何加林，1961年生，浙江省杭州市人。1998年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系研究生班，碩士學(xué)位。2000年攻讀中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系美術(shù)學(xué)山水博士學(xué)位。中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授，杭州美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，杭州畫(huà)院副院長(zhǎng)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。作品曾獲“第三屆當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)展”銅獎(jiǎng)，“第十屆全國(guó)美展”銀獎(jiǎng)，“全國(guó)首屆山水畫(huà)展”金獎(jiǎng)。

“寫(xiě)生”一詞，大概是近百年西學(xué)東漸的產(chǎn)物。山水畫(huà)寫(xiě)生古來(lái)有之，至于源于何時(shí)，以何材料寫(xiě)生，則無(wú)從考據(jù)。一說(shuō)是從日語(yǔ)中直借而來(lái)，但在古代與之相仿的大概有“粉本” “草稿”之說(shuō)。至于材料，或用柳條燒成碳，或用毛筆，在絹、紙、樹(shù)皮、動(dòng)物皮上作畫(huà)，皆有可能。

何加林 鶴亭圖 57.5cm×37.5cm 2017年

中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)方法與西畫(huà)不同，自古都是先學(xué)規(guī)矩再圖拓展，就像古代小孩子成長(zhǎng)一樣，先立家法再行學(xué)習(xí)。西畫(huà)初學(xué)素描、色彩皆從寫(xiě)生開(kāi)始，面對(duì)真實(shí)靜物或?qū)嵕按Ξ?huà)法，而非先臨習(xí)已有的素描和色彩作品。這樣從一開(kāi)始就能發(fā)揮個(gè)人的想像和潛質(zhì)，展現(xiàn)個(gè)人的天性，經(jīng)過(guò)多年積累，由此產(chǎn)生的審美標(biāo)準(zhǔn)自然是風(fēng)格加氣質(zhì)。中國(guó)畫(huà)則是先臨摹作品，再面對(duì)實(shí)景、實(shí)物去畫(huà)，有些畫(huà)家甚至一生都不畫(huà)實(shí)景、實(shí)物(貢布里希說(shuō)中國(guó)畫(huà)沒(méi)有寫(xiě)生皆源于此)。尤其是山水畫(huà)，先從課徒稿學(xué)起，再?gòu)那叭俗髌防飳W(xué)東西，然后才去畫(huà)寫(xiě)生。課徒稿的樹(shù)石諸法又有一定的程式和規(guī)定性，所臨作品不易展現(xiàn)個(gè)人天性，初學(xué)易千篇一律。因此只在臨摹質(zhì)量上下功夫，經(jīng)年累月，由此產(chǎn)生的審美標(biāo)準(zhǔn)是筆墨加品格。正因?yàn)樯剿?huà)的學(xué)習(xí)是臨摹在先寫(xiě)生在后，在寫(xiě)生過(guò)程中就不像西畫(huà)寫(xiě)生那么單純了。山水畫(huà)寫(xiě)生不僅擔(dān)負(fù)著收集素材、表現(xiàn)客體的功能，還擔(dān)負(fù)著印證古人、發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言、表現(xiàn)筆墨、創(chuàng)造圖式的功能。因此，山水畫(huà)寫(xiě)生始終面臨著程式化與去程式化之間的矛盾糾結(jié)。程式化即通過(guò)學(xué)習(xí)與積累，形成一套駕輕就熟的筆墨系統(tǒng)。然而這一系統(tǒng)一旦成熟，就容易被畫(huà)者所依賴(lài)而重復(fù)，失去早期對(duì)客觀物象的那份真誠(chéng)與探索，從而形成概念化(這種情況在西畫(huà)寫(xiě)生中是不存在的)。要擺脫這種情況，去程式化，重新回到尊重客觀物像、找到真情實(shí)感的原點(diǎn)，就必須舍棄許多原來(lái)的套路，在寫(xiě)生中表現(xiàn)出虔誠(chéng)和單純，有勇氣和膽略面對(duì)失敗，勇于探索。

