在畫面上留出空白，是中國畫構(gòu)圖非常重要的形式美之一。往往只是將物象最本質(zhì)的特征、最能表達主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無的、與主題無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除，這樣就產(chǎn)生了空白。

但是，空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫面特殊的有機組成部分。

清 錢杜 松溪夜泛圖 

中國畫的空白具有兩種基本性質(zhì)——形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進行直接聯(lián)想的形象空缺。如錢杜的人物山水圖冊頁中，小船周圍的空白代表水。

空白的形象性又可分為形象單—性和形象多重性。有些空白所處的環(huán)境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。

錢杜山水冊頁

有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的蘭竹圖冊，畫面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內(nèi)；也可以聯(lián)想為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……

其次，空白的非形象性，是指這時的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。

諸升《蘭竹石圖冊》

如梁楷的潑墨仙人圖，畫中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對“空白”做具體的形象聯(lián)想。了解空白的這兩種基本性質(zhì)，可以使我們更加合理地、有目的地使用“空白”這—手段去進行畫面的構(gòu)圖設(shè)計。

梁楷《潑墨仙人圖》

中國畫對空白的認識是十分豐富的?；谏鲜鲆?guī)律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規(guī)律是—致的?！皦虿粔?，云彩湊”——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來聯(lián)系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。

永樂宮壁畫

總之，空白是構(gòu)圖中需要重點思考的構(gòu)成因素?！鞍住笔怯嫺暾０?、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應(yīng)等等都關(guān)系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎樣進行布白也就成為—個值得研究的課題。根據(jù)主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》。

唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》紙本水墨 77．1×39．3cm 上海博物館藏

②有云霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。

宋 范寬 谿山行旅 軸 絹本淺設(shè)色 206.3x103.3cm 臺北故宮博物院藏

③過于繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。

原濟《游華陽山圖》

④主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。

郎世寧《松鶴圖》

⑤不畫背景，如《太白行吟圖》。

梁楷的《太白行吟圖》

⑥形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。 

董其昌《秋興八景圖》

對比就是利用各種 矛盾達到相互襯托、突 出主體的目的。下面結(jié)合具體例子來分析一下對比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：

①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。

任熊的《花卉圖冊》

②虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。

樊暉的《溪山遠眺圖》

③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。

齊白石《絲瓜青蛙》

④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。

郭詡《牛背橫笛圖》

③高低對比，如齊白石的《壽桃》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。

齊白石《壽桃》

⑥色彩對比，如于非闇的《白玉蘭》，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。

《玉蘭黃鸝圖》

⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結(jié)合，妙趣橫生。

李迪《雞雛待飼圖》

⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動自然。

齊白石 英雄獨立

⑨形象對比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結(jié)合，增加了畫面形象的多樣性。

李方膺《風(fēng)竹圖》

造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術(shù)效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風(fēng)圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。

高劍父《蝙蝠迎風(fēng)圖》

②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。

齊白石《荷花蜻蜓圖》

③利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。

徐悲鴻《奔馬》

④利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構(gòu)圖富有變化。

張大千《花鳥》

畫面的色彩構(gòu)成對構(gòu)圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節(jié)配置等因素才是構(gòu)圖中所要考慮的重點。然而，在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內(nèi)心感應(yīng)在繪畫中所帶來的積極效應(yīng)實際上要比我們想象的大得多。

色彩的使用應(yīng)從以下幾個方面去考慮：

①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設(shè)色單純?nèi)岷?，對比含蓄?/span>

任頤《雀聲藤影圖》

②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。

吳昌碩《天竹水仙圖》

③色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應(yīng)，使畫面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。

吳昌碩的《花卉》

④主色與副色的關(guān)系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。

齊白石的《荷花蜻蜓圖》

⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色?！比缋罘解叩摹饿郁~圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現(xiàn)力。 

李方膺《鲇魚圖》

背景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目并不意味著一定要在畫面的中心，但它應(yīng)該是在凝聚視線的集合點上，比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。

如高奇峰的《花鳥》中，小鳥與背景的關(guān)系，正是處于這樣一個集合點上。畫面主體往往是作者借以表現(xiàn)主題思想、抒發(fā)內(nèi)心情感的中心部分，整個畫面構(gòu)成都圍繞這個中心服務(wù)，所以對于起突出烘托主體作用的背景應(yīng)該給予特別的研究。

高奇峰的《花鳥》

背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》，描寫的是西雙版納傣族地區(qū)的—個場景：郁郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區(qū)的典型特征。畫面中的背景規(guī)定了主體人物身處的特定環(huán)境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導(dǎo)造型，構(gòu)成許多豎向流線，豐富拗口強了構(gòu)圖的總體趨勢。向上揚起的小香蕉樹與之呼應(yīng)，形成視覺節(jié)奏上的反補。

《香蕉園》

背景在處理上應(yīng)注意以下幾個方面的問題：

①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說明和延伸畫面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。

②背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫面中。

③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。

齊白石《蛙聲十里出山泉》

④注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關(guān)系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。

徐悲鴻《四喜圖》

⑤用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘托了主體才具有了價值和審美性。

背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。上述兩種方法在創(chuàng)作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術(shù)效果。

如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。

潘天壽作品