“（這里有的是）深埋在歷史深處的原始日本”。

當(dāng)代藝術(shù)家岡本太郎在游歷日本東北地區(qū)之后，發(fā)出了這句感嘆。從巴黎留學(xué)歸來后的岡本太郎，踏上祖國土地時(shí)眼見的是戰(zhàn)后初入高度成長期，努力改頭換面迎接現(xiàn)代化的日本社會(huì)。1960年代，經(jīng)濟(jì)開始走向高速騰飛，反安保體制運(yùn)動(dòng)和世界范圍內(nèi)的學(xué)運(yùn)浪潮相互呼應(yīng)，日本在經(jīng)歷了戰(zhàn)后民主化之后終于擁有了和世界（歐美社會(huì)）比肩而立的機(jī)會(huì)。

1964年的東京奧運(yùn)會(huì)和緊接著的1970年大阪世博會(huì)用經(jīng)濟(jì)繁榮帶來的進(jìn)步之光， 想要一掃戰(zhàn)敗帶來的陰郁 。然而，當(dāng)這個(gè)國家努力要在經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域“脫亞入歐”之時(shí)，以岡本太郎為首的前衛(wèi)藝術(shù)家們似乎本能性地反問起自己腳下的土地，即本國文化之根源。此時(shí)他將目光對準(zhǔn)的，是被視為邊緣地的東北。

日本的東北地區(qū)準(zhǔn)確地說包括本州島北端的6個(gè)縣：青森縣，巖手縣，宮城縣，秋田縣，山形縣，福島縣。其中以最北端的青森縣，巖手縣和臨靠日本海的秋田縣最具代表性。由于極北地理位置，日照少，氣候嚴(yán)寒，不宜農(nóng)耕，再加上方言晦澀難懂，這片區(qū)域在日本歷史上被視為“異端”“落后”之地。在本州人（即今天的大和民族）移居之前，東北地區(qū)（尤其是最北端的青森縣）生活著原住民阿伊努族。在中部移民到來之后， 他們被驅(qū)逐，被隔離。兩種文化的相互影響，演變發(fā)展為今天東北地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)俗信仰。

東北地區(qū)在語言文化上的異質(zhì)性讓它在文化上成為了被中心邊緣化的地區(qū)（青森縣津輕半島地區(qū)的方言以難懂而聞名全國）。偏僻的地理位置，惡劣的氣候另一方面卻讓這里的形象和犯罪、死亡聯(lián)系起來。青森縣在近代一直是中央政府流放犯人的邊境之地，這里也曾是日本國內(nèi)近親殺人率最高的地區(qū)。二戰(zhàn)時(shí)，包括青森在內(nèi)的東北大量人口被送至滿洲，國家動(dòng)員大米的生產(chǎn)，曾今“不知天皇之地”搖身一變成為有力的戰(zhàn)力支援后方?？上А?strong>榮光”轉(zhuǎn)瞬即逝，1945年7月28日來自美軍的空襲將青森市區(qū)化為火海。戰(zhàn)敗后，青森縣又被迫迎來美軍基地的進(jìn)駐。

60年代，當(dāng)東京大阪燕脂抹粉，換上現(xiàn)代都市新裝，擁抱光明未來的時(shí)候，只能遙望著遠(yuǎn)方的東北顯得更加寒冷陰郁了。不得否認(rèn)， 這種本國內(nèi)部的“他者性”，成為了反思近代的藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向東北這個(gè)“落后生”的契機(jī)。

1964年東京奧運(yùn)會(huì)后，內(nèi)田吐夢拍出了《饑餓海峽》。從題目就用“饑餓”兩個(gè)字就將大眾從奧運(yùn)會(huì)后欣欣向榮的街景，拉回到1947年戰(zhàn)后饑寒交迫的混沌時(shí)期。該片繼承了戰(zhàn)后左派文學(xué)的寫實(shí)風(fēng)格，用“饑餓海峽”隱喻人內(nèi)心可憐的善意，欲望和愛恨的糾纏，就像滯塞在海底的淤泥。

影片的舞臺(tái)從北海道南下到京都，涵蓋了大半個(gè)日本國土，然而全篇最為濃烈的情節(jié)恰恰發(fā)生在青森的下北半島。這里在過去因?yàn)閮鰹?zāi)等因素頻發(fā)饑荒，有的農(nóng)家由于饑饉不得不殺死家里的小孩。選青森作為本片舞臺(tái)似乎是再合適不過了。影片開頭就為我們勾勒出津輕海峽兇猛的大海，狂風(fēng)呼嘯著翻打著黑暗的海水。下北半島荒涼險(xiǎn)峻的海岸即使在白天也讓人怯懦。當(dāng)三國連太郎飾演的犬飼面對金錢的誘惑，一時(shí)沖動(dòng)犯下殺人之罪時(shí)，他的罪惡和周遭的環(huán)境顯得是如此地“不謀而合”。

