學(xué)術(shù)研究創(chuàng)新是目的，嚴(yán)謹(jǐn)是基礎(chǔ)，規(guī)范是法則，一分材料說一分話，在條件不允許的情況下，謹(jǐn)守基礎(chǔ)和法則是根本的。若以后世玄幻奇談去研究早期背景模糊的材料，不知要出現(xiàn)多少“創(chuàng)新成果”，然而即便暫時唬得住一些不熟悉材料的外行，最終會被嗤之以鼻。

揚(yáng)州邗江甘泉姚莊漢墓M102出土蟬形口琀（《中國出土玉器全集7》，第134頁）

　　“蛇蛻蟬飛”，動物通過變化而轉(zhuǎn)化和延續(xù)生命形態(tài)的方式給人們以遐想。在中國傳統(tǒng)神仙觀念中有一個比較有特色的內(nèi)容，即否認(rèn)肉體的不可永久性，即便在肉體死亡后，還是希望以之為基礎(chǔ)達(dá)到成仙永恒的理想，并不僅僅是靈魂進(jìn)入天國，當(dāng)時人稱為尸解。對于這一概念和方術(shù)的研究，中外論述很多，并非本文宗旨，茲不引論。因?yàn)?，尸解的基礎(chǔ)是人體本身，人體死亡后安放在墓葬之中，所以在中國古代墓葬的研究中，學(xué)界也往往論及和使用尸解的觀念。論述頗多，一篇之中難以討論。由于漢代與之后以道教為中心的具體觀念還有較大不同，漢墓研究本身也自成一系，本篇擬討論目前所見漢墓中尸解問題的研究，一方面?zhèn)鋵W(xué)界參考使用，另一方面也展示漢代神仙信仰中的一個重要方面，漢代以后相關(guān)問題的研究擬另文討論。

　　“蟬去復(fù)育”：漢代文獻(xiàn)中的記載

　　在綜述具體研究之前，必須將漢代文獻(xiàn)中的有關(guān)記載做一簡要梳理，作為所有學(xué)者進(jìn)行討論的共同基礎(chǔ)，其重要性不言而喻。

姜生對馬王堆一、三號墓帛畫下端蓬萊獻(xiàn)藥、太陰煉形的解釋邏輯

　　尸解的概念和稍微具體的觀念，最早明確出現(xiàn)于東漢王充的《論衡·道虛》一篇中。王充針對當(dāng)時人迷信的長生不死和死后成仙批評道：“世學(xué)道之人，無少君之壽，年未至百，與眾俱死，愚夫無知之人，尚謂之尸解而去?！闭f明當(dāng)時許多人認(rèn)為死后可以尸解而復(fù)活 （成仙）。當(dāng)時人對尸解具體是如何理解的呢？王充也給了我們提示：“夫蟬之去復(fù)育，龜之解甲，蛇之脫皮，鹿之墮角，殼皮之物解殼皮，持骨肉去，可謂尸解矣?！敝饕峭ㄟ^動植物的形態(tài)變化（又主要是蛻去外殼）而獲得新的生命形態(tài)或生命延續(xù)來類比人也能通過尸體的蛻化而獲得新生（成仙）。其中尤可注意的是對“蟬之去復(fù)育”的類比。《論衡·無形篇》中說：“蠐螬化為復(fù)育，復(fù)育轉(zhuǎn)而為蟬?！薄叭?fù)育”即是蛹蟲蛻變?yōu)橄s的過程。蟬的蛹蟲本來深埋休眠于地下，后來爬出地表，蛻去表皮，長出翅膀，飛上枝頭，吸風(fēng)飲露。當(dāng)時人也希望人死后能如同蟬一樣通過尸體的蛻化而成為有翼能飛的仙人（羽人）。這很容易理解，本來是一種極為樸素的思想。

　　此點(diǎn)在早期道教文獻(xiàn)《太平經(jīng)》中也有記述：“人居天地間，人人得一生，不得重生也。重生者獨(dú)得道人，死而復(fù)生，尸解者耳?！睆?qiáng)調(diào)尸解可以“死而復(fù)生”，具體觀念卻未明言。再早在《史記》中有“形解銷化”一詞，馬王堆出土帛書中也有“刑（形）解”一詞，也處于養(yǎng)生求仙的語境，所以多數(shù)學(xué)者認(rèn)為有一定關(guān)系，東漢服虔對“形解銷化”的解釋就是“尸解”。漢代文獻(xiàn)中還提到過一些死而復(fù)生的例子，許多只是奇聞，還無法與之直接聯(lián)系，有些顯然是被作為妖異、預(yù)示事件來理解的。后來東晉葛洪《抱樸子·論仙》所引的《仙經(jīng)》中將仙人分成三個層次：“上士舉形升虛，謂之天仙；中士游于名山，謂之地仙；下士先死后蛻，謂之尸解仙。”這里的尸解仙，也叫做“先死后蛻”，與東漢的觀念一脈相承。六朝以來的道教中將此傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了吸納、整理和豐富，特別強(qiáng)調(diào)在地下的煉度過程。如《漢武帝內(nèi)傳》引《九郁龍真經(jīng)》云：“得仙之下者，皆先死。過太陰中，煉尸骸，度地戶，然后乃得尸解去耳?！?/p>