何加林 窄峪寫(xiě)生 38cm×58cm 2016年

筆墨是山水畫(huà)重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，既是表現(xiàn)力又是審美對(duì)象，這是由中國(guó)文化的特殊語(yǔ)境所決定的。什么是中國(guó)文化的特殊語(yǔ)境呢?中國(guó)文化有三個(gè)特點(diǎn)，一是喜歡用一個(gè)典故去表達(dá)一種思想，而這個(gè)典故能舉一反三，比如莊子的《逍遙游》;二是喜歡用一種程式去表達(dá)一種審美，而這種程式能讓人產(chǎn)生聯(lián)想，比如京劇里的套路;三是喜歡用一種技藝去表達(dá)一種境界，而這種技藝能產(chǎn)生一定的功夫，比如中國(guó)的武術(shù)。而這一文化語(yǔ)境必須遵循一定的法則，符合普世意義，并能從中體味出弦外之響。如京劇《霸王別姬》，故事在具有隱喻和警世后人功能的同時(shí)，戲劇人物中一招一式都具有相當(dāng)?shù)挠^賞性和審美功能。而同樣是虞姬，梅蘭芳扮演的角色就活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)出別人難以達(dá)到的功夫而成為經(jīng)典。如果你不按這些經(jīng)典套路去演，而是在臺(tái)上花枝招展、胡扭一通，怎么能使觀眾獲得很高的藝術(shù)享受呢?但同樣按照這些經(jīng)典套路去演，而不根據(jù)自身特點(diǎn)去發(fā)揮，一味模仿，也會(huì)味同嚼蠟，毫無(wú)生命。山水畫(huà)寫(xiě)生也是如此，其所面對(duì)的是活生生的大自然，由于筆墨的原因，往往會(huì)受制于已有的經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)眼前的生命客體視而不見(jiàn)，一味地去畫(huà)自己習(xí)慣的東西，缺乏與真山水的情感交流，久之便會(huì)結(jié)殼。而如果不注重筆墨的運(yùn)用，只注意客觀物像的描繪，表面上看是接近了生活，但所作之畫(huà)一定是只畫(huà)所視所見(jiàn)，難達(dá)所思所想，最多是拿著毛筆畫(huà)風(fēng)景，并不是好的山水畫(huà)。明代董其昌說(shuō)：“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)。”他所說(shuō)的“奇怪”二字，就是指真山水間的變化千奇百態(tài)，是山水畫(huà)的母本，有著取之不盡的審美源泉。他所說(shuō)的“精妙”二字，是畫(huà)家運(yùn)用筆墨的高深功夫，是畫(huà)家對(duì)真山水的個(gè)性表達(dá)和二次創(chuàng)作。世界上沒(méi)有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的筆墨。千奇百態(tài)的真山水就在那里，如果你對(duì)它視而不見(jiàn)，一味地畫(huà)自己的套路，你對(duì)真山水的認(rèn)識(shí)就缺乏情感，你的筆墨就不夠“精妙”，自然也就無(wú)價(jià)值可言。

何加林 千佛洞寫(xiě)生 45cm×69cm 2012年

在寫(xiě)生當(dāng)中，如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價(jià)值，又體現(xiàn)出對(duì)真山水的情感表達(dá)，這是一個(gè)關(guān)于“熟”與“生”的學(xué)術(shù)命題，十分值得研究。

