文學(xué)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神創(chuàng)造活動。在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，作家需要醞釀、營造出與創(chuàng)作命題相一致的情緒，從而為文學(xué)創(chuàng)作活動打下良好的基礎(chǔ)。于此可見情緒導(dǎo)入對文學(xué)創(chuàng)作有重要意義。熟練掌握情緒導(dǎo)入的基本條件、基本類型和基本方式，并自覺將其運用到創(chuàng)作實踐中去，對創(chuàng)作的成功有重要作用。
    一、情緒導(dǎo)入的基本條件
    1、情緒導(dǎo)人是在情緒沒有達(dá)到應(yīng)有的興奮點，或完全沒有寫作情緒的情況下主動激發(fā)情緒使之進(jìn)入期望的環(huán)境狀態(tài)，達(dá)到應(yīng)有興奮點的心理調(diào)動過程，分為不完全情緒狀態(tài)下的情緒導(dǎo)人和無情緒狀態(tài)下的情緒導(dǎo)人兩種。不少文論家把創(chuàng)作前情緒醞釀和導(dǎo)人過程說成是“構(gòu)思”的過程，這是不準(zhǔn)確的。構(gòu)思可以說是思路組織的過程，具有明確的線性特征，在情緒醞釀和導(dǎo)人過程中，上述特征卻是隱居幕后的，它注重的是情感和情緒的激活，而非理性的諸如文章構(gòu)架一類的思路組織。
    2、不完全情緒狀態(tài)下的情緒導(dǎo)人。不完全情緒狀態(tài)下的情緒導(dǎo)入通常適用于主動寫作。主動寫作既是寫作者有作文的自覺要求，這就表明作者被一定的情緒支配著，需要將其表達(dá)出來。當(dāng)我們被某種事物所觸動的時候，常常會有某種沖動，會涌動出某種情緒，有一種必欲言之而后快。必欲書之而后快的感覺。這個時候，通常有兩種情況，一種是情緒涌動強烈，作者被一種特定的理念震撼著，被一種特定的情景吸引著．完全進(jìn)入了作者所感知的世界，達(dá)到了物我無問的境界，所書所寫，已是姓之所至，筆之所至了。我們把這種情況稱之為完全情緒狀態(tài)，即最佳寫作狀態(tài)。另一種情況，也是較常見的一種情況就是，作者雖被某種事物觸動了靈思，有了某種情緒的沖動和寫作的欲望，但如果提筆行文．似乎尚有某種欠缺，雖說有一股情緒在胸中涌動，但仍有言之不暢，書之不順的感覺。不少人把這種情況簡單地歸結(jié)為寫作水平問題，卻忽略了問題的實質(zhì)所在。事實上，當(dāng)我們激起某種情思，涌動出某種情緒的時候，我們只是有了一種寫作的沖動，其情緒尚處于不充分狀態(tài)，沒有進(jìn)入特定的寫作環(huán)境，思維還只是停留在某一個點上，并設(shè)有跟著特定的環(huán)境氛圍舒展開來，頭腦中行不成變幻而又銜接的情景蜮面，行不成連貫暢通的邏輯鏈條和特有的角色形象。在這種情況下作文，自然就會顯得生硬勉強，找不到一瀉千里，暢快淋漓的感覺，無法進(jìn)入應(yīng)有的寫作狀態(tài)。這就是不完全情緒狀態(tài)。在不完全情緒狀態(tài)下，寫作前的情緒導(dǎo)人尤其重要。
    3、無情緒狀態(tài)下的情緒導(dǎo)入。無情緒狀態(tài)下的情緒導(dǎo)入適用于被動寫作。被動寫作是在作者無寫作沖動．無自覺的寫作要求的情況下，因為某種需要而從事的作文活動，通常表現(xiàn)為命題作文或因工作需要的應(yīng)用作文。在文學(xué)創(chuàng)作中，這種被動作文往往是為適應(yīng)某種特定的角色和環(huán)境的部分，而不是作者本來就熟知的內(nèi)容。被動寫作的作者寫作前其感情和心理與環(huán)境是分離的，對寫作命題所涉及的環(huán)境或處于陌生狀態(tài)，或處于毫無激情的冷凝狀態(tài)，完全設(shè)有情緒的涌動。我們把這種投有情緒涌動的寫作狀態(tài)稱為無情緒狀態(tài)。在無情緒狀態(tài)下寫作，思想沒有被激活，處于相對的封閉狀態(tài)，往往表現(xiàn)為文恩不暢，行文受阻。這不是一個簡單的寫作水平問題。應(yīng)該說，任何一個成功的作者，都不可能在毫無情緒的情況下使自己的寫作獲得成功，寫作既是思想的流露和表現(xiàn)，就必然離不開形象，離不開邏輯，離不開推理和判斷，而所有這些，都不可能在毫無情緒涌動的情況下得以實現(xiàn)。沒有情緒涌動，作者的思維就無法進(jìn)人寫作命題所要求的特定的環(huán)境氛圍，形不成特有的理念，拽不到規(guī)定的邏輯關(guān)系，思想也就缺乏延展的軌道，從而使作文不能順利進(jìn)行。因此，在無情緒狀態(tài)下的被動寫作，必須首先作情緒的導(dǎo)人，使自己的情緒進(jìn)入特定的環(huán)境氛圍，尋找到思維延展的軌道，改變被動寫作的地位，從被動寫作狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬Φ闹鲃訉懽鳡顟B(tài)。