　　可見，尸解的觀念明確出現(xiàn)于漢代，認(rèn)為人死后尚可在尸體之上最終完成長生不滅進(jìn)而成仙的理想。當(dāng)時文獻(xiàn)中有明確記載的尸解觀念，是將其類比為某些動物經(jīng)過變形而獲得新生命形態(tài)或延續(xù)生命的過程，尤其是類似蟬這樣的昆蟲的蛻變，這一觀念具體而樸素，很多學(xué)者也是這樣直接來理解的（如胡司德《古代中國的動物與靈異》，江蘇人民出版社2016年，第259頁）。

報告中帛畫T形平臺上侍者細(xì)部（左）及姜生的改繪（右）

　　六朝以來道教關(guān)于尸解過程中煉度的觀念，在明確的東漢晚期文獻(xiàn)中也還沒有見到。《老子想爾注》一書中雖然也有“太陰道積，練形之宮”、“讬死過太陰中”的說法，但一方面該書的成書及層累時代并不是沒有疑問，如果沒有當(dāng)時明確的文獻(xiàn)參證，直接使用尚存在一定的危險；另一方面該書也并未點(diǎn)出尸解。因此，六朝以來道教尸解觀念中的煉度思想是直接繼承、發(fā)展和融合漢代的傳統(tǒng)觀念，還是受到其他刺激而有所創(chuàng)造豐富，目前的材料尚不支持作嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼摱ā?/p>

　　保護(hù)與蛻變：樸素觀念的理解

　　這里所謂的“樸素觀念”即上文中提到的漢代文獻(xiàn)中記載的以肉體為基礎(chǔ)，通過類似于蟬的蛻變來獲得新的生命存在。這就涉及兩個方面——肉體和昆蟲蛻變，及兩個方面的結(jié)合。

　　從肉體及肉體保護(hù)著手的研究

　　孟強(qiáng)在上個世紀(jì)九十年代初即開始結(jié)合漢墓圖像重點(diǎn)論述尸解升仙的問題。認(rèn)為馬王堆一號漢墓帛畫、洛陽燒溝61號漢墓壁畫、卜千秋墓壁畫、遼寧營城子?xùn)|漢墓壁畫和山東嘉祥武氏祠左石室頂部的相關(guān)圖像，都是墓主或祠主升仙的反映，其中表現(xiàn)了墓主或祠主的形象。作者不同意之前往往認(rèn)為是反映墓主靈魂升仙的觀點(diǎn)，認(rèn)為這里表現(xiàn)的應(yīng)該是“靈魂與肉體俱飛升成仙”，“升仙的主體是人本身，并非僅是靈魂”。那么，人本身如何升仙？于是，作者十分明確地引入了尸解的觀念來進(jìn)行解釋。認(rèn)為“由于死亡與長生是一對矛盾，要得到長生必須對死亡加以否定。但現(xiàn)實(shí)中人的死是不可回避、不能避免的，為了解決這一矛盾，尋求精神上的安慰，于是出現(xiàn)了‘化去不死’、‘體解成仙’的說法?！妒酚洝し舛U書》亦有‘而宋毋忌、正伯僑、充尚、羨門高最后皆燕人，為方仙道，形解銷化，依于鬼神之事’。關(guān)于“形解銷化”，《集解》引服虔語‘尸解也’?！綍x代葛洪將此說得更加明確‘上士舉形升虛，謂之天仙；中士游于名山，謂之地仙；下士先死后蛻，謂之尸解仙’。在葛洪那里仙人已經(jīng)被分為三個層次，而死后‘尸解’便是其中之一”（《關(guān)于漢代升仙思想的兩點(diǎn)看法》，《中原文物》1993年第2期）。整個邏輯是認(rèn)為漢墓圖像上表現(xiàn)的升仙圖，應(yīng)該不僅僅是靈魂的升仙，還包括肉體，肉體通過尸解便可以成仙。

