我對(duì)當(dāng)代土耳其的認(rèn)知主要來(lái)自于兩個(gè)人，一個(gè)是奧爾罕·帕慕克，一個(gè)是努里·比格·錫蘭。

前者是2006年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主；后者6次入圍，且獲得過(guò)1次金棕櫚獎(jiǎng)的戛納老熟人，他目前僅拍過(guò)1部短片和8部劇情長(zhǎng)片。

▲2014年，錫蘭以《冬眠》問(wèn)鼎戛納金棕櫚，他此前拿過(guò)一次最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（《三只猴子》）、一次評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)（《遠(yuǎn)方》）和六次金棕櫚提名（包括一次短片金棕櫚提名）seo

帕慕克以「用土耳其語(yǔ)寫(xiě)土耳其」聞名世界，而錫蘭同樣是土耳其故事的講述者，只不過(guò)他用的不是文字，而是電影語(yǔ)言。

對(duì)于非本土觀眾的我們來(lái)說(shuō)，電影語(yǔ)言比文字更可譯：

跟隨作者的鏡頭和臺(tái)詞，我們見(jiàn)之所見(jiàn)，聞之所聞，仿佛在這兩三個(gè)小時(shí)里飛離自身所在，穿過(guò)銀幕，空降在了錫蘭私人的土耳其。

一個(gè)截然不同于帕慕克的伊斯坦布爾的、鄉(xiāng)村的土耳其。

錫蘭在安納托利亞半島（又稱(chēng)「小亞細(xì)亞」）的鄉(xiāng)下長(zhǎng)大。成為導(dǎo)演后，他的目光也總留戀在家鄉(xiāng)的土地和人物上，留戀在知識(shí)分子與故土的糾葛和矛盾中。

他的前三部作品，也就是被稱(chēng)為「土耳其小鎮(zhèn)青年三部曲」的《小鎮(zhèn)》、《五月碧云天》和《遠(yuǎn)方》，探討的就是男性青年創(chuàng)作者，和他們返鄉(xiāng)后面臨的文化認(rèn)同、身份焦慮和歸屬掙扎。

▲錫蘭「土耳其小鎮(zhèn)青年三部曲」：《小鎮(zhèn)》、《五月碧云天》和《遠(yuǎn)方》

其后，經(jīng)過(guò)幾輪對(duì)其他（但依舊彼此相似的）人物類(lèi)型和人際關(guān)系的嘗試性探索。

和妻子埃布魯·錫蘭再度一起創(chuàng)作《野梨樹(shù)》時(shí)的錫蘭，也再次將他穩(wěn)重而溫柔的批判眼神落回土耳其的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)里、落回小鎮(zhèn)青年身上。

野 梨 樹(shù)

The Wild Pear Tree

（2018）

導(dǎo)演: 努里·比格·錫蘭

主演: 多古·德米爾科爾 / 穆拉特·塞米爾

本努伊·伊爾迪姆拉爾 / 哈扎爾·埃爾居奇盧

豆 瓣：7.9/ 10

IMDb：8.4/ 10

爛番茄：90%

MTC：88

（資源已出，請(qǐng)自行搜索）

《野梨樹(shù)》入圍了今年戛納主競(jìng)賽單元，遺憾空手而歸，成為最大遺珠。

與前兩部作品一樣，新作時(shí)長(zhǎng)同樣很長(zhǎng)，188分鐘，僅次于錫蘭目前所有作品中最長(zhǎng)的《冬眠》（196分鐘），且依然充斥著大量對(duì)白。

《野梨樹(shù)》在電影中，其實(shí)是男主人公文學(xué)青年錫南（Sinan）的第一本散文集，也是他的畢業(yè)返鄉(xiāng)之旅。

和無(wú)數(shù)類(lèi)似境況的年輕人一樣，錫南擁有抱負(fù)，卻沒(méi)有工作。

他向往更廣闊、更善變、更自由的異鄉(xiāng)，卻不得不回到在他看來(lái)狹隘的、靜止的、官僚的故鄉(xiāng)。

作為靈感來(lái)源的故鄉(xiāng)是遙遠(yuǎn)而虛幻的綠洲，等真正踏上故鄉(xiāng)的土地，山野上的枯草立刻使他感到厭煩。

我們對(duì)「回家」這場(chǎng)充斥著百無(wú)聊賴(lài)和無(wú)可奈何的冒險(xiǎn)并不陌生。

教師資格考試落榜、前女友結(jié)婚、文集籌款處處碰壁等一系列大大小小的煩惱沖擊著錫南的自尊心。

而父親的賭博惡習(xí)和母親的不理解更為他的「厭家」情緒雪上加霜。

當(dāng)錫南試圖向鎮(zhèn)長(zhǎng)申請(qǐng)出版文集的資金時(shí)，鎮(zhèn)長(zhǎng)以純文學(xué)不能發(fā)展當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)為由拒絕，并介紹他去向一個(gè)號(hào)稱(chēng)熱愛(ài)文學(xué)、博覽群書(shū)的采石場(chǎng)老板尋求幫助。

