三、潑墨寫意與勾花點(diǎn)葉：明代后期
徐渭(1521-1593)是明末花鳥畫的集大成者，同時(shí)更是明清花鳥畫壇的一座高峰，在之后的若干世紀(jì)，幾乎都沒有人能夠逾越。
自號(hào)“青藤道士”的徐渭一生命途乖蹇，有人將他與法國(guó)的凡高相提并論，試圖印證兩個(gè)繪畫天才生前所遭受的相同的“待遇”。北京故宮博物院所藏徐渭《墨葡萄圖》里的自題詩(shī)很可說(shuō)明此點(diǎn)：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)；筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”。
徐渭的不幸反而成就了他在詩(shī)詞、戲曲、繪畫上的輝煌業(yè)績(jī)。在繪畫上則表現(xiàn)為潑墨寫意花鳥的充分發(fā)揮。他的花鳥兼林良與吳門派之長(zhǎng)，更多的融入己意。他的恣肆縱橫，他的解衣盤薄，在其潑墨大寫意中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。他自己認(rèn)為作畫“大抵以墨汁淋漓、煙嵐?jié)M紙、曠如無(wú)天、密如無(wú)地為上”，又說(shuō)“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤(rùn)，彩則露鮮，飛鳴棲息，動(dòng)靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品”。基于此，他以狂草般的筆法，抒發(fā)內(nèi)心的郁悶與憤懣，將思想情感擴(kuò)張到前所未有的極致，讓人透過(guò)其畫，洞悉到內(nèi)心蘊(yùn)藏的潛流?！吨袷瘓D》（粵博B1071）和《瓶花圖》（粵博B92）反映出他的基本作風(fēng)。前者潑墨大寫意，雖然不及他的《墨葡萄》一般恣肆淋漓，但其揮灑之墨韻、筆法之無(wú)拘無(wú)礙已非平常畫手所及，作者并有題詩(shī)曰：“紙畔濡毫不敢濃，窗前欲肖碧玲瓏；兩竿梢上無(wú)多葉，何自風(fēng)波滿太空”，可見其胸襟及創(chuàng)作理念；后者僅寫一束折枝花卉，隨意寫就，筆簡(jiǎn)意饒，正如作者所自謂“墨瀋閒塗花裏王”。徐渭亦擅草書，他能以畫入書，以書入畫，將書與畫有機(jī)地結(jié)合在一起。
徐渭的影響是深遠(yuǎn)的，清代朱耷、石濤、李鱓、李方膺及近代吳昌碩、張大千、齊白石等都受其熏染而卓有所成。
明末另外兩個(gè)著名的花鳥畫家是孫克弘和周之冕。
華亭人孫克弘(1533-1611)取法沈周、陸治，乃吳門派之余緒，所畫花卉有粗筆與細(xì)筆兩種風(fēng)貌，水墨、設(shè)色兼擅，格調(diào)高雅；時(shí)亦有重彩工細(xì)之作，別繞韻致。畫史稱他“其筆則用枯老之筆行幹”，“群卉多以艷態(tài)爭(zhēng)妍”。《秋艷圖》多用細(xì)筆，設(shè)色淡雅，筆致流麗，類文征明風(fēng)貌。
周之冕是明末著名的勾花點(diǎn)葉派的創(chuàng)始人，所謂勾花點(diǎn)葉，又稱勾（鉤）花夾葉，乃鉤染點(diǎn)簇，兼工帶寫。他的花鳥迥別于徐渭的潑墨寫意，多為設(shè)色，且大多較為工致，但又不同于院體派。王辰謂其“寫意花鳥最有神韻，設(shè)色亦鮮雅，家畜各種禽鳥，詳其飲啄飛止，故動(dòng)筆具有生意”；王世貞評(píng)曰：“勝國(guó)以來(lái)寫花草者無(wú)如吾吳郡，而吳郡自沈啟南之后無(wú)如陳道復(fù)、陸叔平，然道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙，周之冕能兼撮二子之長(zhǎng)，特以嗜酒落魄如李邈卓，不甚為世所重耳”。此評(píng)雖有抑彼揚(yáng)此之嫌，但對(duì)于周之冕作品“真”且“妙”之評(píng)介還是比較中肯的。作于萬(wàn)歷廿七年（1599）的《眉?jí)蹐D》，寫松枝、梅花、翎毛，多得其形，并得其神，雖不是其勾花點(diǎn)葉的作品，但能看出作者的藝術(shù)造詣。當(dāng)時(shí)傳其藝者有劉奇、王維烈、王禮及婿郁喬枝等。