中國(guó)山水畫(huà)自李可染開(kāi)始，寫(xiě)生風(fēng)氣日盛，畫(huà)家們從以往類(lèi)似于黃賓虹那樣注重筆墨表現(xiàn)和經(jīng)營(yíng)心境的寫(xiě)生類(lèi)型逐漸轉(zhuǎn)入到了李可染那種注重中西融合和表現(xiàn)情境的寫(xiě)生類(lèi)型上來(lái)。這種轉(zhuǎn)變，一定程度上改觀了山水畫(huà)的審美，并把山水畫(huà)推向了一個(gè)與前人不同的、更加注重現(xiàn)實(shí)生活的境地。從此，山水畫(huà)寫(xiě)生逐漸成為山水畫(huà)的一個(gè)專(zhuān)門(mén)學(xué)科而進(jìn)入學(xué)院。近二十年來(lái)，山水畫(huà)寫(xiě)生潮不斷升溫，一方面是作為一種輿論工具。它很適合扮演“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”而深入生活的角色;一方面是年輕的畫(huà)家通過(guò)大量的寫(xiě)生積累了豐富的創(chuàng)作素材并從中獲得了意外的收獲，由于這些畫(huà)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)比前人更加多元，他們的寫(xiě)生既不是黃賓虹模式，也不是李可染模式，而是一種更注重形式語(yǔ)言和觀念變化的寫(xiě)生模式。這種模式與每個(gè)人的知識(shí)與繪畫(huà)背景有關(guān)，有傳統(tǒng)型，有中西合璧型。

首先說(shuō)說(shuō)傳統(tǒng)型。現(xiàn)在的傳統(tǒng)型已不是黃賓虹那個(gè)時(shí)代的傳統(tǒng)，從學(xué)術(shù)層面上講，黃賓虹的寫(xiě)生是一種晚清文人畫(huà)的寫(xiě)生類(lèi)型，他的成功有三個(gè)主要原因：一是他本人的學(xué)養(yǎng)過(guò)人，這包括讀書(shū)、游歷、書(shū)法功底等;二是他融入了印象主義的審美觀，使他的作品超越了舊文人畫(huà)的審美境界;三是我們這個(gè)時(shí)代回觀他們那個(gè)時(shí)代時(shí)，發(fā)現(xiàn)黃賓虹的畫(huà)對(duì)我們最有啟示價(jià)值。當(dāng)時(shí)，像黃賓虹這類(lèi)畫(huà)家很多，但他們都沒(méi)有達(dá)到黃賓虹的高度，也就自然被歷史湮沒(méi)了。即便是黃賓虹，要不是隔了一段時(shí)空去回望，發(fā)現(xiàn)其有現(xiàn)實(shí)意義，也許也會(huì)被歷史所淡忘而與我們擦肩而過(guò)?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)型畫(huà)家，其傳統(tǒng)文化并非像黃賓虹那個(gè)時(shí)代那樣是“養(yǎng)”出來(lái)的，而大多是“補(bǔ)”出來(lái)的，他們對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)比不上黃賓虹那個(gè)時(shí)代，無(wú)法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文化境界。但他們中大多數(shù)源于學(xué)院，單從繪畫(huà)技術(shù)層面上講要更豐富和全面，這使得他們?cè)趯?xiě)生中既保留了對(duì)筆墨的觀照又善于去描繪客觀物像。黃賓虹的寫(xiě)生手法主要來(lái)自明、清文人畫(huà)的經(jīng)典(雖然中間有宋元?dú)庀?，主要還是以表達(dá)文人心性的筆墨品質(zhì)為主旨。而現(xiàn)在傳統(tǒng)型畫(huà)家的寫(xiě)生手法，往往是直接將宋、元、明、清的方法融入到對(duì)客觀物像的刻畫(huà)中去，路子雖然寬了許多，卻大多是些傳統(tǒng)“皮相”。由于少了些文心經(jīng)營(yíng)，他們?cè)谏剿畬?xiě)生中無(wú)法用內(nèi)心去解讀自然，而更多地是去套用古人畫(huà)法。這樣往往容易依賴(lài)于技法運(yùn)用，一旦技法成熟，就容易結(jié)殼，在寫(xiě)生中很難再見(jiàn)到“生”，顯得缺少真誠(chéng)的情感和鮮活的生命氣象。

