?周亮

       

        我國(guó)古版畫(huà)自其產(chǎn)生之日起，就與書(shū)籍有著緊密的聯(lián)系。它的發(fā)展走向是自西向東、自北向南，即由最初的西域向今北京方向延伸，再由北向南推移，明清之際最終集中在東南數(shù)省，形成了以金陵、徽州、蘇州、杭州和建安等地為主的出版中心，并推動(dòng)了明清版畫(huà)的快速發(fā)展。明代是版畫(huà)的大盛的時(shí)期，由于經(jīng)濟(jì)、文化諸多原素形成了建安、金陵、徽州等不同流派。明末，又由于風(fēng)格的演變，中心逐漸轉(zhuǎn)移至蘇、杭，形成了一種新的造型樣式和版畫(huà)風(fēng)格。本書(shū)即是自宋迄清蘇州地區(qū)版畫(huà)作品的專(zhuān)集。

一　蘇州古版畫(huà)的形成之因

明中葉以后，資本主義萌芽開(kāi)始在中國(guó)出現(xiàn)，我國(guó)東南沿海地區(qū)，商品經(jīng)濟(jì)異乎尋常地活躍起來(lái)。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使手工業(yè)者和市民階層日益擴(kuò)大，也使刻書(shū)業(yè)的發(fā)展更加迅猛，圖書(shū)消費(fèi)群體更為廣泛，加之工商業(yè)城鎮(zhèn)的興起和增多，為圖書(shū)提供了更多的相對(duì)集中穩(wěn)定的集散地。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，為圖書(shū)提供了便捷的交易手段，圖書(shū)貿(mào)易也更為活躍，圖書(shū)流通領(lǐng)域出現(xiàn)前所未有的繁榮。同時(shí)，市民階層的擴(kuò)大，促進(jìn)了市民文化蓬勃發(fā)展。明嘉靖之后，小說(shuō)、戲曲等通俗文學(xué)讀本開(kāi)始成為書(shū)業(yè)中最主要的品種之一，就是以市井細(xì)民的需要為基礎(chǔ)的。

明代后期的蘇州地區(qū)的版畫(huà)，戲曲、小說(shuō)的插圖占據(jù)主要的內(nèi)容，這與當(dāng)時(shí)人們的思想活躍，人文主義思潮開(kāi)始涌動(dòng)分不開(kāi)的。讀者層面的普及，要求一種較之與唐詩(shī)、宋詞更通俗易懂的文學(xué)樣式，既需要典雅的詩(shī)詞、辭賦，也需要通俗的戲曲、小說(shuō)，出版業(yè)的市場(chǎng)化運(yùn)作，使文人紛紛參與，書(shū)坊竟相刊刻，遂成為一時(shí)風(fēng)尚。

這些戲曲、小說(shuō)作品所表現(xiàn)的豐富多樣的社會(huì)生活，對(duì)社會(huì)矛盾作了或深或淺的揭露，對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)象作了善惡的判斷，深入細(xì)致地刻畫(huà)了人民的思想、感情，心理、意志和愿望。說(shuō)明作為市民文學(xué)的戲曲、小說(shuō)是最具群眾性、民主性的一種藝術(shù)形式，人民的愛(ài)好、抉擇與道德的判斷，就決定了它的藝術(shù)生命力，而戲曲小說(shuō)所提供的生活內(nèi)容，又成就了版畫(huà)插圖的圖像再現(xiàn)，乃至作品的藝術(shù)升華。

從大量的史料來(lái)看，戲曲、小說(shuō)至明代后期，這一讀者階層，已 不僅僅局限于下層社會(huì)。由于畫(huà)家、刻工以及文本作者、評(píng)論者的共同努力，使得文學(xué)作品及其插圖與過(guò)去相比有本質(zhì)的提高。明代后期在戲曲、小說(shuō)的商品化運(yùn)營(yíng)過(guò)程中，除了在數(shù)量方面大量印行以外，在質(zhì)量方面已普遍地向高級(jí)化邁進(jìn)。圖書(shū)的高級(jí)化，除了商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的要求，有些已以中產(chǎn)階層為對(duì)象。即在相當(dāng)數(shù)量的、擁有文化素養(yǎng)和鑒賞品位的文人、官僚、商人中傳播。因此從明代后期的整體狀況來(lái)看，讀者層面的擴(kuò)大使得戲曲、小說(shuō)插圖在質(zhì)的方面有了根本的變化。

