一臺好戲需要有好的演員與好的樂隊(duì),最重要的是樂隊(duì)與演員的配合是否默契。作為京胡演奏者來說,京胡伴奏是一個(gè)涉及內(nèi)容非常豐富的課題。

    說到京胡伴奏,就不由得我們想到“托腔”一詞。“托腔”顧名思義,烘托唱腔,唱為主,伴為輔。所以一位好的琴師不僅要有熟練的演奏技巧,同時(shí),必須掌握好人物、劇情、唱腔,在烘托劇情的前提下發(fā)揮自己。必須掌握在唱腔伴奏中的幾點(diǎn)基本的規(guī)律。

    一、 弓序與弓法組織

　　弓序是京胡伴奏中最基本的要素,而京胡的弓法組織更直接關(guān)系到對唱腔的襯托和京胡自身演奏的風(fēng)格及表現(xiàn)力,因此掌握正確的弓序和組織富于表現(xiàn)力的弓法對于伴奏者來說是重要的第一步。

　　弓序無非指兩種:拉弓、推弓。一般來說, 所有弓弦樂器演奏第一個(gè)音時(shí)都是用拉弓,最后一個(gè)音則用推弓,京胡也不例外。但在旋律演奏過程中,京胡則有其與眾不同之處,即除了開頭音與結(jié)束音外,整個(gè)唱腔伴奏的弓序基本上是先推后拉,有人稱之為”推拉交替”弓序(如西皮6c1_2c1_和_1c2_1c、二黃1c2_3c6_和1_2c3_5c這兩例拉法,京胡采用的都是第一種)。由于拉弓的音量比推弓的大,因此,京胡伴奏就形成了一種特殊的強(qiáng)弱次序(如一般的強(qiáng)弱次序?yàn)?強(qiáng)弱,強(qiáng)弱;京胡演奏為:弱強(qiáng),弱強(qiáng))。這顯然與一般的節(jié)拍規(guī)律相反,京胡的這個(gè)特點(diǎn)并不是毫無根據(jù), 而是與唱腔有密切關(guān)系的。京劇唱腔往往是強(qiáng)調(diào)弱拍上的音符,這種現(xiàn)象在花臉、老旦唱腔尤為明顯,荀派戲中也較為多見。例如:《紅娘》紅娘[西皮流水]這段唱腔演員有很多部分都在后半拍張嘴, 所以京胡在拉這段時(shí),上弓正好配合演員的運(yùn)腔特點(diǎn),在弱拍上加強(qiáng)音量,拉出一點(diǎn)符點(diǎn)的感覺。用音樂來突出紅娘活潑、可愛的少女形象。

　　除了“推拉交替”外,有時(shí)在特別的情況下也會轉(zhuǎn)換為“拉推”弓序給予弓法上的對比, 從而使唱腔更有感染力。例如:《紅燈記》李鐵梅[西皮原板]此段為了加強(qiáng)“應(yīng)該挑上八百斤”一句的氣氛而運(yùn)用“拉推交替”弓法, 使字字千斤重,直到“百”字后才運(yùn)用帶弓恢復(fù)“推拉交替”弓序。

　　這是京胡的弓序特點(diǎn),那么當(dāng)這種弓序與旋律的進(jìn)行發(fā)生矛盾時(shí)就必須給予調(diào)整以保持這種弓序,這些調(diào)整包括:連弓、抖弓、加音符、減音符。除此之外,有時(shí)我們也可用兩個(gè)上弓或兩個(gè)下弓來做調(diào)整。但由于這種弓法會形成頓音效果,一般都在符合唱腔特點(diǎn)的情況下使用。例如:程派《六月雪》竇娥[二黃慢板]由于“程腔”有其獨(dú)特的風(fēng)格,此弓法的調(diào)整能更好地烘托“程腔”的“聲斷意不斷”的效果,總之,京胡在伴奏中的弓法組織并不是完全隨心所欲的,而是要考慮到唱腔和整個(gè)旋律的自然順暢。

　　二、指法

　　京胡的主要指法可分為“滑、打、顫、揉”四大類

　　1、滑音:滑音一般指用一根手指在琴弦上滑奏,歸納起來可分為三種:上滑音,是指用一根手指由低音滑向高音。下滑音, 是指用一根手指由高音滑向低音?；鼗?是指由本音滑向較低或較高的音, 再滑回本音,滑動(dòng)幅度應(yīng)用的最多的為大二、小二、小三幾種。

　　2、打音: 俗稱“掛”。是指在奏出本音的同時(shí)用按弦指之外的手指在弦上快速地打一下,二音雖有前后之分,但聽起來幾乎同時(shí)發(fā)出,如:66實(shí)際效果為66。

