平明送客楚山孤。

洛陽親友如相問，

一片冰心在玉壺。

    其二，首句不入韻式。即每一聯(lián)對句（二、四兩句）尾字押韻，共兩個韻腳字。

如王維《九月九日憶山東兄弟》共兩個韻腳字“親”、“人”：

獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，

每逢佳節(jié)倍思親。

遙知兄弟登高處，

遍插茱萸少一人。

    3、一韻到底，不能“出韻”

      按格律要求，在一首詩中的韻腳字，只能使用同一個韻部的字，就是通常所說一韻到底。如果二、四句韻腳字，用了不同于第一句尾韻的鄰韻，則“出韻” 。

首句入韻的第一句尾字，有時可用鄰韻字。這種現(xiàn)象在盛唐時期少見，到了晚唐和宋代，首句用鄰韻的就比較多了。例如：

田家（歐陽修）

綠桑高下映平川，

賽罷田神笑語喧。

林外鳴鳩春雨歇，

屋頭初日杏花繁。

詩中首句韻腳字“川”在平水韻“一先” ，而二、四句韻腳字在“十三元”， “川”和其它三個韻腳字是鄰韻相押。

題西林壁（蘇軾）

橫看成嶺側(cè)成峰，

遠(yuǎn)近高低各不同。

不識廬山真面目，

只緣身在此山中。

    此詩首句入韻，韻腳字“峰”屬平水韻“二冬” ，二、四句韻腳則屬“一東” ，是鄰韻相押。

若用新韻寫詩，則不存在鄰韻之說。因?yàn)?，舊韻（包括平水韻在內(nèi)）韻部劃分，并未完全依照實(shí)際語音劃分，相當(dāng)一部分同韻字不在一個韻部。而新韻則不同，凡是同韻字都在一個韻部，自然沒有首句用鄰韻之說，更沒有“出韻”的現(xiàn)象。

三、七絕的平仄規(guī)律

有三條：

1. 一句之中，平仄相間。

從基本句型可以看出，每一句都是以兩個字為一小節(jié)，即 “2—2—2—1”四個小節(jié) 。除每句尾字外，每小節(jié)的第二個字為節(jié)奏點(diǎn)。所謂一句之中平仄相間，就是說相鄰兩個小節(jié)節(jié)奏點(diǎn)上的字平仄不同。那每句中的二、四、六字平仄不同。

2. 一聯(lián)之中，平仄相對。

即第一句和第二句中的第二、四、六字平仄不同，第三句和第四句中的第二、四、六字平仄不同。

3.兩聯(lián)相鄰，平仄相粘。

即第二句和第三句中的第二、四、六字平仄相同。

四、關(guān)于忌用三平調(diào) 、孤平、抝救

1、禁用三平調(diào)，即韻腳句末三字不可連用三個平聲。

2、孤平必須拗救。

所謂“孤平”，是指“仄仄平平仄仄平”句型的第三字的平用了仄聲，全句除韻腳外只剩下一個平聲，故稱為“孤平” 。“孤平”是七絕大忌。如果遇到必須用仄聲字時，則要進(jìn)行“拗救”。

3、關(guān)于大拗必救與“以拗救拗” 。

在唐詩中五言多見。

大拗必救是指“平平仄仄平平仄”句型的第六字拗時，必須在對句第五字用一個平聲字作為補(bǔ)償。參照五言詩例：

如李商隱《登樂游原》：

向晚意不適，

驅(qū)車登古原。

夕陽無限好，

只是近黃昏。

詩中出句第四字“不“應(yīng)平，而仄，對句第三字“登“應(yīng)仄聲而平。這種句式被認(rèn)為是對句相救中大拗必救的模式。

本人認(rèn)為，這是“以拗救拗”。

再以“遠(yuǎn)送從此別，青山空復(fù)情?！保ǘ鸥Α斗顫?jì)驛重送嚴(yán)公四韻》）“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。”（白居易《賦得古原草送別》）“人事有代謝，往來成古今?！保虾迫弧杜c諸子登峴首》）為例，詩中出句的“此”、“不”、“代”當(dāng)平卻仄，屬于拗字，對句的“空”、“吹”、“成”當(dāng)仄卻平，屬于拗救。也就是說，用對句的非節(jié)奏點(diǎn)上的拗字，去救出句節(jié)奏點(diǎn)上的拗字，進(jìn)而斷言，拗救后的詩就沒有格律上的毛病了。實(shí)際上幾首經(jīng)過拗救的詩，出句中的拗字照樣拗，對句中不該拗的又成了拗。這種所謂拗救法，并不是李商隱、杜甫、白居易、孟浩然等人所創(chuàng)，而是后人在研究格律詩的格律時對這一共同現(xiàn)象的推論，想以此證實(shí)這類詩屬于格律詩，并稱其為格律詩的變體。按常理推論，漢語的表達(dá)方式豐富多彩，一種意思的表達(dá)有許多字、詞可供選擇，其中不可能連一種合規(guī)矩的表達(dá)方式也找不到，詩人也決不會有意去寫一個拗句，然后再費(fèi)盡心機(jī)找個辦法將其補(bǔ)救過來。詩人們寫出這樣一類的詩，是當(dāng)時特定條件下的產(chǎn)物。我們知道，在格律詩逐步形成的過程中，并不是預(yù)先有某些學(xué)者、專家或什么權(quán)威人士已經(jīng)規(guī)定出平仄格式，讓大家遵照這個格式去寫，而是后來者逐漸形成了一種共同習(xí)慣，歸納總結(jié)作為大家共同遵守的格式規(guī)范。這種格式未固定之前，詩中出現(xiàn)后人所說的拗句拗字也就不足為怪了。當(dāng)然，這并不是說這些詩人的詩不是好詩，人們贊賞這些詩，傳誦這些詩，并不是因?yàn)檫@些詩采用了什么拗救或者變格，而真正打動人們心靈的是詩的意境、意象和豐富的思想內(nèi)涵。對于這類詩，我們應(yīng)當(dāng)辯證看待，不能用固定的方式去對照，也不要牽強(qiáng)附會地硬要認(rèn)定其是格律詩。要知道，后人所總結(jié)的格律規(guī)則，應(yīng)當(dāng)由后人遵守，而不是以此去套評前人所寫的詩。

綜上所述，所謂對句相救的方法，實(shí)際上是一種“以拗救拗”的方法，不但不能把原詩從違律中救出來，反而更加重了違律的程度。拗救作為一種創(chuàng)作手段，不是不可以用，但必須是在不違背格律規(guī)范的前提下使用。不管是大拗小拗，對句相救還是本句自救，救出來的句子必須符合詩律的基本要求，非如此就沒有救的必要。如果把這種對句相救的方法套用在創(chuàng)作實(shí)踐中，就會對人誤導(dǎo)，從而產(chǎn)生不合格律規(guī)范的作品。因此，“以拗救拗”不可取。

五、關(guān)于“一三五不論，二四六分明”

所謂“一三五不論,二四六分明”是格律詩平仄格式的通俗口訣。就是說七言詩句第一、三、五字可以不拘，第二、四、六字必須依照格式，平仄相間,不能變動。這個口訣簡潔明快,通俗易懂，便于記憶。其中“二四六分明”符合格律詩的要求,但“一三五不論”不全面、不準(zhǔn)確，對有些句型不適用。只有不形成“三平調(diào)”、“三仄腳（尾）”句型，才可以“一三五不論”。