自古蘇州出才子，畫(huà)家眾多，其吳門(mén)畫(huà)派是美術(shù)史上影響甚大的地域性畫(huà)派。唐寅、仇英、錢(qián)谷、殳君素、王文衡、李士達(dá)、王之千、胡念翼等都是蘇州籍的知名插圖畫(huà)家。蘇州的刻工，除了夏緣宗和朱圭之外，還有來(lái)自徽州的劉君裕、郭卓然、鮑承勛、王君佐、劉啟先、葉耀輝等名工，他們與蘇州籍的刻工一起鐫刻了數(shù)量可觀，質(zhì)量精美的版畫(huà)作品。

明代蘇州的出版業(yè)極為發(fā)達(dá)，考之胡應(yīng)麟所說(shuō)“余所見(jiàn)當(dāng)今刻本，蘇、常為上，金陵次之，杭又次之”。“凡刻之地有三，吳也，越也，閩也……其精吳為最，其多閩為最，越皆次之”?！捌渚珔菫樽睢?，可見(jiàn)明代蘇州刻書(shū)確已馳名于世。又據(jù)胡應(yīng)麟所記：“凡姑蘇書(shū)肆，多在閶門(mén)內(nèi)外及吳縣前，書(shū)多精整，然率其地梓也。”故明時(shí)蘇州坊刻，好冠以“金閶”兩字，有品牌意識(shí)存焉。

蘇州的書(shū)坊有龔紹山、白玉堂、麟瑞堂、人瑞堂、兼善堂、三多齋及四雪草堂等，他們所刻大多以小說(shuō)為主，題材有講史、言情、神魔，體制有長(zhǎng)篇、短篇，在出版史上占有重要的地位。以下將蘇州明清時(shí)期的部分書(shū)坊列表如下：

書(shū)坊名

作品

安雅堂

《安雅堂校正古艷異編》

寶翰樓(尤云鶚)

《三才圖會(huì)》、《于少保萃忠傳》、《毛宗崗評(píng)四大奇書(shū)第一種》、《李卓吾先生批評(píng)三國(guó)志真本》、《文杏堂批評(píng)水滸傳》、《李卓吾忠義水滸全傳》、《原本今古奇觀》

白玉堂

《新刻劍嘯閣批評(píng)東西漢演義傳》

萃奇館(錢(qián)益吾)

《金陵百媚》

萃錦堂

《詞林逸響》

草玄居

《新鐫仙媛紀(jì)事》、《許真君凈明宗教》

貯花齋

《吳姫百媚》

劍嘯閣(袁于令)

《臨川玉茗堂批評(píng)西廂記》

敬業(yè)堂

《新刻龍圖神斷公案》

嘉會(huì)堂

《墨憨齋批點(diǎn)三遂平妖傳》

麟瑞堂

《新刻按鑒編纂開(kāi)辟演義通俗志傳》

名山聚

《劍嘯閣批評(píng)秘本出像隋史遺文》

啟賢堂

《揚(yáng)州夢(mèng)傳奇》

人瑞堂

《新刻全像通俗演義隋煬帝艷史》

三多齋

《李卓然先生批評(píng)忠義水滸傳》、《繡像京本云河奇蹤玉鼎英列傳》、《新鐫批評(píng)繡像列女演義》、《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書(shū)琵琶記》、《貫華堂第六才子書(shū)西廂記》

四美堂

《李卓吾先生批評(píng)繡像龍圖公案》

尚友堂(安少云)

《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》

書(shū)業(yè)堂

《還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》、《秘傳花鏡》、《劍嘯閣批評(píng)東西漢演義傳》、《成裕堂繪像第七才子書(shū)》、《懷永堂繪像第六才子書(shū)》

四雪草堂

《新刻鐘伯敬先生批評(píng)封神演義》、《四雪草堂重訂通俗隋唐演義》

天許齋

《全像古今小說(shuō)》

五雅堂

《列國(guó)志》

消閑居

《繡像拍案驚奇》

衍慶堂

《二刻增補(bǔ)警世通言》、《喩世明言》

種書(shū)堂

《月旦堂新鐫繡像列仙傳》

玉夏齋

《玉夏齋十種曲》（《喜逢春》、《長(zhǎng)命縷》、《花筳賺》、《四大癡》、《荷花蕩》、《望湖亭》、《十錯(cuò)認(rèn)》、《鴛鴦棒》、《凰求鳳》、《金印記》）