但又當(dāng)錫南找到采石場(chǎng)老板時(shí)，才發(fā)現(xiàn)此人對(duì)文學(xué)毫無(wú)興趣，只是為了在政府競(jìng)標(biāo)時(shí)獲得鎮(zhèn)長(zhǎng)的青睞，才資助了幾本關(guān)于本地歷史的書(shū)籍。

青年作家滿(mǎn)懷的希望，霎時(shí)被政治和商業(yè)的腐敗澆滅。

然而，盡管我們隔著銀幕都能感受到錫南的憤怒和失望，他還是禮貌地（面帶假笑地）聽(tīng)完了商人關(guān)于「教育無(wú)用」的高談闊論。

帕慕克在2015年接受《時(shí)尚先生》的專(zhuān)訪時(shí)曾說(shuō)，他在三十歲的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，抱怨是第三世界里最甜蜜的事。

二十幾歲的錫南對(duì)故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的人們確有無(wú)數(shù)的抱怨，但他是否意識(shí)到了這其中的甜蜜呢？

我猜多少有一點(diǎn)，畢竟抱怨能讓他與故鄉(xiāng)的停滯和腐朽劃清界限，也為他的失望和失敗找到些許聊以自慰的合理性。

錫南的家在恰納卡萊的鄉(xiāng)下，這里到二十世紀(jì)前都是希臘的領(lǐng)土，是古城特洛伊。

2004年史詩(shī)電影《特洛伊》拍攝完成后，華納將劇組道具「特洛伊木馬」，一座重達(dá)12噸的龐然大物，送給了恰納卡萊，盡管影片并不是在土耳其取景和拍攝的。

這匹巨馬現(xiàn)在依舊佇立在恰納卡萊的海邊，像是一件不懷好意的戰(zhàn)利品，由好萊塢贈(zèng)給這座昏昏欲睡的土耳其旅游城市。

《野梨樹(shù)》中，錫南在一段落荒而逃之后，夢(mèng)游般地爬進(jìn)「馬」的腹腔，鬼鬼祟祟地打開(kāi)馬肩上的小窗向外眺望。

他看到了什么呢？是古希臘人的戰(zhàn)場(chǎng)，還是他自己的戰(zhàn)場(chǎng)？影片并沒(méi)有對(duì)此給出答案。

這一場(chǎng)景和片中其他少數(shù)幾段，如爬滿(mǎn)螞蟻的嬰孩類(lèi)似，導(dǎo)演為錫南的旅程加入了一些亦實(shí)亦虛的模糊性。

同樣模糊的，還有錫蘭常用的從背后拍攝主人公的手法（跟拍）。

他認(rèn)為讓鏡頭跟隨主角的背影時(shí)，觀眾便看不到他/她的面部表情，從而無(wú)法確切判斷人物的情緒。

《野梨樹(shù)》中，我們不但常尾隨錫南踏遍故鄉(xiāng)的土地，更在一些情感宣泄的時(shí)刻與鏡頭儀器停在他身后，長(zhǎng)久地猜測(cè)和體會(huì)他的情緒和反應(yīng)。

這種刻意的模糊處理，避免了觀眾對(duì)人物內(nèi)心的侵犯，在一定程度上沖淡了場(chǎng)景的戲劇性，反而讓觀眾得以與人物更安靜、親密地共享片刻的思慮。

錫南在鄉(xiāng)間徜徉時(shí)偶遇前女友哈蒂杰的片段，在錫蘭的御用攝影師G?khan Tiryaki的鏡頭里，在秋日金色的余暉中，閃爍著不只是兩性間的，更是不同價(jià)值觀間的張力與曖昧。

▲錫蘭與御用攝影師G?khan Tiryaki，除了前三部作品錫蘭自己擔(dān)任攝影師之外，他的其他作品皆由G?khan Tiryaki掌鏡

當(dāng)二人有一搭沒(méi)一搭地談?wù)撨^(guò)去和未來(lái)、性別與婚姻時(shí)，影片并沒(méi)有采用常見(jiàn)的正反打。

而是長(zhǎng)久地聚焦在面對(duì)鏡頭的哈蒂杰身上和臉上，而錫南無(wú)論是背對(duì)觀眾、還是由中景轉(zhuǎn)向近景后面對(duì)觀眾時(shí)，他的臉都是不可見(jiàn)的、失焦的。

在導(dǎo)演的理念和攝影師的配合中，我們更多的是以錫南的視角對(duì)哈蒂杰的言語(yǔ)和情緒作出觀察和反應(yīng)，而非窺視一個(gè)介于緬懷和調(diào)情的私密瞬間。

