大衛(wèi)·霍克尼：為什么我們不能相信照片？

如歌行板11 2019-01-28

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David Hockney, photo by Hervé Véronèse

大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，1937- ）

英國歷史上繼盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud, 1922-2011）之后，第二位被英國女王頒發(fā)功績勛章的藝術家。

有著“最受歡迎的在世畫家”之稱的大衛(wèi)·霍克尼，在繪畫之外，更積極探索在多種媒材以及不斷發(fā)展的技術下，視覺的呈現(xiàn)以及變化發(fā)展。他不僅用拍立得拼貼攝影作品，還為大型的歌劇做完整的舞臺設計，對歷史上的畫家如卡拉瓦喬、維米爾等進行現(xiàn)代的透視及光學的深度研究，此外，他還用iPhone和iPad等現(xiàn)代工具和軟件作畫。

更關鍵的是，大衛(wèi)·霍克尼是一個對藝術充滿獨到見解，并善于鉆研與分享的藝術家。

作為大衛(wèi)·霍克尼的老朋友，藝術評論家馬丁·蓋福特（Martin Gayford）曾以繪畫作為主題，跟其做了長達15年的對談，這些對談的內(nèi)容，為我們展現(xiàn)了一個在不斷思考繪畫的觀看方法和意義的藝術家大衛(wèi)·霍克尼。這些對談，最終收入在2011年出版的《更大的訊息（A Bigger Message）》一書中。

這本書因為是對談，非常好翻，兩下就會看完，而且，當你沉浸于大衛(wèi)·霍克尼和馬丁·蓋福特的對話中時，常常覺得自己搬了把小板凳，就坐在跟他們同一個空間內(nèi)旁聽一般，有些對話實在精彩。而同時，我也常常會敬佩作為一個畫家，大衛(wèi)·霍克尼對自己職業(yè)的堅持和不懈。

雖然大衛(wèi)·霍克尼在1970年代末期開始拿起過相機，用拍立得做過一些拼貼作品。但在此書中，他呈現(xiàn)的整體觀點即為：“攝影替代不了繪畫，絕無可能”。

這不僅僅是指出攝影和繪畫的不同，而大衛(wèi)·霍克尼要表達的意思非常明確：“攝影不過是漫長歷史中的一個點，它已走到終點”。

對于攝影在抓取真實現(xiàn)實的屬性，大衛(wèi)·霍克尼對此很不認同：“在數(shù)碼時代，所有的圖像都經(jīng)過數(shù)碼修正。如今不再需要相信任何來源、任何種類的相片了。攝影有某種語言，但用電腦一切都可以造假”。

為什么大衛(wèi)·霍克尼對攝影及其價值如此不認同呢？

（1）大多數(shù)人認為照片捕捉了現(xiàn)實，而畫家不這么認為。

繪畫能力，意味著將物件放置于可信空間的能力，不會畫畫的人做不到這一點。

眼睛是思維的一部分，關者的主觀意識會影響所見。圖像以心理的方式穿過你的身體，進入你的大腦，進入你的記憶，留在那里，再由雙手進行傳播。

畫家們對世界的想象，更人性化，他們探討物件之間的關系，如塞尚。

梵高

梵高不愿意讓人拍他。那個時代，別的藝術家每一位都有照片，他們都愿意擺姿勢讓攝影師拍照。但是，梵高卻不。

“梵高對攝影的評價不高，我想他認為世界的樣貌并非如此。”

羅丹

“藝術家是誠實的，照片會說謊”。

布列松

“毫無疑問布列松是他那個時期的攝影大師”。

“他曾告訴我，他照片的構(gòu)圖方式是幾何的，意思是說他有觀察世界的能力，并且能立刻將世界平面化”。

“布列松的時代是技術的時代，介于35厘米相機發(fā)明及1980年代電腦開始普及化之間。他是那個時代的大師，擁有極出色的眼力。萊卡相機發(fā)明的時候他開始攝影，Photoshop發(fā)明前，他剛剛放棄攝影。”

（2）單點透視 VS 散點透視

從1975年開始，David Hockney在劇場做了三年，不再做舞臺設計之后，他開始玩相機，開始用拍立得來作畫。研究“繪畫的替代物”，實則是在用相機來回答了一個問題：如何用小圖像畫出大風景？

“我開始從各種視角看攝影，大家都說相機的透視是正確的，但我的實驗證明，當兩、三幅照片放在一起的時候，透視就變了”。

1983年2月漫步京都龍安寺禪園,David Hockney拍立得攝影拼貼

“我在日本做了第一張透視實驗，在那里拍了“1983年2月漫步京都龍安寺禪園”。我轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，最后整個畫面拼成了長方形，然而，那個禪園通常被拍成三角形構(gòu)圖。那時我非常興奮，覺得自己做出了一幅不采用西方透視法的照片。在做這幅作品時，我愛上了中國的卷軸。”