蘇州書(shū)坊具有家族經(jīng)營(yíng)的特點(diǎn)，書(shū)坊中以葉姓較多，有葉敬池、葉敬溪兄弟、葉啟元玉夏齋、葉昆池能遠(yuǎn)居、葉瑤池天葆堂、金閶書(shū)林葉瞻泉、葉華生，還有葉顯吾、葉瑤池、葉聚甫、葉龍溪、葉碧山、葉啟元等，從這些姓氏來(lái)看，他們很可能是同一宗族的人，其中又以葉敬池和葉昆池最有名，兩人皆刊行了大量的小說(shuō)，如《醒世恒言》、《石點(diǎn)頭》、《南北宋志傳》等，在蘇州古版畫(huà)中占有一定的位置。陳氏有陳龍山酉酉堂，陳長(zhǎng)卿、陳仁錫等。其他有金閶龔少山、金閶舒載陽(yáng)、金閶安少云尚友齋、金閶的大觀堂、金閶擁萬(wàn)堂、金閶書(shū)業(yè)堂、金閶寶翰堂；吳縣衍慶堂、吳縣天許齋、吳郡書(shū)林大來(lái)堂等等。其中葉啟元玉夏齋曾自主編刊《玉夏齋傳奇》十種，龔少山刻《鐫楊升庵批點(diǎn)隋唐兩朝志傳》、《新鐫陳眉公先生批評(píng)春秋列國(guó)志傳》，衍慶堂刻馮夢(mèng)龍《三言》，天許齋刻《天許齋批點(diǎn)北宋三遂平妖傳》等，都有名于時(shí)。

二　蘇州古版畫(huà)的發(fā)展軌跡和演變過(guò)程

蘇州古版畫(huà)可上溯至宋代，宋咸平四年(1001)由趙宗霸所刻、蘇州軍州張去莘刊本的《梵文陀羅尼經(jīng)咒》[1]；南宋紹興十五年(1145)又刊李誡的《營(yíng)造法式》；宋末元初又有《磧沙大藏經(jīng)》問(wèn)世。與建陽(yáng)、金陵、武林相比，蘇州坊刻在明代起步較晚，早期的作品有明鄺璠撰、傅如光、傅文獻(xiàn)、李援等刻，明弘治年間(1488～1505)刊本《便民圖纂》；明弘治元年(1488)莫旦刊本《吳江志》等，這些插圖，已經(jīng)顯現(xiàn)出相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

隆慶三年(1569)蘇州眾芳齋顧氏刊本《西廂記雜錄》，明顧玄緯輯、傳宋陳居中繪、唐寅摹、何鈴刻，冠<鶯鶯遺艷>一幅，署“何鈐”刻，這可能是最早留下刻工姓名的《西廂記》版畫(huà)。何氏為蘇州知名的刻書(shū)世家，有姓名可考者多達(dá)二十余人，但鐫刻過(guò)版畫(huà)的惟何鈐一人。觀其圖版線條之運(yùn)用已開(kāi)始趨于精致?

　　蘇州古版畫(huà)到了萬(wàn)歷年間、出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。文學(xué)作品開(kāi)始占據(jù)版畫(huà)的主要內(nèi)容。由顧正誼[2]撰《筆花樓新聲》，明萬(wàn)歷二十四年(1596)刊《顧仲方吟物圖譜》，所繪精致典雅，成為明代蘇州版畫(huà)的先導(dǎo)，揭開(kāi)了新的一頁(yè)。萬(wàn)歷三十年(1620)草玄居刊本《新鐫仙媛紀(jì)事》，署明錢(qián)塘雉衡山人楊爾曾撰，黃玉林[3](德寵)刻。插圖單面版式，可以看出徽州刻工已經(jīng)完全地將徽派風(fēng)格帶到蘇州地區(qū)，并影響了當(dāng)時(shí)的蘇州版畫(huà)。

與此同時(shí)有殳君素[4]繪，萬(wàn)歷三十年(1602)李楩刊本的《北西廂記》，何璧?？尽侗蔽鲙洝罚霉P疏闊而氣韻自在，人物造型亦頗生動(dòng)。之后萬(wàn)歷四十四年古吳章鏞刻《吳歈翠雅》等作品相繼出現(xiàn)，《吳歈翠雅》有雙面連式圖十六幅，刻寫(xiě)極為精細(xì)。萬(wàn)歷年間蘇州另刊有《西廂記考》，雙面連式圖二十幅，卷首冠唐寅繪鶯鶯像一幅，鶯鶯雙手支頤，端莊凝靜，極具大家閨秀風(fēng)范。首圖署“夏緣宗鐫”。圖版與黃應(yīng)光刻圖本《重刻訂正元本批點(diǎn)畫(huà)意西廂記》（別題《徐文長(zhǎng)先生批評(píng)西廂記》）同。但鐫刻細(xì)密纖巧，雖是摹刻，亦屬上乘之作。筆者認(rèn)為，萬(wàn)歷年間蘇州版畫(huà)的整體風(fēng)格還未形成，接受其它地區(qū)的影響比較明顯，特別是自徽州刻工的影響。