在這一切煩亂之中，錫南還被委派了一個(gè)任務(wù)，就是幫助固執(zhí)的父親在他擁有的一小片土地上挖一口可能永遠(yuǎn)也流不出水的井。

「挖井」這一行為在土耳其文學(xué)中或有特殊含義。

帕慕克曾結(jié)識(shí)了一位挖井人，并對(duì)挖井的手藝產(chǎn)生了深深的好奇和敬畏。在他的最新作品《紅發(fā)女人》中，曾夢(mèng)想成為作家的主人公在故事開(kāi)篇時(shí)，就是一位滯留小鎮(zhèn)的挖井學(xué)徒。

▲帕慕克新作《紅發(fā)女人》

帕慕克更用「以針挖井」形容寫(xiě)作中需要的漫長(zhǎng)光陰和百般耐心，這和錫南面臨的人生選擇也不謀而合。

是去乖乖地服兵役、像父親一樣成為默默無(wú)聞的鄉(xiāng)村教師，還是沉浸在（至少目前是）孤芳自賞的作家夢(mèng)里，如掘一口枯井般勇敢地踏上文學(xué)之路？

故鄉(xiāng)是每個(gè)作者的原罪。

青年越是拼命地脫離自己的土地、證明自己與父輩的不同，就越深地陷入故土的泥潭、越近地靠向父親的執(zhí)念。

在這不情不愿的與井的斗爭(zhēng)中，錫南一抔土一抔土地接近了家鄉(xiāng)、接近了父親，也許，還接近了自己。

《冬眠》以前，錫蘭的電影是相對(duì)寡言的。

此后，他的人物突然話(huà)多了起來(lái)。九成五的場(chǎng)景都在室內(nèi)，甚至被比作是「契訶夫」式的電影。

在這一段段徘徊的對(duì)話(huà)中，錫蘭讓他的角色談情緒、談社會(huì)、談自己、談彼此，他們交談、爭(zhēng)吵和辯論，以徐緩的節(jié)奏剝露小鎮(zhèn)生活、人際關(guān)系，乃至社會(huì)沖突的本質(zhì)。

《野梨樹(shù)》在某種程度上延續(xù)了這種風(fēng)格。

錫南與故鄉(xiāng)的人們的對(duì)話(huà)，是他在試圖脫離故鄉(xiāng)的同時(shí)，無(wú)意識(shí)地與故鄉(xiāng)建立聯(lián)系的過(guò)程。

他尚年輕自負(fù)，以為自己有很多見(jiàn)識(shí)和看法需要表達(dá)。

而在這些十幾分鐘甚至幾十分鐘的場(chǎng)景里，錫蘭不但讓他的男主角對(duì)著故鄉(xiāng)唾沫橫飛，也給故鄉(xiāng)安排了充分的時(shí)間加以回應(yīng)。

故鄉(xiāng)的人們的聲音，那些「野梨子般格格不入的、孤獨(dú)的、畸形的」人們的聲音，正是故鄉(xiāng)的聲音。

沒(méi)有哪個(gè)寫(xiě)作者，可以或應(yīng)當(dāng)對(duì)故鄉(xiāng)的聲音充耳不聞。就像錫南，也比如錫蘭。

《野梨樹(shù)》非常適合秋冬。

錫蘭的作品里四季總是分明。他甚至有一部片子叫《Climates》，中譯《適合分手的季節(jié)》，可見(jiàn)季候是他影片中的一個(gè)重要元素。

▲《適合分手的季節(jié)》（2006）

季節(jié)的更替為光陰流逝著上顏色、有了溫度，也透著濃烈的、親密的地域性，季節(jié)是時(shí)間和空間共同組成的風(fēng)景。

銀幕上對(duì)季節(jié)風(fēng)景的刻畫(huà)就如同導(dǎo)演與觀眾的身體進(jìn)行直接交流，我們的生活經(jīng)驗(yàn)讓視覺(jué)打包了其他感官。

于是《冬眠》標(biāo)志性的雪景帶給我們的也不止是眼前的白色，還有寒冬特有的冷冽、陰郁、遙遠(yuǎn)、靜謐，以及隨之而來(lái)的階級(jí)上的、情感上的疏離和寂寥。

《野梨樹(shù)》的光影和色彩，則如同對(duì)故鄉(xiāng)的金秋最由衷的贊頌和對(duì)寒冬最懇切的預(yù)言。

漫山遍野的黃葉、影影綽綽的日光、無(wú)聲披掛的銀裝。

在落葉被掃走、初雪未降臨的月份里，這部影片讓我對(duì)季節(jié)的上下文產(chǎn)生了一絲美好的復(fù)習(xí)和期待。

作者 ?烤芬

編輯 ? 文刀