何加林 寂靜的雪場(chǎng) 68cm×137cm 2012年

再說(shuō)中西合璧型。這類(lèi)畫(huà)家與李可染當(dāng)時(shí)所處的背景也不相同，李可染當(dāng)時(shí)不希望陳舊的山水樣式(即與黃賓虹同時(shí)期那類(lèi)繪畫(huà)樣式)被邊緣化，提出要“為祖國(guó)河山立傳”的責(zé)任感,，用西畫(huà)中素描的明與暗和油畫(huà)的光與影來(lái)合理改造山水畫(huà)。這一步，雖然與當(dāng)時(shí)的政治背景有關(guān)，卻跨越了千年?，F(xiàn)在這類(lèi)后學(xué)的畫(huà)家由于有更多的機(jī)會(huì)見(jiàn)識(shí)西方的各種畫(huà)風(fēng)和流派，他們?cè)谏剿畬?xiě)生中已不滿(mǎn)足于停留在光與影的問(wèn)題上，而是更多地將西畫(huà)的畫(huà)法巧妙地轉(zhuǎn)借到山水畫(huà)寫(xiě)生中來(lái)，加上中國(guó)畫(huà)壇又經(jīng)歷過(guò) “85新思潮”，他們又在藝術(shù)觀念上邁進(jìn)了一步，山水畫(huà)寫(xiě)生越來(lái)越疏離傳統(tǒng)，加上西畫(huà)審美注重圖式與視覺(jué)感受，其方法融入山水畫(huà)必然會(huì)消解傳統(tǒng)筆墨，從而剔去了能承載人文情懷的筆墨表現(xiàn)。這類(lèi)寫(xiě)生越來(lái)越難見(jiàn)文心與修養(yǎng)，有時(shí)更接近風(fēng)景畫(huà)。由于這類(lèi)寫(xiě)生更多的是關(guān)注對(duì)客體的情感揣摩，寫(xiě)生中常會(huì)被客體所感動(dòng)而時(shí)有“生”機(jī)出現(xiàn)，但又缺少了傳統(tǒng)文化特種語(yǔ)境中沉淀的審美“熟”，顯得缺少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看來(lái)，這兩種類(lèi)型的山水畫(huà)家在寫(xiě)生中所產(chǎn)生的“生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關(guān)。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情感，后者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關(guān)系，使前者達(dá)到“熟”后“生”，使后者達(dá)到“生”后“熟”呢?我想，讀書(shū)與審美、游歷與實(shí)踐是唯一的方案。