天啟年間開(kāi)始，蘇州版畫(huà)在繪刻戲曲、小說(shuō)插圖方面才得以全面展開(kāi)。天啟元年的《天許齋批點(diǎn)北宋三遂平妖傳》和天啟三年《詞林逸響》作為這一時(shí)期的先導(dǎo)而問(wèn)世。吳門(mén)萃錦堂刊本《詞林逸響》，書(shū)分風(fēng)、花、雪、月四集，插圖作雙面版式，清新明快，刀刻流暢。此外散曲選集《太霞新奏》傳馮夢(mèng)龍輯，插圖雙面連式，重視環(huán)境描繪，山石林木，樓閣關(guān)津等皆雕鏤細(xì)致。之后，三言、二拍、演義小說(shuō)大量的相繼從蘇州的書(shū)坊里出臺(tái)。崇禎年間開(kāi)始，這種勢(shì)頭更加迅猛，不僅書(shū)籍插圖品種増加，并且，一些書(shū)籍的插圖的數(shù)量已大大増多、達(dá)到百幅著較多，如《列國(guó)志》等。有些書(shū)籍插圖作品甚至達(dá)到了二百幅，如《西遊記》。從人物造型、及樓臺(tái)殿閣等畫(huà)面的構(gòu)成要素來(lái)看，已趨小型化。這種小型化的近乎于中、遠(yuǎn)景的描寫(xiě)風(fēng)格，與徽派近景的、注重內(nèi)心世界的典雅的精工風(fēng)格相比，顯得精巧、活潑，成為蘇州版畫(huà)的主流，直至清代。

清前期版畫(huà)仍顯現(xiàn)出繁榮的局面，集中體現(xiàn)在順治年間。順治年間刊《西游證道書(shū)》、《無(wú)聲戲小說(shuō)》、《續(xù)金瓶梅后集》，皆題胡念翼繪圖。其中《無(wú)聲戲小說(shuō)》，圖繪奇詭變幻，大有陳洪綬筆意。此本署“蕭山蔡思璜鐫”。順治時(shí)刊《全像武穆精忠傳》，此本版框兩欄，上下各一圖，繪鐫細(xì)密。題姑蘇抱甕老人編選，清初(約1660前后)金谷園輯印同文堂刊本的《今古奇觀》，小巧精致，絲毫不亞于明末月光型插圖。其它諸如《劍嘯閣重訂西樓夢(mèng)傳奇》、《萬(wàn)錦清音》等月光型插圖均有類(lèi)似的風(fēng)格。

　　然而，古版畫(huà)發(fā)展至清代、從整體趨勢(shì)來(lái)看，其實(shí)已在逐漸走向衰退、只是順治年間還不明顯，至康熙年間這種跡象才較為明顯地表現(xiàn)出來(lái)。康熙時(shí)，書(shū)禁漸嚴(yán)，小說(shuō)類(lèi)別書(shū)亦受株連。從總體上看，其成就和順治時(shí)期相比，是遜色了一些。但就個(gè)別而言，仍不乏精美作品行世。如清康熙中葉刊本《花幔樓批評(píng)寫(xiě)圖小說(shuō)生銷(xiāo)剪》，為擬話本小說(shuō)，署黃子和、葉耀輝刻，皆為徽州名工?？滴鯐r(shí)刊行的《三國(guó)演義》版本較多，綠蔭草堂刊本《李卓吾先生批評(píng)三國(guó)志》，圖作單面版式。《李笠翁批閱三國(guó)志》，繪刻精縝，較之李卓吾評(píng)本，似猶有過(guò)之。刀筆靈動(dòng)活脫，尤其描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，氣勢(shì)恢弘，頗為可觀。這二個(gè)本子，當(dāng)為清初刊《三國(guó)志》諸本版畫(huà)中，繪鐫最精的代表作。四草雪堂是清前期頗為活躍的名肆。所刊《四雪草堂重訂通俗隋唐演義》，趙文同繪，王祥宇、鄭子文刻，是康熙時(shí)小說(shuō)版畫(huà)的洵洵巨制。該肆另刊有覆明天啟本《新刻鐘伯敬先生批評(píng)封神演義》，圖版與天啟本同，唯將圖題自版面移至版心，但刀刻不若明版靈動(dòng)。