　　3、顫音:俗稱打“嘟嚕”。即用按弦指之外的手指迅速地連續(xù)地打弦(兩下以上)。如:2實(shí)際效果為23232。“顫音”與“打音”容易被歸為一類,其實(shí)從實(shí)際應(yīng)用上來看,兩者一個(gè)打得多一個(gè)打得少, “打音”與“倚音”相似,它與“顫音”的聽覺效果還是有區(qū)別的。

　　4、揉音:這是弦樂器(特別是弓弦樂器)普遍應(yīng)用的一種技巧,它的目的是使音的起伏呈波浪狀,京胡的揉弦方法大致可分為兩種:一種是我國民間樂器普遍采用的方法,即手指一緊一松地按弦,我們稱之為“壓揉”;另一種采用小提琴的揉弦方法,即手腕帶動(dòng)手指在弦上來回滾動(dòng), 我們稱之為滾動(dòng)法。除了以上四大類指法外,京胡還有一種特殊的指法——“泛按”(俗稱“開花音”)。即用手指先虛后實(shí)地按弦,隨著弓子的運(yùn)動(dòng)人為地制造出短暫的“撕裂音”。這種“泛按”在伴奏中應(yīng)用非常頻繁。京胡的指法運(yùn)用往往直接關(guān)系各行當(dāng)派別的區(qū)分,不可亂用。如:老生唱腔指法運(yùn)用要硬朗;旦角唱腔要柔和;梅派大方;程派要陰郁,忌大抹、大滑;尚派則要大抹、大滑;荀派要活潑?？傊?京胡指法看似簡單,但在實(shí)際運(yùn)用中則要演奏者對各個(gè)流派有深刻了解, 才能真正發(fā)揮這些指法的長處。

　　三、 氣口處理

　　氣口處理不單單是演唱者必須注意的問題,  對伴奏者來說也是一個(gè)十分重要的問題。氣口的作用并不全在于演唱者的換氣需要,更重要的是它對唱腔起著運(yùn)氣自如、行腔貫穿、陰陽頓挫分明的作用。因此對于伴奏者來說應(yīng)和演唱者“共呼吸、同心氣”。有時(shí)還必須在演員演唱運(yùn)用氣口時(shí)給予一定的補(bǔ)充、烘托來加強(qiáng)藝術(shù)的感染力。

　　1、氣口在伴奏處理上和演唱完全一致, 在這種情況下則要求伴奏者與演唱者心氣齊。例如:荀派新編劇目《桃花酒店》李鳳娘[高撥子回龍]這段唱腔的前面部分頓挫比較多, 感覺比較俏, 所以這里的伴奏頓挫感要與演唱一致, 音量也無需太強(qiáng)。演唱到“驚”字時(shí),預(yù)示著唱腔高潮部分即將到來, 所以這里的伴奏不可拖拉,在6567與2之間不要搶,要稍留一個(gè)空隙給演員換氣, 不至于使演員演唱感到吃力, 使整段唱腔能順利進(jìn)行。

　　2、演唱上的頓挫有時(shí)換氣有時(shí)并不換氣而只是造成一種短促的頓挫感, 在這種情況下,伴奏大多運(yùn)用頓弓, 氣口前音符的時(shí)值也應(yīng)縮短。例如:荀派《金玉奴》[二黃原板]這句唱腔結(jié)尾處有兩個(gè)氣口標(biāo)志, 第二個(gè)5123演員并不一定換氣, 只是造成一個(gè)頓音,然后轉(zhuǎn)原速,那么這里的伴奏也需要在6音上頓一下,強(qiáng)調(diào)符點(diǎn)以配合唱腔。

　　 3、過門和唱腔銜接上的氣口處理伴奏與演唱銜接的氣口處理上,無論是大氣口還是頓挫小氣口,伴奏都必須把節(jié)奏交代清楚,留出氣口,使開唱銜接自然。當(dāng)過門作為前一唱詞(字)的補(bǔ)充詞或作為一樂句的短暫逗留時(shí)通常最后一音奏得略短,留出很小的氣口以便演員張嘴。例如:[西皮原板]過門(5125' 3612' 16') 一般用推弓下滑音6'的時(shí)值較短, 后面要稍留一個(gè)氣口, 以便演員接唱。 又例: [ 二黃原板 ]  過門的結(jié)尾處(56565'''' ' 07'51')要把節(jié)奏交代清楚, 開唱前的51'上往往就決定了整段的基本節(jié)奏也交代給了演員氣口的緩急, 所以我們可看出演員張嘴前的伴奏是非常重要的,不可馬虎從事。