姜生對無影山漢墓宴飲雜技俑的解讀（《漢帝國的遺產(chǎn)：漢鬼考》，第385頁）

　　類似論及漢墓尸解觀念的研究還有李錦山（《西王母題材畫像石及其相關(guān)問題》，《中原文物》1994年第4期）、王明麗（《試析漢畫像中的早期民間道教》，《中原文物》2009年第3期）、劉輝和劉玉（《漢畫中的神仙世界》，《文物世界》2017年第1期）、楊赫和楊孝軍（《“蛻世”與“飛升”：漢畫像石中的民間宗教信仰研究》，《文物世界》2017年第5期）等的研究。

　　吳桂兵在考察重慶忠縣蜀漢時期崖墓中出土的一些器物時，發(fā)現(xiàn)有些陶質(zhì)房屋模型中有可能為儀式性場景的內(nèi)容。具體為一組吹簫俑、撫琴俑和侍俑圍繞著躺臥在床上之人（尸體），根據(jù)此類器物具有的喪葬性和宗教意義，推測“此儀式場景恐是尸解成仙”，并聯(lián)系文獻(xiàn)對尸解進(jìn)行了討論（《忠縣涂井M5與蜀地早期佛教傳播》，《四川文物》2002年第5期）。

　　武瑋雖然沒有直接從尸體的角度，但他認(rèn)為漢墓中設(shè)置的仿真器物和空間，是為死者營造一個仿現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，是現(xiàn)世成仙的理想在死后的折射，而死后的成仙即為尸解?！霸谌藗冏罱K無法避免死亡之后，死后成仙就成為一種取得生命永恒的新方法”，“尸解是一種成仙的方式”（《漢代模型明器所見的喪葬觀念》，《中原文物》2014年第4期）。

姜生解讀為“即將載墓主人升天的來自‘太一帝君’的車馬”的車馬俑（同上圖，第386頁）

　　漢墓圖像和明器中的墓主人（或人物形象）到底是表現(xiàn)靈魂還是包括肉體，其實(shí)很難說得清楚。因此，對漢墓中尸解觀念更有效的討論主要是通過尸體的保護(hù)行為來入手的。

　　巫鴻在討論滿城漢墓及玉衣的時候，認(rèn)為在巖石中開鑿崖墓并用石材砌筑棺室是為了使墓葬具有永恒性，而玉衣則是為了將尸體轉(zhuǎn)化為不朽的玉體?！爱?dāng)整座墓葬被人為地造成石頭建筑，尸體轉(zhuǎn)化為玉人的時候……我們可以說劉勝和竇綰已得道成仙。但他們的去處只是通過死亡，通過點(diǎn)金術(shù)一般的墓葬象征藝術(shù)所營造的永恒仙境”，而如何通過死亡成仙，作者提到“自漢代早期，升仙與來世的概念日益接近，其結(jié)果便是在宗教和宗教藝術(shù)中產(chǎn)生了一種新的升仙概念，即‘死后升仙’。方士們開始積極傳播‘尸解’思想”（《“玉衣”或“玉人”？滿城漢墓與漢代墓葬藝術(shù)中的質(zhì)料象征意義》，《禮儀中的美術(shù)》，三聯(lián)書店2005年，第133頁）。

　　信立祥更加直接地論述了尸體保護(hù)與尸解成仙的關(guān)系。在討論漢墓中石質(zhì)棺槨上的玉璧圖像時，作者認(rèn)為：“當(dāng)時的人們把人的死亡叫做‘形解銷化’或‘尸解’，將死亡看作升仙必須經(jīng)歷的一個過程。就是說，通過被稱為‘形解銷化’或‘尸解’的假死，人才能擺脫充滿苦難的現(xiàn)實(shí)世俗世界，達(dá)到靈魂和肉體的凈化，并由此而取得升仙的資格。之所以將玉璧圖像描繪在棺槨頭、足部擋板上，就是因?yàn)楫?dāng)時的人們相信，玉璧等玉器有附著死者靈魂、防止尸體腐敗的神效，可以使人死而復(fù)生，順利實(shí)現(xiàn)升仙的目的。漢代的王侯等高級貴族死后用金縷、銀縷玉衣包裹尸體，并在玉衣內(nèi)外放置大量玉璧和玉飾，也出于同樣的目的?！保ā稘h代畫像石綜合研究》，文物出版社2000年，第202頁）

　　羅二虎在本世紀(jì)初的數(shù)年中集中發(fā)表一批成果，大量論述了四川、重慶地區(qū)漢墓中的尸體保護(hù)和尸解成仙的關(guān)系。主要是認(rèn)為該地區(qū)的漢代畫像中有一類“驅(qū)鬼鎮(zhèn)墓”的題材以保護(hù)墓葬中的尸體，“保護(hù)好尸體不受鬼魅魍魎的侵?jǐn)_傷害，其目的就是要讓墓主尸解以升仙”（《漢代畫像石棺》，《考古學(xué)報》2000年第1期；《西南漢代畫像與畫像墓研究》，四川大學(xué)博士學(xué)位論文2001年；《漢代畫像石棺》，巴蜀書社2002年，第211-212頁；《中國西南漢代畫像內(nèi)容組合》，《社會科學(xué)研究》2002年第1期；《東漢畫像中所見的早期民間道教》，《文藝研究》2007年第2期）。