清雍正、乾隆年間版畫(huà)，呈每況愈下之勢(shì)，雖不如前朝但仍有一定數(shù)量的版畫(huà)，如雍正間所刊小說(shuō)版畫(huà)《精訂綱鑒廿一史通俗演義》、《二刻醒世恒言》等?；洊|顏希源撰、王翽繪，清乾隆二十年(1755)刊本的《百美新詠》；清乾隆三十八年(1773)紅樹(shù)樓刊本的《歷朝名媛詩(shī)詞》為繡像形式，造型仍有獨(dú)特之處，頗具動(dòng)感。金閶書(shū)業(yè)堂在乾隆四十四年（1779年）刻印的《說(shuō)呼全傳》、乾隆五十八年（1793年）刻印的《新刻批評(píng)繡像后西游記》，附圖十六幅、蘇州四美堂刻印的《龍圖公案》十卷，附圖十幅等。戲曲插圖《魚(yú)水緣》，仿佛仍續(xù)前代風(fēng)格余韻。

　　清道光年間開(kāi)始蘇州版畫(huà)走向衰落。此時(shí)石印版畫(huà)傳入我國(guó)，其快捷性遠(yuǎn)非木版印刷能比，以坊刻本為主的戲曲、小說(shuō)插圖版畫(huà)走向尾聲．清代，蘇州這一地區(qū)，以文學(xué)插圖為主的版畫(huà)逐漸被木版年畫(huà)所取代。

三　蘇州古版畫(huà)的風(fēng)格

古版畫(huà)版式的演變有其自身的規(guī)律，統(tǒng)觀版式的演變，其主流乃是由“上圖下文”的版式向“單面”、“雙面”而過(guò)度。這種版式的演變表明了古版畫(huà)在表現(xiàn)空間領(lǐng)域里有了比過(guò)去更大的發(fā)揮余地。明末，“單面”、“雙面”版式占據(jù)了古版畫(huà)插圖的主流。然而，蘇州古版畫(huà)在版式的方面卻顯得較之其它地區(qū)更勝一籌，其“月光型”和“狹長(zhǎng)型”版式為此一時(shí)期蘇州的獨(dú)創(chuàng)，極大地豐富了蘇州古版畫(huà)在構(gòu)圖方面的多樣性及造型的濃縮性。

以蘇州領(lǐng)其先的“月光型”的插圖，后波及各地。這種插圖，圓經(jīng)約在十二公分的范圍以內(nèi)，以小見(jiàn)長(zhǎng)，別具一格。人間萬(wàn)象百態(tài)都一一濃縮在這小巧的構(gòu)圖之中，可謂小中見(jiàn)大，巧奪天工。同樣，“狹長(zhǎng)型”版式較之與其它流派版畫(huà)的版式并不顯得拙劣，雖小卻極見(jiàn)繪刻功力。正如版畫(huà)史家周蕪所述：“蘇州的插圖小巧玲瓏，如同蘇州的園林，有人工氣，它雖不如黃山、白岳那種氣勢(shì)磅礴，是些不登大雅之堂的雕蟲(chóng)小技，它的功力和巧妙的構(gòu)思，卻非游戲筆墨者能夠勝任的。”