（青森地圖）

犬飼在下北半島的逃亡路途中經(jīng)過了恐山。如行尸走肉般游蕩在冥河“三途之川”河畔的犬飼在這里目睹了靈媒召喚死者的儀式。也就是從這里開始，恐山的念咒低音貫穿全片，最后跟隨他回到兇殺現(xiàn)場的津輕海峽，回響在大海之上，哀悼死者的靈魂?？稚绞侨毡緡鴥?nèi)佛教八大靈場之一，山體內(nèi)部空間象征著佛教中極樂與地獄，生死輪回的世界。它象征的是無法用近代主義的邏輯和理性去解釋的次元，在這里生者通過靈媒與死者對話，生死輪回的時(shí)空對抗著進(jìn)步主義的線性常規(guī)。內(nèi)田在 《饑餓海峽》里，用它呼應(yīng)人性深處不可知的神秘部分，召喚出當(dāng)時(shí)日本社會(huì)竭力埋葬的過去。

內(nèi)田吐夢，岡本太郎可以說是站在外部，望向東北，將它作為背景反襯出現(xiàn)代化進(jìn)程中日本社會(huì)所掩蓋的空洞。那么在這里出身的作家，則帶著對自我身份掙扎和背叛，凝視著故鄉(xiāng)的風(fēng)景。

在寺山修司的《死者田園祭》中，由山上寬的飾演“牛”是這樣描述青森的地圖：“你們看過青森縣的地圖嗎？下北半島就像高舉的斧頭，津輕半島好比人的腦袋。青森的形狀就像斧頭馬上就要砍下人頭的瞬間。腦門的中央就是我出生的地方?！?結(jié)尾處這句詛咒般的吶喊，飽含著凄涼、不甘、哀愁、憤怒。但這絕不是出于對故鄉(xiāng)的自卑，而是喚醒我們對流淌在個(gè)人和土地之間的血脈的認(rèn)知 。

《死者田園祭》通過主人公的“我”試圖篡改自己的少年時(shí)代這一中心故事，揭示出記憶的虛構(gòu)性。風(fēng)景的重構(gòu)聯(lián)動(dòng)著記憶的非確定性。成年之后的主人公把自己的少年時(shí)代拍成電影，將其作為客體進(jìn)行編輯。片中的這一行為巧妙地呼應(yīng)著寺山在《死者田園祭》中對故鄉(xiāng)青森的再現(xiàn)。

兩部構(gòu)成的影片除了在少年時(shí)代記憶的重要節(jié)點(diǎn)（和千鳥私奔，買手表，謀殺母親）互相矛盾之外，充滿人工感的故鄉(xiāng)風(fēng)景無一不在昭示出這一切的虛假。家里的鏡臺(tái)，屏風(fēng)，理發(fā)店外旋轉(zhuǎn)的圓筒，榻榻米脫離了它們理應(yīng)在的場所，散落在田地上，展開著它們自己的敘事。血紅色的湖水和月亮，突然落下的巨大斧頭，榻榻米下陰冷的恐山，埋在地下的母親的梳子，片中的每一個(gè)事物都脫離了原本的面目，被放大，被打碎，被編纂，在虛構(gòu)的宇宙中有著只屬于它自己的自轉(zhuǎn)軸。

（榻榻米下的恐山）

恐山所象征的生死輪回的時(shí)空就如蒼穹籠罩著全片，形成了主人公自我回歸和檢驗(yàn)的精神土壤。它滲透在影片的每一層肌理，它藏在少年家榻榻米之下，在馬戲團(tuán)的帳篷里，甚至跟隨著我到了東京。影片的最后，成年后的主人公回到20年前的家，和母親坐在客廳吃飯，一瞬間周圍四壁坍塌，恐山山腳下的兩人坐在東京新宿人來人往的街口。

（影片結(jié)尾的獨(dú)白“在電影里也不能完成弒母的我，究竟是誰？出生年月：昭和四十九年十二月十日。戶籍地：東京都新宿區(qū)新宿恐山！”）

《死者田園祭》中，青森這片土地的現(xiàn)實(shí)被肢解開來， 它的神秘激發(fā)創(chuàng)作者的想象力， 成為游離于現(xiàn)實(shí)法則之上的空間。青森不再只是事件發(fā)生的背景，它不再是被固定在地圖上特定的地點(diǎn)，而化作遙望的“彼岸”，在虛構(gòu)中重獲了真實(shí)的力量。故鄉(xiāng)的風(fēng)景就如同片中“我”的少年記憶，在“我”的虛構(gòu)下成為了自我內(nèi)部的他者，化為我存在的影子。片中主人公帶著自我內(nèi)部的缺失，行走在這片的“想象的土地”上，找尋著對抗歷史必然性的方法。這片想象的土地最終超越特定的個(gè)人，成為戰(zhàn)后日本社會(huì)中每一個(gè)異鄉(xiāng)人在面對未來的同時(shí)，需要不時(shí)回望的故土。