此外，明末受吳門派影響但不以花鳥見長(zhǎng)的畫家如程嘉燧、楊文驄、張宏等所繪之花鳥亦別具風(fēng)貌；山水與人物的大家藍(lán)瑛和陳洪綬所繪之花鳥亦極為難得。
被錢謙益稱為松圓詩(shī)老的程嘉燧(1565-1644)擅畫山水，畫史稱為“蒼潤(rùn)渾穆、意浮于景”，花鳥作品并不多見。作于1630年《松雞圖》為水墨寫意，筆墨枯簡(jiǎn)疏淡，所繪小雞用筆古拙，不拘泥于形似。此圖從整體看，難稱上乘之作，這可反映出程氏山水以外的另一種風(fēng)格。
“畫中九友”之一的楊文驄(1596-1646)于山水之外，兼擅蘭竹，作于1642年的《蘭竹石圖》用筆簡(jiǎn)淡，墨氣蕭疏，論者謂其山水“一種士氣，人莫能到”，此蘭竹亦如此。
工山水、人物的張宏（1577－1668后）花鳥作品傳世較少，作于1629年的《秋塘戲鵝圖》以山水為襯景，所繪蘆葦、群鵝皆意筆為之，筆意淡遠(yuǎn)。
被稱為“浙派殿軍”的藍(lán)瑛(1585-1664後)亦間作花鳥，作于1634年的《蘭竹石圖》冊(cè)為寫意花卉，意筆草草，未加雕飾。作者自謂法趙孟頫法，但更多的是自己筆意，雖未免流于草率，但已不失神韻。
而以“高古奇駭”著稱的人物畫家陳洪綬(1598-1652)所作花鳥筆法細(xì)秀，造型色彩頗富裝飾趣味，畫史稱他“間喜畫樹石，皆蕭疏有致，其墨梅最工，吳人尤傳寶之”。《寒香幽鳥圖》似從黃筌寫生中得來(lái)，設(shè)色古雅，畫法精細(xì)，在晚明花鳥畫中尤具鮮明特色。
明代后期的花鳥畫徹底完成了由“以形寫形”到“以意寫形”的完全轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著文人寫意花鳥畫的統(tǒng)治地位的正式確立。
四、傳統(tǒng)與野逸：清代前期
清代初期獨(dú)特的政治與人文環(huán)境產(chǎn)生了燦爛輝煌的文化。繪畫上出現(xiàn)了受官方扶持的、以王時(shí)敏、王翬、王鑒、王原祁為主流的正統(tǒng)畫派和以四僧（朱耷、石濤、漸江、髡殘）等遺民為主流的反正統(tǒng)畫派?；B畫和山水畫分庭抗禮，共同成為畫壇的主流。
惲壽平是這一時(shí)期花鳥畫壇的重鎮(zhèn)。
以沒骨花卉見長(zhǎng)的惲壽平(1633-1690)初習(xí)山水，后因見王石谷畫，自以才質(zhì)不能出其右，遂舍山水而改工花鳥。他繼承了徐崇嗣的沒骨法傳統(tǒng)，創(chuàng)造出色彩鮮明、筆墨簡(jiǎn)潔的清新畫風(fēng)，畫史稱他“不用筆墨鉤勒而渲染生動(dòng)，濃淡淺深間妙極自然”、“簡(jiǎn)潔精確，賦色明麗，天機(jī)物趣，畢集毫端”，以至于當(dāng)時(shí)“無(wú)論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔”，一時(shí)從之者眾，形成“常州派”。作于1686年的《菊花圖》所繪菊花為寫生之作，亦能得其神，色澤鮮麗，生色活香，代表了成熟時(shí)期的風(fēng)格。