四　蘇州古版畫(huà)與徽州、武林、金陵、吳興、建安古版畫(huà)之間的關(guān)系

據(jù)《黃氏宗譜》載，黃鐈、黃應(yīng)聘、黃德寵均“遷蘇州”，只見(jiàn)有黃德寵刻有萬(wàn)歷三十年（1602）草玄居版《仙媛紀(jì)事》插圖，崇禎六年（1633）刻《汝水巾譜》，署“徽州梓人玉林黃德寵刻于姑蘇書(shū)肆”。黃德寵生于公元1566年，刻此書(shū)時(shí)年66歲。這是黃氏家族中僅見(jiàn)的記載。此外，旌德卻有一批名工在蘇州版畫(huà)中起著舉足輕重的地位，他們或署“旌德某某某”，或署“徽州某某某”，以此來(lái)表明自己的籍貫或其它理由。這些人當(dāng)中應(yīng)首推旌德鮑承勛、鮑天錫兩人，他們于康熙間同刻文喜堂刊本《秦樓月傳奇》，圖為顧云臣（見(jiàn)龍）所繪，繪刻俱精，堪稱(chēng)“蘇州版畫(huà)殿軍”。在此之前，鮑承勛刻有《雜劇新編》、《懷嵩堂贈(zèng)言》兩書(shū)插圖，之后又刻啟賢堂本《揚(yáng)州夢(mèng)傳奇》，顧士琦寫(xiě)圖，刊署“鮑承勛子摹刻”。六十年代初鎮(zhèn)江金山寺觀音閣供有《西方凈土變》、《華嚴(yán)世界海圖》，幅面均近一米，繪刻亦精，署旌德鮑守業(yè)、鮑昌胤刻。

旌德名手郭卓然，居蘇州，版畫(huà)插圖活動(dòng)主要在天啟和崇禎年間。明天啟七年(1627)金閶葉敬池刊本《醒世恒言》，插圖四十幅，幅幅皆精。明崇禎年間他與劉升伯同刻《李卓吾先生批評(píng)西游記》，單面版式，插圖二百幅，可稱(chēng)為巨制。明崇禎年間(1628～1644) 刊本《大宋宣和遺事》和劍嘯閣刊本《劍嘯閣自訂西樓夢(mèng)傳奇》，均為雙面版式，也由旌德郭卓然所刻。

這表明明清兩代徽州旌德確有一批刻工活動(dòng)在蘇州一帶，參與蘇州版畫(huà)的變革，由早期的全盤(pán)接受徽派版畫(huà)的風(fēng)格影響，到形成獨(dú)立的風(fēng)格樣式，他們是起促進(jìn)作用的。

蘇州與杭州，在文化上向來(lái)被認(rèn)為極有相近之處。表現(xiàn)在版畫(huà)方面，更是難解難分，一些作品說(shuō)它是蘇州版畫(huà)自然是有其道理的，若將它歸為武林版畫(huà)也是可以的。舉例來(lái)說(shuō)，刻《金瓶梅》插圖的的新安劉啟先、劉應(yīng)祖、洪國(guó)良居住蘇州，黃汝耀和黃子立則劇住杭州；刻《生銷(xiāo)剪》的“徽州黃子和”居住杭州，而“徽州葉耀輝”則居住蘇州；另外、黃順吉清初也在蘇州刻《女開(kāi)科》插圖等。黃子和、黃汝耀、黃子立、黃順吉四人應(yīng)為黃氏后代。然而《黃氏宗譜》未載，據(jù)周蕪先生的論考，他們大約是因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，后輩們與宗族失掉聯(lián)系之故[5]。這些刻工，如果從籍貫或者居住地來(lái)劃分流派的話，說(shuō)他們是蘇州版畫(huà)亦或武林版畫(huà)均可，甚至說(shuō)是徽派版畫(huà)，似乎都各有道理。有些學(xué)者直接將其歸納為“蘇杭版”，這種籠統(tǒng)地劃分也未嘗不可。然而，古版畫(huà)分類(lèi)的重要的標(biāo)準(zhǔn)是什么，學(xué)術(shù)界至今未有定說(shuō)。再如武林萬(wàn)歷年間刊本《元曲選》[6]其風(fēng)格與蘇州大致仿佛，但結(jié)合此本的刊刻地、編輯者和刻工等諸多因素，未將其列入本集。武林版畫(huà)由于受到徽派的強(qiáng)烈影響，其風(fēng)格的表現(xiàn)是多樣的，如由黃氏刻工黃一楷、黃一彬、黃端甫同刻，武林起鳳館萬(wàn)歷年間刊本《南琵琶記》，即是典型的徽派風(fēng)格。其他如李卓吾所評(píng)大部分作品也未收入本專(zhuān)集。

金陵版畫(huà)有著悠久的歷史，在萬(wàn)歷年間刊刻過(guò)大量的戲曲、小說(shuō)插圖，線條粗獷，有很強(qiáng)的舞臺(tái)效果。其后，由于受到徽派的影響，逐步走上了精工秀麗的風(fēng)格。地理位置的原因，蘇州與金陵在版畫(huà)方面也有所交流。順治年間刊刻《笠翁十種曲》，包括《憐香伴》、《奈何天》、《風(fēng)箏誤》、《比目魚(yú)》、《意中緣》、《玉搔頭》、《巧團(tuán)圓》、《鳳求凰》、《慎鸞交》、《蜃中樓》十種，清李漁撰，除《慎鸞交》外，皆為月光型版圖，多出自蘇州著名木刻家王君佐、蔡思璜之手，鐫刻極為精雅。