　　李梅田在研究重慶巫山出土的鎏金銅棺飾時認(rèn)為：“死后升仙的途徑是‘先死后蛻’，即所謂‘尸解仙’。這種升仙觀念對漢代喪葬行為的影響是相當(dāng)大的，一方面要用盡一切手段保護(hù)尸體不朽，除使用各類葬玉外，煉丹家所用的朱砂、云母、鉛等物皆被用來雍尸；另一方面還要在墓室里營造一個想象中的仙境?！保ā堵哉勎咨綕h墓的鎏金棺飾——兼及漢代的飾棺之法》，《文物》2014年第9期）

利用明代道教圖像對讀漢代畫像的研究（皆見原文）

　　筆者在討論漢代鑲玉漆棺時，認(rèn)為鑲玉漆棺的玉片都是滿鑲在棺內(nèi)的，其目的主要在于當(dāng)時人們認(rèn)為玉能保護(hù)死者尸體，從而尸解成仙（《漢代鑲玉漆棺及相關(guān)問題討論》，《考古》2017年第11期）。

　　可見從尸體保護(hù)的角度討論漢墓中是尸解觀念可以說是考古、美術(shù)史學(xué)界最為常用的解釋方法之一。不過，雖然許多文化中并不刻意保存尸體，但尸體保護(hù)畢竟是一種較為普遍的行為，從尸體保護(hù)到尸解，其間尚沒有提出指向性的證據(jù)，邏輯上并無必定之勢。但考慮到漢代人不惜使用玉衣、鑲玉漆棺和大量玉器用來“保護(hù)”尸體，再結(jié)合當(dāng)時文獻(xiàn)記載，與永恒理想即成仙愿望的關(guān)系應(yīng)該是最具可能性的。而尸體的成仙當(dāng)然只有通過尸解，以往學(xué)者的研究還是頗具道理的。

　　從昆蟲蛻變類比的研究

　　蛻變是很多昆蟲都需經(jīng)歷的生命過程，對古代科學(xué)認(rèn)識比較低下的人們來說是具有一定神奇性的。其中最為人們熟悉的莫過于蟬、蛾類昆蟲的蛻變了。漢墓中其他昆蟲的器物并不多見，而蟬則十分突出，玉蟬包括蟬形佩和蟬形口琀，不但制作精美，而且數(shù)量巨大。

　　夏鼐早年研究漢代玉器時即指出其中的口琀“所以取形于蟬，可能是因?yàn)橄s這昆蟲的生活史的循環(huán)，象征變形和復(fù)活”（《漢代的玉器——漢代玉器中傳統(tǒng)的延續(xù)和變化》，《考古學(xué)報》1983年第2期）。尸體如何變形和復(fù)活，根據(jù)當(dāng)時文獻(xiàn)中將尸解與蟬蛻直接類比的記載，學(xué)者很自然就聯(lián)系到尸解觀念。

　　鄭建明、何元慶簡要梳理了考古出土的新石器時代至漢代的玉蟬，并對其功能進(jìn)行了探討。在討論漢代玉蟬的時候，認(rèn)為“以玉蟬為琀可能與神仙方術(shù)有關(guān)”，“《論衡·道虛》中更可以知道蟬蛻與尸解也有著某種聯(lián)系?！瓡r人從復(fù)育脫殼化為蟬之現(xiàn)象而有人死可以只是尸解成仙的觀念”，“玉蟬之為琀,也可能就是寄托了死者親友對死者之‘死’能夠‘尸解’成仙的美好愿望”（《中國古代的玉蟬》，《江漢考古》2006年第1期）。

　　筆者和謝亦琛也曾對當(dāng)時所見考古材料中的蟬形口琀進(jìn)行了詳盡收集和梳理，討論了蟬形口琀的各個方面。在討論其喪葬意義時，我們從其作為含玉的屬性入手，得出其保護(hù)尸體的功能。再從口琀做成蟬形，蟬具有的蛻變的生命過程，聯(lián)系到《論衡》中“夫蟬之去復(fù)育……可謂尸解矣”等記載，說明蛻變與尸解成仙的關(guān)系。蛹蟲蛻變?yōu)殚L翅膀的蟬，凡人尸解為體生毛羽的仙人。比以往略有深入之處在于，我們在解釋中結(jié)合人類學(xué)家弗雷澤關(guān)于交感巫術(shù)“接觸律”和“模仿律”的理論，認(rèn)為此種觀念來自樸素的巫術(shù)思想，即接觸獲得特性（含玉獲得玉的不朽屬性）、模仿產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)（做成蟬形實(shí)現(xiàn)像蟬的蛻變）（《漢代蟬形口琀研究》，《考古學(xué)報》2017年第1期）。