照片是從一個點，在鏡頭一閃之間同時看到一切的，但我們卻不是，我們需要時間觀看，空間因此而生。

而照片只是瞬間，1980年代，大衛(wèi)·霍克尼用拍立得來拼貼獲得時間和視角的延續(xù)和疊加。

拼貼是20世紀最偉大的發(fā)明，它將一層時間疊加于另一層時間之上。

梨花盛開的公路，1986年，David Hockney拍立得攝影拼貼

大衛(wèi)·霍克尼將“梨花盛開的公路”歸類為畫作，而不是攝影作品。創(chuàng)作拼貼的過程，是人的主觀意志的創(chuàng)作過程，由此攝影變成了繪畫創(chuàng)作的素材。

大衛(wèi)·霍克尼 VS 馬丁·蓋福特

大衛(wèi)·霍克尼一直都在尋找著與攝影鏡頭不同的眼光來描繪世界。摘錄大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney=DH）和馬丁·蓋福特（Martin Gayford=MG）之間關于攝影的一些直接對話：

DH：多數(shù)人覺得照片能忠實反映世界，但我一直認為照片只是很接近現(xiàn)實，還是少了一點什么。然而，失之毫厘，差之千里，因此我一直在探索。

MG：但是，1960年代末，你自己也用照片作畫。

DH：是的，有時候會。但我一直知道看著照片沒辦法畫得非常好，因為不是親眼看到、感覺體積。當然，如果你制定了關于某事的規(guī)則，就會有別的藝術家來打破它。

MG：甚至有些畫可以稱之為“照相寫實主義”，如“清晨，圣馬克西姆”。

清晨，圣馬克西姆；by David Hockney; 繪畫，1968

DH：對，但我不想陷自己于某種立場。我去巴黎生活，就是想打破它。1970年代初住在巴黎的時候，我覺得走到了死胡同，我已經(jīng)放棄了一些畫作，拋棄了它們。當時我不知道是什么問題。攝影是起因，我當時已經(jīng)開始拍照，我想走出來。我發(fā)現(xiàn)那是個陷阱，我想停下。

MG：1970年代中期以來你一直專注于和攝影的某種搏斗，對不對？你用攝影對抗攝影，就像玩柔道一樣。

DH：我對于圖像感興趣，而攝影是大多數(shù)人看待世界的方式——甚至包括世界的色彩（盡管攝影的色彩也是不太對勁）。因此，我對攝影進行了長期的觀察，親身參與其中，當時同時我一直在想攝影有什么問題。

MG：我想大多數(shù)人會說照片就是事物樣貌的記錄，但你不認同這種看法。

DH：我喜歡貢布里希的《藝術的故事》，但他“征服現(xiàn)實”那一章的言論有些天真，他暗示歐洲的畫家們征服了我們觀看世界的方式，但是，我認為我們觀看世界的方式正是問題所在。我認為攝影與相機對我們有很深的影響，但是也給我們帶來了傷害。

MG：什么意思呢？

DH：它讓我們都用相當無趣的方式進行觀看。2002年早上8點，我和盧西安·弗洛伊德、奧爾貝克、策展人戈爾丁一道去泰特現(xiàn)代美術館看“馬蒂斯／畢加索”的展覽。出來時，我注意到墻上掛著四張巨幅攝影，為泰特最近購入的。盧西安與奧爾貝克直接無視這些照片，我心想：畢加索與馬蒂斯讓世界顯得令人難以置信地興奮，攝影卻讓它看起來非常無聊。然而，如今現(xiàn)代主義試圖擺脫的一切正在回歸。我們生活的時代，大量非藝術的圖像被制作出來，它們宣揚的東西很可疑，而它們宣稱自己就是現(xiàn)實。

MG：但是，為什么攝影不能算是世界的再現(xiàn)呢？

DH：人們認為攝影是終極現(xiàn)實，但它不是。相機是以幾何的方式進行觀看的，人眼則不然。我們的觀看方式帶有幾何性，但同時也有情緒。倘若我在看那邊墻上布拉姆斯的照片，那么這一刻它變得比門還大。因此，以幾何方式衡量世界不是那么正確。

MG：你的意思是，關者的主觀意識會影響眼睛所見？

DH：是的。此刻，我看著你的臉的時候，它在我的視覺里顯得很大，因為我集中關注著你而不是別的。但是，如果我移動目光，往那邊看，那么你的臉就會變小了。不是嗎？眼睛不是思維的一部分嗎？你看埃及的畫，法老比任何其他人都大三倍?？脊艑W家測量過法老木乃伊的長度，得出結(jié)論說它并不比普通公民大。但事實上，在埃及人的觀點里，他就是比較大。埃及人的畫在某種程度上是真實的，但卻不是幾何的。