吳興版畫(huà)在版畫(huà)史上雖只有短暫的幾年，但留給后人的卻都是難以忘卻的精品。除寓五的《西廂五劇》以外，其它所有戲曲版畫(huà)幾乎都由蘇州的王文衡所繪。吳興版畫(huà)雖然在版式上、畫(huà)面人物等造型方面與蘇州版畫(huà)有著相似之處，但畫(huà)面所表達(dá)的意境卻是蘇州版畫(huà)所缺少的。

建安版畫(huà)在元代就有《平話五種》問(wèn)世，上圖下文的版式是其一大特色，至明萬(wàn)歷年間，其風(fēng)格與金陵有許多相似之處。同樣也受到徽派的影響。明末，在蘇州版畫(huà)日趨繁榮之時(shí)，建安版畫(huà)卻不如往日的輝煌，新的風(fēng)格與版畫(huà)格局導(dǎo)致向江南靠攏。值得一提的是一位“能繪善刻”的明代版畫(huà)家劉素明，據(jù)光緒庚辰六年（1880）重刊《劉氏族譜》與《貞房劉氏宗譜》記載，劉氏的始祖為京兆萬(wàn)年（今陜西臨潼）人劉翺，劉氏的刻書(shū)業(yè)始于北宋，劉巖佐（1250～1328）為書(shū)林始祖。元、明兩朝的刻書(shū)業(yè)大體上是貞房（劉翺的兒子之一）的子孫。例如、劉宏毅為貞房的二十一世孫、劉素明為貞房的二十六世孫[7]。劉素明出生于建陽(yáng)，卻往來(lái)于蘇杭、金陵等地從事刻書(shū)業(yè)。觀其版畫(huà)風(fēng)格，全然沒(méi)有建安版畫(huà)的古樸風(fēng)尚，而完全地融入到了明末大潮的整體風(fēng)范中。不可否定由于經(jīng)濟(jì)利益的關(guān)系，驅(qū)使他為了謀生而奔波，更為重要的是這種刻工的流動(dòng)性推動(dòng)了中國(guó)古版畫(huà)在技法上的成熟與完善。

五　蘇州古版畫(huà)的定位

我國(guó)古版畫(huà)的發(fā)展與繁榮，是畫(huà)家、刻工以及印刷工之間共同的協(xié)作與不懈的努力的成果。版畫(huà)制作由繪而刻，由刻而印，這一過(guò)程中，其關(guān)系的緊密性成為創(chuàng)造優(yōu)秀作品不可缺的要素。萬(wàn)歷以后，許多的著名畫(huà)家投身于版畫(huà)創(chuàng)作事業(yè)，在戲曲、小說(shuō)插圖方面出現(xiàn)了著名畫(huà)家署名的作品，使版畫(huà)插圖發(fā)生了根本的變化。畫(huà)家參與版畫(huà)制作極大地促進(jìn)了版畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。

明末，著名刻工與畫(huà)家合作的例子有很多，從這些作品的精美與熟練程度來(lái)推測(cè)，足以斷定非民間藝人所描之物。大量的具有高度藝術(shù)修養(yǎng)的畫(huà)家們?yōu)椴鍒D創(chuàng)作，為版畫(huà)藝術(shù)達(dá)到的高水準(zhǔn)形成了良好的基礎(chǔ)、同時(shí)優(yōu)秀的刻工隊(duì)伍迅速成長(zhǎng)起來(lái)。

　　筆者不否定畫(huà)家在為書(shū)籍插圖創(chuàng)作時(shí)，他們?cè)诋?huà)面的經(jīng)營(yíng)、人物、景物的造型中起決定性的作用，同時(shí)也不否定刻工對(duì)畫(huà)稿依賴(lài)的程度。但筆者以為版畫(huà)與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)同樣是以線為中心的藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)畫(huà)的線是通過(guò)畫(huà)家對(duì)筆、墨的十分把握，用其力量、速度與虛實(shí)等的表現(xiàn)形式來(lái)體現(xiàn)作品的內(nèi)容。一方面，又是刻工通過(guò)自己的雕刀，以及通過(guò)對(duì)畫(huà)稿的理解來(lái)進(jìn)行二次的創(chuàng)作，這種技藝非千錘百煉是難以達(dá)到的。