　　蟬形口琀是專為喪葬制作的器物，其數(shù)量又特別巨大，應(yīng)具有特定的意義。結(jié)合蟬的生命史與當(dāng)時直接的文獻(xiàn)記載，將之聯(lián)系于尸解觀念是較具說服力的。而與其組合的其他葬玉如竅塞、覆面、玉衣等，也往往能做這樣的解釋，看起來較為圓滿。不過仍有一個問題，即蟬形佩的形制與蟬形口琀完全一致，只是多了用于穿戴的穿孔，數(shù)量也不少。蟬形佩生前即在使用，其意義顯然與尸解無關(guān)。雖然，同類器物在不同的使用環(huán)境中確實(shí)可以承載不同的意義，但仍為以后留下了相當(dāng)?shù)膽岩珊徒忉尶臻g。

　　蟬的蛻變除類似于“死而復(fù)生”之外，還有身體形態(tài)上的顯著變化，尸體經(jīng)過“蟬蛻”形態(tài)上有無變化呢？漢墓圖像中有大量的羽人形象，皆赤裸、清癯，生有毛羽和翅膀，許多學(xué)者便將其與尸解聯(lián)系起來。楊孝鴻專門將尸解成仙與體生毛羽的變形聯(lián)系起來，認(rèn)為一些漢代畫像上表現(xiàn)的羽人升仙題材即是“墓主人尸解羽化”（《漢代羽化升天基本模式論稿》，《南都學(xué)壇》2004年第2期）。周保平、賀俊彥在討論漢代畫像中的羽人時，也強(qiáng)調(diào)了尸解和羽化成仙的關(guān)系：“‘尸解仙’是那些脫去尸骸，變化成仙的人……當(dāng)時的人們認(rèn)為，要想成仙，就得經(jīng)過一番身生羽毛、臂變翼的羽化過程，即由人變?yōu)橛鹑耍涂梢猿上?。”（《漢畫中的羽人與漢代的成仙思潮》，《中國漢畫學(xué)會第十二屆年會論文集》，中國國際文化出版社2010年，第100頁）筆者在對上述蟬形口琀的討論中也有類似觀點(diǎn)。

　　應(yīng)該說，注意到羽人與尸體蛻變的關(guān)系是具有價值的，對漢畫像中羽人的理解增加了維度。然而，漢畫像中的羽人十分豐富，往往作為神仙場景中的侍者出現(xiàn)，不太可能是墓主所希望的升仙后的地位。而且，關(guān)于羽人的文獻(xiàn)和形象在漢代之前已見端倪（參見賀西林：《漢代藝術(shù)中的羽人及其象征意義》，《文物》2010年第7期），并非尸解可以涵蓋。漢畫像中到底有沒有表現(xiàn)尸解成仙后的羽人和哪些是尸解成仙后的羽人恐怕目前難以回答。

　　總之，從尸體和昆蟲蛻變兩個角度來討論漢墓中的尸解觀念已經(jīng)成為學(xué)界的慣常邏輯，研究較多，成果也比較豐富，其中尤以尸體保護(hù)談得最多。從邏輯和材料來看，以尸體保護(hù)和昆蟲蛻變?yōu)橹贮c(diǎn)的研究，由于與當(dāng)時文獻(xiàn)和一般思維聯(lián)系最為緊密，說服力也較強(qiáng)。尤其是蟬的蛻變，既有大量的喪葬用器，又有直接的文獻(xiàn)記載，頗為切實(shí)可靠。但是，這兩個方面的研究也存在一個明顯的問題，就是解釋方式相對單一，早期研究與晚期研究在具體解釋上其實(shí)差別不大，往往只是使用了不同的考古材料和討論到不同的層次而已。當(dāng)然，這也與漢代文獻(xiàn)中對尸解的記載過少有直接關(guān)系。結(jié)論雖然看似平淡無奇，但大多數(shù)學(xué)者在進(jìn)行論證的時候，嚴(yán)格遵循用同時代文獻(xiàn)解釋考古材料的原則，方法上也值得肯定。

　　《論衡·道虛》在類比尸解時除了“蟬之去復(fù)育”外，尚有“龜之解甲，蛇之脫皮，鹿之墮角，殼皮之物解殼皮，持骨肉去”，不知今后是否可以更加留心？只是這些內(nèi)容顯然不如蟬的變化直接和劇烈，考古材料也不充分，恐怕難以討論。更多的新內(nèi)容還是來自主要以后世道教文獻(xiàn)為核心的研究中。