    二、情緒導(dǎo)入的基本類型
    1、在不完全情緒狀態(tài)和無情緒狀態(tài)下需要做寫作前的情緒導(dǎo)人．使情緒與環(huán)境同步，激發(fā)起寫作的靈思。但是，情緒作為～種思想活動，具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，其調(diào)動方法也因人而異，如何進(jìn)行寫作前的情緒導(dǎo)人也因思想方法的不同而有所差別。不過，綜合情緒導(dǎo)人的共性特征，其基本類型主要分為遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)入和近期情緒導(dǎo)人兩大類型。
    2、遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人。遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人是指下筆作文前的一個相對較長時間的情緒準(zhǔn)備階段，是從有寫作沖動到下筆作文之間的一段時間內(nèi)的情緒準(zhǔn)備和情緒醞釀。遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人更多地適用于主動作文。當(dāng)寫作者在受到某種外在事物的觸動的時候，往往會涌動起某種情緒，產(chǎn)生某種聯(lián)想，會有一瞬間的寫作沖動，但是，寫作不是隨時隨地都可以進(jìn)行的，很多讓人觸景生情的場合恰恰不具備寫作的條件。即便是一個人在觸景生情的時候已經(jīng)具備了寫作的條件，也不一定就能馬上寫得出文章來，更多的時候．這種觸動只是一個點的觸動，寫作者的興奮點還只在一個點上，還需要繼續(xù)作情緒的醞釀。遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人具有斷續(xù)性的特點。當(dāng)寫作的興奮點被刺激起來的時候，情緒尚處于不充分狀態(tài)，這時我們需要不時地喚醒自己去重復(fù)當(dāng)時的興奮情緒，回到當(dāng)初被朝激起來的興裔點上，循著這個點去回憶當(dāng)時的情景，使興奮點逐漸擴大，慢慢將情緒導(dǎo)人到需要的寫作狀態(tài)中去。興奮點的擴大并不等于情緒已經(jīng)進(jìn)人應(yīng)有的寫作狀態(tài)，往往當(dāng)＊奮點擴大到一定程度雨尚束進(jìn)人寫作狀態(tài)時，因為各種原因使思維暫時停滯下來或是跳躍開去，但這時候，擴大了的興奮點已經(jīng)在我們的大腳里儲存下來了，我們可以暫時放棄這種情緒的調(diào)動和引導(dǎo)去進(jìn)行日常的生括和工作。興奮點的擴大增加了這種興奮點再次與外在事物相碰撞的機會，等到再有某一事物重新刺激這一興奮點時，這種興奮點將再次擴大，這時需要作者抓住機會再傲情緒的醞釀和引導(dǎo)，使這種情緒由點向面擴大并輻射開去。如此往復(fù)多次，情緒便被導(dǎo)人寫作所需要的環(huán)境氛圍，作者的意識就會進(jìn)入某種特定的境界，情緒開始變得激動，有不吐不快的躁動感。當(dāng)作者進(jìn)入這種狀態(tài)的時候，遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人的工作已經(jīng)完成，開始進(jìn)入寫作的最佳時期。遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人具有過慮性功能。遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人的斷續(xù)性決定了在情緒被激發(fā)起來之后有一個冷卻和沉淀的過程，形成激發(fā)一冷卻—激發(fā)的周期。