　　四、力度與速度的處理

　　這兩項(xiàng)處理是根據(jù)唱腔內(nèi)容的需要作快、慢、強(qiáng)、弱的變化與對比,這種力度與速度的處理對于提示唱腔內(nèi)容有著十分重要的意義。因此作為伴奏不僅要處理好力度與速度變化, 而且在前奏過門等伴奏部分也必須用力度、 速度變化來加強(qiáng)音樂形象的豐滿。

　　1、拖腔的力、速處理。整段唱腔中的漸慢和回原速的變化, 主要看由誰掌握整體節(jié)奏,往往在唱腔部分由演唱者定出節(jié)奏, 伴奏就必須“心氣一致”地跟隨演員唱腔的各種變化而變化;而在過門部分由伴奏者定出節(jié)奏, 這時(shí)伴奏者則要毫不猶豫地把節(jié)奏變化交代清楚, 并掌握正確的節(jié)奏。例如:《文昭關(guān)》伍子胥[二黃快原板]此段是一段[快原板]的最后一句,第四小節(jié)中的漸慢表示主人公從前面的憤恨轉(zhuǎn)入了傷痛、無奈的情緒,這里的伴奏必須跟著唱腔節(jié)奏漸慢下來,力度上也要隨唱腔情緒作出調(diào)整,由強(qiáng)漸弱。

　　2、重音的力、速處理。運(yùn)用重音是力、速處理的一個(gè)重要方面。重音的運(yùn)用不但突出了唱詞所表達(dá)的特定含義,而且在曲調(diào)旋律上造成力、速的強(qiáng)烈對比, 使之剛勁有力、頓挫分明。在弓法運(yùn)用上凡須突出重音時(shí),弓法力度須增強(qiáng),大多用拉弓,哪怕是連弓也要?jiǎng)倓庞辛π?。通常演奏重音不但加?qiáng)運(yùn)弓的用力, 而且左手按音也要增強(qiáng)力度,使其發(fā)音具有爆發(fā)力, 有時(shí)在可能的情況下可運(yùn)用強(qiáng)烈的泛按音色。例如:《智取威虎山》常寶[二黃原板]此段力度變化幅度很大, 它是由“披星”開始mp力度,到“滿懷”是mf力度,并伴隨節(jié)奏強(qiáng),然后“刀”字伴奏運(yùn)用重音進(jìn)一步加強(qiáng)力度,直到“擦”字在速度上運(yùn)用稍自由的節(jié)奏,然后“槍”字再回原速, 這種力度變化完全是根據(jù)唱詞內(nèi)容的逐漸展示來進(jìn)行藝術(shù)處理的。從“磨刀擦槍”的曲調(diào)旋律上分析是突出 “刀槍”二字,而“磨、擦”兩字在音區(qū)和力度處理上都和“刀、槍”二字形成對比, 因此伴奏也必須加以強(qiáng)烈的烘托,如“刀”字運(yùn)用氣口,用抖弓和泛音來予以渲染“槍”字,運(yùn)用重音和前后的節(jié)奏對比來予以突出。

　　3、大幅度的力、速對比。大幅度的力速對比, 對于唱腔內(nèi)容的烘托是強(qiáng)烈而鮮明的,它富于戲劇性效果,在這種情況下,伴奏的力度對比幅度應(yīng)比演唱的力、速對比更大,這樣才能有效地襯托唱腔,這種大幅度的力、速對比, 京胡與其它樂器的對比在“樣板戲”或新編劇目中應(yīng)用較多。例如:《智取威虎山》李勇奇唱腔此段就是通過力、速的強(qiáng)烈對比把舊社會的苦難生活和解放了的奔放心情形成了鮮明的對照,從而突出了翻身作主跟定共產(chǎn)黨的李勇奇的人物形象。這里不但唱腔本身富于強(qiáng)烈的對比,而且在伴奏上也運(yùn)用了其它樂器與京胡的對比,在突慢和更慢的抒情部分京胡停, 由弦樂和低音演奏,直到突快部分京胡才進(jìn)入,這樣就把唱詞的內(nèi)容充分體現(xiàn)出來了。

　　總之,京胡伴奏是一門非常難掌握好的藝術(shù)學(xué)科, 需要集天賦、努力和興趣于一身才能成為優(yōu)秀的人才。現(xiàn)在很多琴師為了一些浮華的外表而放棄了對藝術(shù)精髓的追求,這是一股很不好的風(fēng)氣。寧可“貌離神合”不可“貌合神離”,這是京胡與演員關(guān)系中最主要的一點(diǎn),只有協(xié)調(diào)好這一關(guān)系才能更好地體現(xiàn)京劇唱腔藝術(shù)的魅力。