　　道生萬物：從后世道教文獻(xiàn)的“突破”

　　這里所謂“從后世道教文獻(xiàn)”并不是說不使用漢代文獻(xiàn)，而是說其與以往不同的關(guān)鍵論點(diǎn)往往來自結(jié)合后世道教文獻(xiàn)的理解。

　　楊泓在提及漢墓尸解觀念時就曾使用了明顯帶有道教色彩的六朝文獻(xiàn)：“漢人相信尸解得仙，《太平廣記》卷三引《漢武內(nèi)傳》：‘得仙之下者，皆先死。過太陰中煉尸骸度地戶。然后乃得尸解去耳。’《漢武內(nèi)傳》可能為齊、梁間人作，但所記仍可為崇信神仙，重保存尸體不朽之參考。”（《談中國漢唐之間葬俗的演變》，《文物》1999年第10期）作者雖然使用了后世道教色彩的文獻(xiàn)，但不過是提及而已，其對尸解的理解仍然是放在“保存尸體不朽”之上的，而且此段出現(xiàn)于小注之中，也可見其行文謹(jǐn)慎。

　　汪小洋在論述漢墓中的宗教思想時也談到：“道教的尸解煉形是企望尸體保持生命的氣息，尸解者尸體在地下煉形，最終‘死而復(fù)生’。”（《漢墓繪畫宗教思想研究》，上海大學(xué)出版社，2010年，第234頁）具體論證作者也沒有展開，持論仍謹(jǐn)。

　　集中以后世道教文獻(xiàn)為核心來討論漢墓中的尸解觀念，最具代表性的是近年來姜生進(jìn)行的一系列研究。由于這些研究在材料和邏輯上都遠(yuǎn)比上述研究復(fù)雜、轉(zhuǎn)折，所以筆者需要進(jìn)行較為詳細(xì)的介紹。

　　姜生最早發(fā)表的集中討論漢墓中尸解觀念的文章為《馬王堆帛畫與漢初 “道者”的信仰》，試圖完全以尸解觀念來解釋西漢前期的馬王堆帛畫的圖像程序。首先，作者認(rèn)為帛畫上部天界中以往認(rèn)為是九日傳說的九個圓點(diǎn)為九天信仰的反映。九天雖然在漢代文獻(xiàn)中多有記載，但如何與九個圓點(diǎn)進(jìn)行聯(lián)系，作者根據(jù)東晉道書中“九天開，則九日俱明于東方……得道之人南軒之上也”的記載，認(rèn)為表現(xiàn)的是“死者升仙上登‘九天’宮之‘南軒’”。并認(rèn)為這是重新解讀馬王堆帛畫的 “突破點(diǎn)”。接下來，作者轉(zhuǎn)入討論文獻(xiàn)記載中的尸解觀念，特別強(qiáng)調(diào)其中“太陰煉形”的說法。

　　其后，作者又轉(zhuǎn)入對馬王堆帛畫下半部分（天界以下）的考察上來，認(rèn)為這一部分的下半部為“蓬萊仙島、海神獻(xiàn)藥”的反映。根據(jù)帛畫底部的兩條大魚和一個殘缺的類似罐子的形象（作者認(rèn)為是壺），認(rèn)為其為蓬萊仙島（壺山），而將其上以往普遍認(rèn)為是對墓主祭祀奉食的場景理解為向墓主進(jìn)獻(xiàn)仙藥，幾個大鼎大壺中盛載的都是仙藥。又根據(jù)兩側(cè)站在烏龜背上的貓頭鷹推測：“古人是因貓頭鷹的夜行習(xí)性，引以為暗夜的象征，在畫面中暗示其所在空間乃是幽暗的‘太陰’冥府”，表示墓主正在“太陰煉形”。在上半部分的解釋中，作者沿用了以往“T”形平臺為昆侖懸圃的觀點(diǎn)。平臺上的主要人物為墓主，有兩個侍者正在向主人跪進(jìn)物品。作者自行將以往所有學(xué)者都分辨不清的兩個侍者手中的物品·改·繪成一卷書和一個杯子，名曰“兩位仙官捧上道書和玉漿”，密合無間！認(rèn)為反映的是墓主人得道受書、飲用玉漿以升天的場景。馬王堆帛畫的照片有不少版本，清晰度和顏色都差別較大，即使在最清晰的照片（顏色處理之后，彩繪的細(xì)節(jié)未必可靠）上，墓主前一侍者托盤中的物品似乎應(yīng)該是兩個碗盤一類的器物，中間斷開的部分明顯，是兩件東西，作者竟然在中間自己連上一條線，將之連接為“一卷中部捆扎的道書”！后一侍者手中似乎確實(shí)是耳杯，這樣碗盤與杯也正好形成組合。再上部就是之前已經(jīng)討論過的九天仙界，墓主人完成升天成仙過程并變化為人首蛇身的形象存在帛畫天界的正中（《中國社會科學(xué)》2014年第12期）。