當(dāng)情緒被激發(fā)起來韻時候，意識處于相對亢奮和膨脹的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，對事物的感知很可能存在一定的歪曲和變形，有時甚至出現(xiàn)錯誤。當(dāng)情緒處于冷卻期時，這種歪曲和變形乃至錯誤就很可能被發(fā)現(xiàn)。當(dāng)下一次情緒高峰與原來的興奮點再次結(jié)合的時候，鄢些被認(rèn)為不適的東西就會通過理性被剔除掉，擴大的興奮點便不再保存過去的錯誤。但是，很可能再一次的情緒高峰又帶來某些感知上的偏差，還需要經(jīng)再一次的冷卻而被剔除。因此，遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人的斷續(xù)性一方面在澈發(fā)情緒．一方面又因時間的沉淀使情緒得以冷卻，從而發(fā)現(xiàn)被激昂的情緒裹挾進(jìn)來的雜質(zhì)而將其過濾，使寫作時既有飽滿的情緒，叉不失理性的分析和判斷，避免在高昂的情緒下犯隱性的邏輯錯誤。遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)入也用于被動寫作當(dāng)中，但是，由于被動寫作多是即時性的應(yīng)用作文，因此，遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人只能在那些非即時作文的被動寫作中得到運用，其應(yīng)用面也相對較窄。
    3、近期情緒導(dǎo)人。近期情緒導(dǎo)人指作文時的情緒導(dǎo)人而非作文前的情緒醞釀，是作者在作文狀態(tài)下思想情緒隨文章命題所要求的環(huán)境氛圍游動的行進(jìn)狀態(tài)。近期情緒導(dǎo)人既實用于主動寫作，也實用于被動寫作。在主動寫作中，遠(yuǎn)期情緒醞釀的成熟標(biāo)志著寫作的情緒已被導(dǎo)人到作文命題所要求的特定環(huán)境，但是，在提筆寫作前，其情緒尚未進(jìn)入冉體的寫作場，即尚未進(jìn)人忘記周圍事物，思想完全融人文章命題所要求的境界的物我無間的特殊意識狀態(tài)，還需要將朦胱的情緒清晰化，將雜亂的情緒條理化，將宏大的情緒細(xì)微化，使寫作前的情緒轉(zhuǎn)化為情緒支配下的思想意識流動，進(jìn)入特定的畫面和特定的理念，使意識隨情緒舒展，隨畫面舒展，隨理念舒展，產(chǎn)生文從心出，心在文中的特殊效果。近期情緒導(dǎo)人是一種即時性的情緒調(diào)動，它要求作者快速調(diào)整心態(tài)，充分發(fā)揮想像，做好角色定位，樹立角色意識，根據(jù)特定的場景和特定的角色去捕捉畫面，搜尋理念，并快速將畫面和理念用文字轉(zhuǎn)換出來。近期情緒導(dǎo)人不僅在主動寫作中被廣泛運用，在被動寫作中運用也尤為普遍。由于被動寫作多是及時性的應(yīng)用作文，沒有遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人的基礎(chǔ)，只有依靠近期情緒導(dǎo)入盡快進(jìn)入文章命題所要求的特定環(huán)境，使思維迅速隨環(huán)境延展，使意識即時隨角色定位，使思想與文章內(nèi)容緊密結(jié)合，不游離于文章內(nèi)容之外，這樣，作文時就沒有局外感，沒有被動感了。近期情緒導(dǎo)入的特點就是反應(yīng)要快，要迅速對文章命題的環(huán)境要求做出判斷，設(shè)想出這個環(huán)境可能出現(xiàn)的氛圍，并將自己置身于這個氛圍之中，去感受它、體味它，激發(fā)起與文章環(huán)境要求相適應(yīng)的熱情，從而使特定的思維區(qū)間被澈活，以適應(yīng)文章規(guī)定的寫作要求。近期情緒導(dǎo)人還要求情緒與文章環(huán)境同步并趨前于文章環(huán)境。情緒超前于文章環(huán)境實際上是對巳知環(huán)境之外的未知環(huán)境的預(yù)見，當(dāng)情緒處在特定的環(huán)境之中并被完全激發(fā)時，會呈現(xiàn)出漫溢的狀態(tài)，使原來被認(rèn)識到的有限環(huán)境呈擴展趨勢，有利于文章思路的延展。近期情緒導(dǎo)人要求情緒與環(huán)境互相影響．互相作用。