當(dāng)時(shí)受其影響的畫家有百人之多，最主要的有馬元馭、范廷鎮(zhèn)、鄒顯吉、外甥張子畏及族曾孫女惲冰等。其中馬元馭(1669-1722)得惲南田親授，又與蔣廷錫切磋，因而畫藝日進(jìn)，王石谷極稱之，論者謂其超縱似陸治，老健遜沈周，作于1694年的《萄萄圖》和1704年的《花鳥圖》（中大99·522）可見其畫藝之一斑。前者寫生，形神皆備，堪稱入室之作；后者蒼勁放逸，運(yùn)筆瀟灑，設(shè)色雅致，于南田外別開生面。其女馬荃得其家法，與以沒骨著稱的惲冰并稱江南“雙絕”。作于1750年的《花鳥游魚圖》（粵博B201）和1779年的《荷花翠鳥圖》（中大99.322）分別代表不同時(shí)期的畫風(fēng)。前者工整秀雅，設(shè)色清淡；后者縱筆放逸，賦色亮麗。
與惲壽平同時(shí)的王武和稍后的蔣廷錫、鄒一桂等也都是成就卓著的花卉畫家。
王武(1632-1690)與惲壽平同時(shí)稱譽(yù)畫壇，他精鑒賞，據(jù)說(shuō)家里藏有很多宋元名跡，這就使其有機(jī)會(huì)和能力從前人的藝術(shù)佳作中吸取養(yǎng)分，融入到自己的畫藝中。他一方面繼承了黃筌的寫生傳統(tǒng)，另一方面取法明代的周之冕、陸治諸家，畫史稱其“所寫花竹禽蟲神韻生動(dòng)，流麗多風(fēng)，當(dāng)入妙品”，又謂其能“得動(dòng)植之生意，根蒂五參，精神設(shè)色，亦極精巧”。作于1677年的《芍藥蝴蝶圖》正是其風(fēng)格的代表。該圖芍藥用細(xì)筆鉤勒，墨氣明雅，氣韻生動(dòng)。傳其藝者有周禮、張畫等。
蔣廷錫(1669-1732)早年受“常州派”影響殊深，后期師法陳道復(fù)、徐渭，筆墨簡(jiǎn)逸。作品早年以妍麗工筆者居多，晚年以水墨寫意取勝，梁章鉅謂其“以逸筆寫生，或奇，或正，或率，或工，或賦色，或暈?zāi)?，隨意而成，筆筆名貴”。他曾官至大學(xué)士，位顯名尊，其畫代筆、贗品也多，所傳長(zhǎng)卷大軸皆其贗品，馬元馭父子及門客潘氏常為其捉刀，據(jù)說(shuō)世間流傳有設(shè)色極工者大多由潘氏代筆。作于1723年的《瑞蓮圖》所繪蓮葉用墨染，筆墨淡逸，工寫結(jié)合，不施粉黛而神韻自足。傳其藝者有子蔣溥、馬元馭子馬逸及蘇國(guó)士、錢元昌、鄒元斗等。
以傳統(tǒng)山水見長(zhǎng)的“四王”亦偶有花卉之作，如“四王”之首的王時(shí)敏(1592-1680)，作于1661年的《午瑞圖》，構(gòu)思簡(jiǎn)潔，用墨暈染，墨色層次分明，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)。王石谷（1632-1720）的高足楊晉(1644-1728)不僅常為王石谷山水補(bǔ)畫人物、輿橋、駝馬、牛羊等，亦善花鳥，他與黃衛(wèi)合作于1692年的《梅竹雙禽圖》，其中竹石為其所寫，用筆簡(jiǎn)潔；黃衛(wèi)寫梅雀，蒼秀簡(jiǎn)淡。此外，與“四王”、惲壽平并稱“清初六家”的吳歷亦擅畫竹石。其畫取法吳鎮(zhèn)，筆墨雄渾蒼勁，廣東省博物館亦藏其竹石。
清初“野逸”派主要以“四僧”等明遺民為代表，他們用筆荒寒、率意，不拘成法，試圖借助筆墨來(lái)表達(dá)或排遣心中的積郁，著名的畫家有朱耷、石濤、弘仁、蕭云從等。
八大山人朱耷(1626-1705)所繪擬人化的花鳥、蟲魚一直被視為個(gè)性化的主要特征，所繪魚、鳥之眼睛白多黑少，被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的輕蔑與不滿。他繼承“青藤白陽(yáng)”潑墨寫意傳統(tǒng)，更多地將思想情感融入畫中，竭力表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的消極關(guān)懷及其對(duì)人生的理解，他的畫成為自己生命意志的體現(xiàn)。作于1689年的《眠鴨圖》和無(wú)年款的《疏柳八哥圖》均為其典型的作風(fēng)。前者構(gòu)圖簡(jiǎn)練，筆墨酣暢，為其盛年力作；后者筆意疏淡，墨色淋漓。兩圖均緣物寄情，別有懷抱。