古版畫(huà)的發(fā)展，尤其是戲曲、小說(shuō)插圖的繁榮與書(shū)坊存在著緊密的關(guān)系。作為戲曲、小說(shuō)插圖的版畫(huà)作品開(kāi)始登場(chǎng)并急速地普及，表明古版畫(huà)史展開(kāi)了新的局面。而選擇制作這些戲曲、小說(shuō)插圖的技術(shù)者的人物恰恰是書(shū)坊主人，即出版商人。

如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)的制作特征表現(xiàn)在畫(huà)家、刻工、印刷者既相互緊密的關(guān)聯(lián)，又有各自的獨(dú)立性。但是，將他們有機(jī)地統(tǒng)一在一起的人物即是書(shū)坊主人。他既是中介人，也是協(xié)調(diào)人和出版的責(zé)任者。根據(jù)史料來(lái)看，這些出版商人之中他們自身?yè)碛懈叨鹊蔫b別能力和高度的文化修養(yǎng)人物非常之多。

中國(guó)古版畫(huà)流派的歸屬，若給其定義，也絕非以某一畫(huà)家或某一刻工制約的。以蘇州籍畫(huà)家王文衡和刻工朱圭為例，王文衡雖為蘇州人，但卻為吳興的書(shū)莊繪制插圖，從所繪幾種插圖來(lái)看，其凄涼、空曠、意境深遠(yuǎn)之風(fēng)格在蘇州版畫(huà)里很難見(jiàn)到，其風(fēng)格與蘇州地區(qū)有著許多區(qū)別。清代的刻工朱圭[8]于康熙七年（1668）刻劉源繪《凌煙閣功臣圖》，康熙二十九年刻釋大汕繪《石濂和尚集》插圖。后到北京，入欽天監(jiān)序班，康熙四十年（1701）他與梅裕鳳同刻內(nèi)府銅版腐蝕本《耕織圖》，康熙五十一年刻焦秉貞畫(huà)木刻本《耕織圖》而聞名遐邇，以至一刻再刻，康熙五十三年（1712）又與梅裕鳳同刻銅版本《御制避暑山莊詩(shī)圖》，即沈喻畫(huà)《熱河避暑山莊三十六景詩(shī)圖》。康熙五十六年（1717）王原祁、冷枚、宋駿業(yè)等繪《萬(wàn)壽盛典圖》兩卷本，全圖連成長(zhǎng)卷一卷，以上兩人雖為蘇州籍，但其版畫(huà)成就和風(fēng)格都有很大出入。故本專(zhuān)集未有列入。

　中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)有別于歐洲的版畫(huà)特征，是畫(huà)家、刻工、印刷工相互聯(lián)合的產(chǎn)物。所謂“分工合作”，即繪、刻、印三者即獨(dú)立又統(tǒng)一的關(guān)系的藝術(shù)。我們可不可以用這樣的評(píng)判基準(zhǔn)來(lái)給予古版畫(huà)作品及流派歸屬下個(gè)定義：無(wú)論是“分工合作”或是“能繪善刻”等均屬于藝術(shù)的手段、通過(guò)這種手段所達(dá)到的目標(biāo)應(yīng)該是作品自身體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值，那就是風(fēng)格。

[1] 蘇州瑞光塔出土。

[2] 顧正誼、字仲方、號(hào)亭林、蘇州人、亦題華亭人、善山水人物。號(hào)華亭派。

[3] 黃玉林、原名黃德寵、《黃氏宗譜》載稱(chēng)“遷蘇州”。

[4] 殳君素、字質(zhì)夫、吳門(mén)(蘇州)人、善山水、為錢(qián)叔寶、文休承入室高足。

[5] 周蕪著《徽派版畫(huà)史論集》1983年安徽人民出版社

[6] 明臧晉叔(懋循)選輯。明萬(wàn)歷四十三年(1615)博古堂刊本。插圖每種一幅，共一百幅。傳有黃應(yīng)光、黃禮卿、黃端甫三人。見(jiàn)于中央研究院，今藏臺(tái)灣。浙江省圖書(shū)館夏定域亦著錄此本。

[7] 根據(jù)方彥壽著《建陽(yáng)劉氏書(shū)考》（《文獻(xiàn)》1988年2?3期）

[8] 字上如、號(hào)大汕、吳門(mén)人、自設(shè)柱笏堂、以剞劂為業(yè)。