情緒與環(huán)境的同步使情緒與環(huán)境之間相互影響，相互作用。一方面，環(huán)境激發(fā)情緒，使情緒在環(huán)境中間活躍和膨脹；另一方面。情緒使環(huán)境變得明晰，情緒使環(huán)境得阻擴展。作文命題所規(guī)定的環(huán)境是作者根據(jù)命題要求想像出來的，因此這種環(huán)境毫無疑同地受意識和情緒的支配。它在人的丈腦中呈幻影狀態(tài)，時而清晰，時而模糊。當(dāng)作者情緒飽滿激昂時，文章環(huán)境便明朗清晰，反之便模棚黯淡。同樣，明朗清晰的環(huán)境更能有效地刺激情緒，使情緒更加激昂飽滿，而模糊黯淡的環(huán)境對情緒的刺激力顯然要弱得多。近期情緒導(dǎo)人要求有不可艟便割裂的連續(xù)性。我們知道，當(dāng)人的情緒被某種環(huán)境激發(fā)之后，它只能在使它被激發(fā)起來的特定環(huán)境中得以運行，脫離開這個環(huán)境，特定的情緒就會冷卻或消散，作者的意識就會游離出特定的寫作場麗找不到寫作的感覺。由于近期情緒導(dǎo)人是與寫作同步的，因此，這種情緒便要求有不可隨便割裂的連續(xù)性，使文章在周一情緒的支配下一氣呵成，保持風(fēng)格和語氣的連貫。當(dāng)然，不是所有文章都能一氣呵成，長篇巨制不能一氣呵成自不必說。就是某些篇幅較長的文章要一氣呵成也是有困難的。但至少在一章、一節(jié)或一個較小的單元內(nèi)，一氣呵成是必要的。在這個章節(jié)或這個單元內(nèi)，情緒的連貫十分重要，這既避免了重復(fù)導(dǎo)＾情緒的麻煩，也是保證文章內(nèi)外連貫的基礎(chǔ)。
    三、情緒導(dǎo)入的基本方式
    1、情緒導(dǎo)人作為激發(fā)文思的重要手段，在文章寫作中有著至關(guān)重要的作用。情緒作為～種心理狀態(tài)，有滕朧漂移的不穩(wěn)定性，但也有其可以把握的基本方式。不論是遠(yuǎn)期導(dǎo)入還是近期導(dǎo)人，其基本方式都大致相同。３．１場景導(dǎo)人。場景導(dǎo)人是一種人為的主動的場景再現(xiàn)。是對觸發(fā)文思的現(xiàn)場的回憶和對文章命題所規(guī)定的環(huán)境的設(shè)想，它能使作者初始的情緒再一次被激發(fā)，能使作者隨著文章命題的要求進(jìn)入特定的環(huán)境氛圍。場景導(dǎo)入是一種臨場情緒導(dǎo)人。不僅需要設(shè)想出特定的畫面和場景，而且需要將心緒徹底投入特定的畫面和場景之中，在感覺上拋開本我，與文章命題所要求的環(huán)境融為一體，進(jìn)人物我無問的特殊境界。作者的心緒進(jìn)入設(shè)想的畫面和場景之后，想像力便會隨畫面和場景的舒展而得到增強，文思也會隨之流暢。場景導(dǎo)入在對畫面和場景加以設(shè)想時已不再是斷續(xù)的粗線條的設(shè)想，而是連續(xù)的微細(xì)化的場景再現(xiàn)，這種微細(xì)化的場景再現(xiàn)要求作者的思路在被激活的同時就必須迅速被梳理出來并用文字以文章的形式記錄下來。對畫面和場景的設(shè)想離不開個人情感的滲人，當(dāng)內(nèi)在情感被外在事物激發(fā)的時候，情和物是聯(lián)系在一起的，情感和場景不能分離，因此，場景的導(dǎo)人對情緒的激發(fā)是非常重要的。文學(xué)創(chuàng)作既是社會生活的再現(xiàn)，就不能僅僅是狹義的純文學(xué)的寫作，它自然包括了被一般寫作理論家排除在文學(xué)體裁之外的應(yīng)用寫作。從這個意義上講。文學(xué)創(chuàng)作者不可能只懂得純文學(xué)的描寫而忽略日常應(yīng)用文和公文的寫作。日常應(yīng)用文和一般的公文也總是有其特定的應(yīng)用環(huán)境的，因此，在寫作公文的時候?qū)膽?yīng)用環(huán)境加以想像，所寫公文就會在不經(jīng)意的細(xì)微之處體現(xiàn)出與環(huán)境的適應(yīng)性．更加符合特定的應(yīng)用環(huán)境要求。被動的非公文性應(yīng)用寫作也常常需要通過場景導(dǎo)人來調(diào)動寫作者的情緒，比如一篇演講稿的寫作，得根據(jù)演講對象的不同想像出演講的環(huán)境，以便在寫作時恰當(dāng)?shù)剡x擇適合演講對象的表達(dá)方式。再比如某一公共活動的主持辭或開幕辭，寫作時都離不開對特定場景的想像，都需要通過這種想像將情緒導(dǎo)入到特定的環(huán)境氛圍中去，使寫出的東西符合特定的環(huán)境要求。