自稱苦瓜和尚的原濟(jì)(1642-1707)本為明宗室，姓朱，名若極，出家后改名原濟(jì)，字石濤，擅畫蘭竹，畫史稱他“筆意縱恣，脫盡窠臼”。《墨竹圖》筆墨縱橫宕逸，不拘法度，張大千在跋語(yǔ)中謂其以怒氣畫竹，“槎槎枒枒如在萬(wàn)馬軍中”。鄭板橋嘗評(píng)其畫竹“好野戰(zhàn)，略無(wú)紀(jì)律而紀(jì)律自在其中”，此圖可作為最好的例證；《花果圖冊(cè)》（中大96.68）于用墨之外，敷以淡色，神完意足，筆致高遠(yuǎn)。
與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并稱“海陽(yáng)四家”的漸江學(xué)人弘仁(1610-1664)是“新安畫派”的重要代表，以畫黃山著名、能“得黃山真性情”，所繪之梅、竹亦別具風(fēng)致。作于1663年的《梅竹石圖》和《梅花圖》扇面簡(jiǎn)淡荒疏，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而意境深遠(yuǎn)，其韻如同所繪山水，蓋從倪云林中來(lái)而別出新意。
安徽蕪湖人蕭云從(1596-1688)的畫風(fēng)與“新安畫派”相似，與“海陽(yáng)四家”的孫逸齊名，畫工山水、人物，“筆意瘦硬清快，設(shè)色古雅”，花卉是其余興，但卻體現(xiàn)出高超的技藝與神韻。作于1668年的《梅石水仙圖》用筆荒率，筆墨簡(jiǎn)練，與弘仁相類。
此外，花鳥畫成就突出的尚有以擅畫梅花著稱的金俊明(1602-1675)。近人鄭昶稱其花卉“獨(dú)斟酌于花光、補(bǔ)之之間，別成雅構(gòu)，疏花細(xì)蕊，豐致翩翩，名重當(dāng)世”。《梅花圖冊(cè)》（粵博B2544）可代表他的風(fēng)貌。該畫冊(cè)墨色清淡，筆意簡(jiǎn)潔明快，運(yùn)筆勁健、寓意深遠(yuǎn)，王世禎曾題其《畫梅圖》，中有“一幅生綃千載意”句，也是指其意境而言。
這一時(shí)期的嶺南地區(qū)成為南方一個(gè)重要的政治、文化中心，南明政權(quán)播遷、抗清斗爭(zhēng)的延續(xù)、大批遺民南下，使本來(lái)僻居海隅、較為清寂的這一區(qū)域活躍起來(lái)，文化也空前繁榮。遺民畫家如高儼、張穆、伍瑞隆及以深度、成鷲、大汕為代表的嶺南畫僧群體等，為原本并不發(fā)達(dá)的嶺南繪畫帶來(lái)了生機(jī)，并掀起廣東繪畫的高潮。以善畫或兼畫花鳥著稱的畫家有楊昌文畫蘭、伍瑞隆寫牡丹、張穆畫鷹、成鷲寫雜卉等，各擅勝場(chǎng)。其中張穆(1607-1683)以畫馬名世，兼擅畫鷹。所繪鷹多為水墨寫意，蓋從林良處取徑，參以青藤白陽(yáng)之筆意，形象生動(dòng)?！渡n鷹圖》（中大99·604）所繪獨(dú)立枯枝之雄鷹，墨氣渾穆，用筆老到、蒼勁，雖不是張氏寫鷹之精作，但仍得其形、神。
清初花鳥畫對(duì)后世影響甚巨，中期的揚(yáng)州畫派、晚期的“海上畫派”、“居派”等都受其感染。鄭昶《中國(guó)畫學(xué)全史》謂髡殘、道濟(jì)所寫孤高奇逸，不類南田而亦卓然為后世法，反映出“野逸派”的影響；近人陳師曾則將清代花卉畫分為兩個(gè)主要的派別，即以惲南田沒骨為主的“惲派”和以蔣廷錫鉤勒為主的“蔣派”。兩派各有傳人，影響及于后世，以后的花卉畫大多由此兩派衍生。雖然陳氏所言不免偏頗，但確乎反映出兩派花鳥畫承前啟后及其劃時(shí)代意義。