　　筆者于11月17日在湖南省博物館仔細(xì)目驗(yàn)過馬王堆帛畫大圖，確實(shí)為兩件青紫色器皿。與耳杯構(gòu)成墓中漆器上“君幸食”“君幸酒”的組合，頗合情理。

　　自上個世紀(jì)七十年代發(fā)現(xiàn)以來，對馬王堆帛畫的解釋多數(shù)也集中于圖像程序和升仙歷程，但主要為昆侖升仙和蓬萊升仙兩種大的路徑，姜生此次以尸解為中心將昆侖與蓬萊升仙結(jié)合在一起，其“創(chuàng)新性”確實(shí)是自第一波研究以后最為突出的。但其研究立足點(diǎn)的問題也非常嚴(yán)重。其一，將東晉道教文獻(xiàn)中的只言片語作為研究西漢前期系統(tǒng)圖像的突破口，其“突破”的方向就有重大疑問。其二，在具體圖像的解釋上主觀性太強(qiáng)，缺乏有效的證據(jù)和嚴(yán)密的邏輯。如將一個不完整的罐形物看作壺，然后就解釋為蓬壺仙島；從幾個常見的壺、鼎的外形就看出里面裝的是仙藥；從兩只貓頭鷹而且是附屬于龜背上的形象頗小的貓頭鷹就指認(rèn)為太陰冥府——太陰煉形；在沒有參照的情況下就將天界中心的人首蛇身形象解釋為墓主變形升仙后的形象，而漢代圖像中大量出現(xiàn)的此種人首蛇身形象一般為伏羲、女媧或其他天神；等等。其三，考古材料的使用如同文獻(xiàn)材料一樣，如果對原文有疑義，需要經(jīng)過嚴(yán)格的?？?。根據(jù)自己的需要，直接使用自己修改后的材料，有違學(xué)術(shù)規(guī)范。因此，這一解讀的“創(chuàng)新性”雖大，卻是由許多的主觀推想甚至不規(guī)范的解讀再結(jié)合后世道教文獻(xiàn)而構(gòu)成，單擇其中一點(diǎn)已難成立，再將它們鏈接成一條線，便成奇談了。

　　在另一篇文章中，姜生主要以濟(jì)南無影山西漢前期墓葬M11中所出的一組陶俑為基礎(chǔ)，討論漢墓中的尸解和太陰煉形觀念。首先，作者根據(jù)南朝陶弘景《真誥》中“其人暫死，適太陰，權(quán)過三官，……真人煉形于太陰，易貌于三官”的記載，認(rèn)為無影山西漢前期墓中出土的三個頭戴冠、“神態(tài)威嚴(yán)肅穆”的陶俑，應(yīng)該就是三官的表現(xiàn)，表達(dá)墓主在三官的主持下進(jìn)行煉度的過程。接下來作者聯(lián)系了漢代圖像和器物中一些口含丹丸的鳳鳥及具有神仙意味的鼎、壺的材料，將無影山漢墓出土的背載兩鼎和人物的陶鳥及背載兩壺的陶鳥解讀為“致送仙丹（食）的神吏護(hù)送的雙鼎鳥”和“致送瑤池玉漿（酒）的載雙壺鳥”，認(rèn)為是墓主服食仙丹和玉漿而尸解成仙的反映。接下來作者又聯(lián)系曹操的《氣出唱》和漢墓圖像中一些神仙場景中的樂舞雜技，將無影山漢墓出土的樂舞雜技俑解釋為“仙人歌舞雜技慶賀墓主得藥成仙”的場面。而將一組形態(tài)平常的車馬俑解釋為“即將載墓主人升天的來自‘太一帝君’的車馬”。如此，在這個西漢前期的墓葬中就早已存在著一套完整的、主要記錄于南朝道教文獻(xiàn)中的：三官主持——太陰煉形——變形成仙——帝君接引的尸解升仙過程（《漢墓的神藥與尸解成仙信仰》，《四川大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2015年第2期）。

　　該研究的“創(chuàng)新性”也非常之大，而且無影山漢墓中的這些陶俑確實(shí)有不少特殊、奇異之處。但該研究中存在的以后世道教文獻(xiàn)解讀早期考古材料及主觀性解讀的問題，與前文一樣突出。例如，后世道教中三官的觀念能明確早到何時？是否可以用來解讀西漢前期的材料，而且直接對應(yīng)于三個陶俑？樂舞雜技場景是否一定與升仙場面相關(guān)？至少從大量漢代圖像上來看并不一定。漢代圖像中確實(shí)有明確的太一的車輿，如陜北郝灘壁畫墓中的“太一座”，是一艘云氣構(gòu)成的神船，如何能據(jù)此將毫無相似性的一輛普通的車馬解讀為“太一帝君的車馬”？形成上述系統(tǒng)的這些關(guān)鍵解讀實(shí)際上每一個都很成問題。