    2、角色導(dǎo)人。場景能激發(fā)作者的情緒，角色同樣能激發(fā)作者的情緒。因此．寫作前的情緒導(dǎo)人除了要注意場景導(dǎo)人外，角色導(dǎo)入也非常重要。角色導(dǎo)人是根據(jù)文章人物特定的社會定位，主動站到文章人物的立場上，使自己的思想意識和臨場情緒與文章人物相吻合，完全用文章人物的視角看人看事的情緒導(dǎo)人方式。場景導(dǎo)人是自然環(huán)境的導(dǎo)人，而角色導(dǎo)人則是社會環(huán)境的導(dǎo)人。場景導(dǎo)Ｊ人會使作者通過特定的自然環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)想，角色導(dǎo)人則能使作者進(jìn)入某種特定的社會角色而產(chǎn)生這一角色所獨有的情緒，思考這一角色思考的問題，說出這一角色該說的話。角色導(dǎo)人更多的被應(yīng)用于近期情緒導(dǎo)人中，而少用于遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)入。遠(yuǎn)期情緒導(dǎo)人往往是一種相對朦朧的綜合的環(huán)境回憶，這種環(huán)境可能分別是自然環(huán)境和社會環(huán)境，也可能是自然環(huán)境和社會環(huán)境的綜合，很少有微細(xì)的清晰的角色劃分。到了有微細(xì)的清晰的角色劃分的時候，實際上已經(jīng)進(jìn)入了近期情緒導(dǎo)入階段，已經(jīng)處在寫作的過程中了。文學(xué)性的作品需要角色導(dǎo)入，比如人物語言的描寫，人物內(nèi)心的獨自，或是從某一人物的角度說人說事，作者都必須使自己首先站至Ⅱ這一特定人物的特定立場上，站在這一特定人物的特定社會背景下，用特定人物的思想去想問題，用特定人物的視角去看問題，使情緒隨人物轉(zhuǎn)，情感隨人物定位，暫時丟掉作者自我，使自己的思想情感完全被人物所代替。應(yīng)用文寫作也是需要情緒導(dǎo)人的。一般看來，應(yīng)用寫作是一種近乎固定的格式套用，似乎不存在角色的進(jìn)出和轉(zhuǎn)換，只要符合文體要求，說明問題就行了。但在實際寫作中，應(yīng)用寫作也需要角色導(dǎo)人。比如公文中的上行文和下行文以及平行文等等，都有一個角色意識問題。這不只是簡單的公文類別問題。公文行文中的“上”和“下”，只是一個相對寬泛的概念，行文者所處級次的上下，要根據(jù)其特定的地位加以定位，而定位的不同，語言表述和行文語氣都是有所不同的。寫這種文章的作者，首先得根據(jù)文章命題確定角色位置。把自己置身于特定的角色地位，調(diào)動這～特定角色特有的情感和情緒．這樣，作者的思想便能與角色同步，思路也就會在角色意識的基礎(chǔ)上被打開，所想所書也就能符臺角色的要求了。在角色轉(zhuǎn)換的時候，作者還要善于從原有的角色跳出，適時地將情緒導(dǎo)入新的角色，做到情緒隨角色進(jìn)出變幻。這種角色情緒的進(jìn)出變幻既需要投人，叉需要保留一絲旁觀者即作者的理性，使之進(jìn)得去，出得來，不致被角色所左右而不知行止。作為一種積極行為，情緒調(diào)動還受著其他因素的制約．’情緒調(diào)動一方面需要保持良好的心境，減少和避免外在干擾，創(chuàng)造適合寫作的環(huán)境氛圍，形成特有的情緒場，使被調(diào)動起來的情緒不被破壞，能夠在一定的時空內(nèi)得以保持和延伸；另一方面，情緒的調(diào)動還需要以廣博的社會知識作基礎(chǔ)，不僅要熟悉和了解不同的社會環(huán)境，還要熟悉和ｒ解不同社會環(huán)境中不同的社會角色，熟悉各種角色生活的社會背景，了解各種社會角色不同背景下的不同社會心理。只有這樣，在需要做場景和角色導(dǎo)人的時候，才能根據(jù)文章命題的內(nèi)在要求恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行環(huán)境和角色轉(zhuǎn)換。準(zhǔn)確地將情緒導(dǎo)入特定的環(huán)境和特定的角色，完成情緒導(dǎo)Ａ的過程麗使寫作得以順利進(jìn)行。