何加林 研香圖 57.5cm×37.5cm 2017年

先說(shuō)讀書(shū)與審美。山水畫(huà)家讀書(shū)分三個(gè)境界，第一境界是對(duì)畫(huà)論的研讀。畫(huà)論是古代文人畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)理論與創(chuàng)作的精辟見(jiàn)解，讀畫(huà)論能幫助你理解畫(huà)理與畫(huà)法。比如明代畫(huà)家唐志契在《繪事微言》中說(shuō)：“氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同，世人妄指煙潤(rùn)為生動(dòng)，殊可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣;而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動(dòng)處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)而不可名言。”他說(shuō)氣韻生動(dòng)并非表面氣氛渲染那么簡(jiǎn)單，提出要以筆墨層層生發(fā)寫(xiě)去，使畫(huà)面鮮活意深，讓我們明白作畫(huà)的重點(diǎn)不是把畫(huà)面畫(huà)得如何漂亮，而是要用筆寫(xiě)出一氣呵成方是要領(lǐng)。而要做到“生動(dòng)”二字，山水寫(xiě)生又何其重要!這就是畫(huà)理。又比如他在提到畫(huà)水口一節(jié)時(shí)說(shuō)：“一幅山水畫(huà)中，水口必不可少，須要峽中流出，有旋環(huán)直捷之勢(shì)，點(diǎn)滴俱動(dòng)，乃為活水。”這種細(xì)節(jié)須從寫(xiě)生中觀察才能明白，這是畫(huà)法。第二境界是對(duì)文學(xué)書(shū)籍的研讀，這類(lèi)書(shū)能讓畫(huà)家增加無(wú)盡想象和文心，何況意境本是詩(shī)歌的語(yǔ)言，后來(lái)成為山水畫(huà)所追求的意趣，你不能想象一個(gè)讀不懂古詩(shī)的人，能畫(huà)出好的有意境的山水畫(huà)。第三境界是對(duì)哲史類(lèi)書(shū)籍的研讀，而這類(lèi)書(shū)能讓畫(huà)家端正價(jià)值觀，找到追求藝術(shù)的正確方向。當(dāng)今山水畫(huà)家千千萬(wàn)，百分之九十的畫(huà)家只懂畫(huà)什么，有百分之八的畫(huà)家知道怎么畫(huà)，只有百分之二的畫(huà)家才明白自己為什么畫(huà)畫(huà)，這是一種智慧，讀哲史類(lèi)的書(shū)無(wú)疑是開(kāi)啟畫(huà)家智慧的金鑰匙。讀書(shū)之外還須審美，審美重要的一課即讀畫(huà)。讀古人的畫(huà)可以學(xué)方法、明畫(huà)理、正筆墨、養(yǎng)氣格、求品味、得境界。讀今人乃至西方繪畫(huà)可以拓眼界、廣汲取、擇定位、判優(yōu)劣、辨流派、別風(fēng)格。當(dāng)今畫(huà)壇有個(gè)人語(yǔ)言和風(fēng)格者稀，眾多畫(huà)家或追摹古人，或追摹名家，或追摹時(shí)風(fēng)，一眼望去皆同一色，原因就是審美單一，眼界狹窄。如某一區(qū)域畫(huà)家看展，所喜作品皆同一味，對(duì)其他作品往往不屑一顧，這是一種生理狀態(tài)。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。但審美不應(yīng)停留在生理狀態(tài)，而應(yīng)在文化和精神層面上去觀照，不喜歡的不等于不好，有時(shí)你多看幾眼往往會(huì)給你帶來(lái)諸多經(jīng)驗(yàn)之外的藝術(shù)可能性。

何加林 禪徑 35cm×46cm 2000年

再說(shuō)說(shuō)游歷與實(shí)踐。游歷是畫(huà)家必不可少的人生經(jīng)歷，遍游名山大川、造訪(fǎng)各地高人，使畫(huà)家既開(kāi)眼界又長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)。自然山水千變?nèi)f化，畫(huà)家游來(lái)萬(wàn)千丘壑盡在胸中，作畫(huà)時(shí)自然筆底塊壘，紙上煙霞。各地名家山外有山，畫(huà)家訪(fǎng)來(lái)取長(zhǎng)補(bǔ)短，作畫(huà)時(shí)自然胸有成竹，厚積薄發(fā)。而實(shí)踐又是畫(huà)家將所學(xué)知識(shí)用于寫(xiě)生與創(chuàng)作的行為，只有通過(guò)實(shí)踐才能不斷消化所學(xué)，不斷磨礪筆墨，即石濤所謂將“一畫(huà)”變成“淺近功夫”。這種實(shí)踐包括畫(huà)家平時(shí)的“日課”，即每天練練書(shū)法，畫(huà)些畫(huà)，尤其是寫(xiě)生實(shí)踐，更能讓畫(huà)家面對(duì)生活獲取靈感，并將案頭筆墨與自然山水反復(fù)磨合，推敲出一套既不同古人又不同今人的筆墨新語(yǔ)言?？傊?，只有將讀書(shū)與審美、游歷與實(shí)踐相結(jié)合，才能增加畫(huà)家的見(jiàn)識(shí)和自我覺(jué)悟的能力，才能不惑于眼前的既有成績(jī)，而在寫(xiě)生中縱情放懷地去發(fā)現(xiàn)新的境界，去挖掘新的個(gè)人潛質(zhì)，去探索從未表現(xiàn)過(guò)的新的筆墨樣態(tài)，使寫(xiě)生由“生”到“熟”，再?gòu)摹笆臁钡健吧?，如此往?fù)地達(dá)到筆墨與情感的對(duì)立統(tǒng)一，彰顯寫(xiě)生的真正價(jià)值。

