。

李普斯圖

李普斯指出，美的價值是一種客觀化的自我價值感，移情是審美欣賞的基本前提。李普斯把移情區(qū)分為4種類型：

一、一般的統(tǒng)覺移情，給普通對象的形式以生命，使線條轉(zhuǎn)化成一種運動或延伸。

元代趙孟頫 《前赤壁賦》 行書

我們說柳公權(quán)的字“勁拔”、趙孟頫的字“秀媚”，這都是把墨涂的痕跡看做有生氣、有性格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。

柳公權(quán)書法

二、經(jīng)驗的或自然的移情，使自然對象擬人化，如風在咆哮，樹葉在低語。再如古松的形象引起高風亮節(jié)的類似想象，古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。

林旭中國畫作品：壽石三千歲，蒼松萬古春

真正的美感經(jīng)驗都是如此，都要達到物我合一的境界，在物我合一的境界中，移情作用最容易發(fā)生，因為我們根本就不分辨所產(chǎn)生的情感到底是屬于我還是屬于物。

三、氛圍移情，使色彩富于性格特征，使音樂富于表現(xiàn)力。觀賞者在審美活動中，總是把自己的情感滲透到審美對象中去，總是被藝術(shù)家描繪的情景所感染，這種滲透、感染也就是審美移情。

例如，樂調(diào)自身本來只有高低、長短、急緩的分別，而不能有快樂、悲傷的分別，聽者心中自起一種節(jié)奏和音樂的節(jié)奏相平行。

音樂

聽一曲高而緩的調(diào)子，心理也隨之做一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調(diào)子，心理也隨之做一種低而急的活動。

這種高而緩或低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成與高而緩或是低而急的活動相同調(diào)，于是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑郁凄惻的情調(diào)。

這種情調(diào)本來屬于聽者，在聚精會神之中，他把這種情調(diào)外射出去，于是音樂也就有快樂和悲傷的區(qū)別了。

花草樹木亦有情

四、生物感性表現(xiàn)的移情，把人們的外貌作為他們內(nèi)心生命的表征，使人的音容笑貌充滿意蘊。

李普斯指出，審美的享受不是對于對象的享受，而是自我享受，是在自身之內(nèi)體驗到的直接價值感。這種審美體驗是產(chǎn)生于自我的，而與被感知到形象相吻合。

所以，它既不是自我本身，也不是對象本身，而是自我體驗的對象形象，形象與自我是互相交融、互相滲透的。

在這里，享受的自我與觀賞的對象是同一的，這是移情現(xiàn)象的基礎(chǔ)。

沃林格《抽象與移情》

移情作用不一定就是美感經(jīng)驗，而美感經(jīng)驗卻常含有移情作用。美感經(jīng)驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的，它不僅把我的性格和情感移注于物，同時物的姿態(tài)吸收于我。

移情的現(xiàn)象可以稱之為“宇宙的人情化”，因為有移情作用，然后本來只有物理性的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。

“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。

秦天柱國畫花鳥

這是一種極為普遍的經(jīng)驗。在自己歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己悲傷時，風云花鳥都在嘆氣凝愁。這種根據(jù)自己的經(jīng)驗來了解外物的心理活動通常叫做“移情作用”。

《莊子·秋水》篇里的一段故事就是典型的移情作用：莊子看到鰷魚“出游從容”，便覺得它樂，因為他自己對于“出游從容”的滋味是有經(jīng)驗的。

《莊子·秋水》

魚沒有反省的意識，不能夠像人一樣“樂”，莊子拿“樂”字來形容魚的心境，其實不過把他自己“樂”的心境外射到魚的身上罷了。人與人，人與物，都有共同之點，所以他們都有互相感通之點。