　　另外，在對漢代畫像中常見的龍虎對立，一般為龍虎銜璧，也有龍虎升鼎、龍虎相斗（相戲）圖像的解讀時，姜生也主要以明代道教文獻(xiàn)和圖像為著手點(diǎn)，認(rèn)為是龍虎交媾，象征陰陽結(jié)合、尸解成仙（《漢墓龍虎交媾圖考——〈參同契〉和丹田說在漢代的形成》，《歷史研究》2016年第4期）。然而，漢代畫像石上對相關(guān)圖像自己有“上有龍虎銜利來，百鳥共持至錢財”的題記（《山東蒼山元嘉元年畫象石墓》，《考古》1975年第2期）。雖然不能用以解釋所有龍虎題材，但與尸解恐怕相去太遠(yuǎn)。

　　總之，近年來以姜生為代表的利用后世道教文獻(xiàn)記載為“突破口”對漢墓尸解觀念的問題進(jìn)行了許多研究（主要內(nèi)容又收錄于《漢帝國的遺產(chǎn)：漢鬼考》一書中，筆者擬另文詳論其得失，茲不贅述），這些研究往往都有很大的“創(chuàng)新性”，與以往主要從尸體保護(hù)和昆蟲蛻變的角度來進(jìn)行的討論有很大區(qū)別。然而，其往往是從后世道教文獻(xiàn)中獲得特別的概念和特殊的體系，再將考古材料裝入這個系統(tǒng)中進(jìn)行解釋。因此，東晉以來道教文獻(xiàn)中記載的體系就全面而系統(tǒng)地出現(xiàn)于西漢前期的帛畫和陶俑之中了。在考古材料的具體使用中也存在一些不規(guī)范和較多的主觀性和隨意性。

　　綜上所述，學(xué)界對于漢墓中尸解觀念的研究由來已久，成果豐富，而且從墓葬討論尸解應(yīng)該是除文獻(xiàn)以外最為直接有效的手段，將來也應(yīng)該繼續(xù)關(guān)注。然而，從尸體保護(hù)和昆蟲蛻變?yōu)橹贮c(diǎn)的研究雖然方法得當(dāng)，論證嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)論可靠，但進(jìn)行到現(xiàn)在往往陳陳相因，難有新意；而以后世道教文獻(xiàn)為“突破口”的研究又往往先具成見，隨意附會考古材料，存在很大問題。漢墓中尸解觀念的研究將來如何嚴(yán)謹(jǐn)、深入而富于創(chuàng)新地進(jìn)行，是學(xué)界需要思考的問題。學(xué)術(shù)研究創(chuàng)新是目的，嚴(yán)謹(jǐn)是基礎(chǔ)，規(guī)范是法則，一分材料說一分話，在條件不允許的情況下，謹(jǐn)守基礎(chǔ)和法則是根本的。

　　劉屹在批評某些道教史研究中說到：“研究時使用的材料，應(yīng)該盡可能用最早的出處。這是因?yàn)樵绞菚r代后出的材料，對于早期歷史階段的記述越詳細(xì)，但也往往就越不可靠。古代史研究中，一般不能使用晚出的材料來作為論證早期史事的主要證據(jù)，頂多作為一個旁證參考而已。但道教史研究中，經(jīng)常看到不注意區(qū)分某種材料的作成時代和它自稱所記述的時代之間存在的差異，導(dǎo)致不少道教史的基本論述，建立在諸多未加甄別的材料記述之上?！保ā吨袊澜淌费芯咳腴T》，復(fù)旦大學(xué)出版社2017年，第120頁）這里批評的還是在文獻(xiàn)研究領(lǐng)域中以其自稱時代為材料作成時代的做法。以明確晚出的文獻(xiàn)材料去論證早期的考古材料，其方法論上的問題更甚。試想，若以后世玄幻奇談去研究早期背景模糊的材料，不知要出現(xiàn)多少“創(chuàng)新成果”，然而即便暫時唬得住一些不熟悉材料的外行，最終會被嗤之以鼻?？脊叛芯恳幌蛞試?yán)謹(jǐn)、規(guī)范著稱學(xué)界，希望劉屹提到的這種道教史研究中的錯誤方法不要侵入考古研究的百年殿堂。（作者單位：四川大學(xué)歷史文化學(xué)院）

（圖文轉(zhuǎn)自：文匯網(wǎng)－文匯報）

編輯：荼荼