何加林 烏鎮(zhèn)雨意 40cm×52cm 2002年

在我參加的諸多寫(xiě)生活動(dòng)中，許多畫(huà)家在寫(xiě)生中提筆就是老方法，對(duì)所觀景物視而不見(jiàn)，一味顧自畫(huà)去，所畫(huà)寫(xiě)生既無(wú)情趣也無(wú)新意，這使我噤若寒蟬，發(fā)誓絕不效仿。在我多年的寫(xiě)生教學(xué)中，我要求自己和學(xué)生要注意觀察生活，從整體到細(xì)節(jié)，不要輕易下筆，要多思考各種方法的可能性，不要重復(fù)自己，更不要模仿他人，而是既尊重客觀物象，又尊重自我內(nèi)心。有人問(wèn)我寫(xiě)生時(shí)的狀態(tài)是什么，我說(shuō)是主體與客體的“若即若離”。過(guò)于尊重客體，會(huì)被客觀物象牽著鼻子走，會(huì)失去自我，所畫(huà)寫(xiě)生依樣葫蘆，無(wú)筆墨審美可言，有時(shí)甚至?xí)^(guò)于刻劃、瑣碎和呆板。過(guò)于自我，會(huì)被老套路牽著鼻子走，會(huì)失去情感，所畫(huà)寫(xiě)生缺乏生活氣息，筆墨也無(wú)新意，有時(shí)甚至?xí)^(guò)于陳舊、乏味和習(xí)氣。凡此種種，都因缺少讀書(shū)與審美、游歷與實(shí)踐的功課，無(wú)法進(jìn)入“若即若離”的最佳寫(xiě)生狀態(tài)。在寫(xiě)生中，我可以畫(huà)得沒(méi)以前漂亮，甚至畫(huà)得沒(méi)以前好，但我也絕不重復(fù)以前的套路。每次寫(xiě)生，我都要求自己解決一些新的問(wèn)題，寧可失敗也要繼續(xù)。近來(lái)，我感覺(jué)自己在色彩上的表現(xiàn)還處于弱項(xiàng)，于是，我這些年把寫(xiě)生重點(diǎn)放在了色彩寫(xiě)生上，雖然我用水墨寫(xiě)生能畫(huà)得更好，我還是義無(wú)反顧地用色彩去寫(xiě)生。通過(guò)色彩寫(xiě)生，我發(fā)現(xiàn)了以前從未發(fā)現(xiàn)的情感世界，挖掘了以前從未挖掘的藝術(shù)潛能，雖不理想?yún)s也頗有收獲?！拔锷畡?dòng)心亦搖焉”，面對(duì)真山水，我往往會(huì)很激動(dòng)，想用自己的內(nèi)心與之對(duì)話(huà)、交談。明代唐志契云：“凡學(xué)畫(huà)山水者看真山水極長(zhǎng)學(xué)問(wèn)，便脫時(shí)人筆下套子，便無(wú)作家俗氣。故畫(huà)山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！闭蛉绱?，我的每次寫(xiě)生都明顯與前次不同，有時(shí)甚至每天畫(huà)得都不一樣，這也許就是我對(duì)寫(xiě)生真正含義的理解。因?yàn)槲颐恳淮蔚膶?xiě)生都會(huì)被自己感動(dòng)，每一次的寫(xiě)生都獲得了筆墨的突破，每一次的寫(xiě)生都很快樂(lè)，每一次的寫(xiě)生都充滿(mǎn)期待。