陸維釗書法精品集

耕夫的圖書館 2018-09-18

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陸維釗

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原名子平，字微昭，晚署劭。書齋名莊徽室，亦稱圓賞樓，新倉人，是我國現(xiàn)代教育家，著名的書畫、篆刻家，同時也是著名的學(xué)者和詩人。他獨創(chuàng)的“陸維釗體”，在書法界獨樹一幟，蜚聲海內(nèi)外。

晚年以書法卓絕，馳名于世，溶篆、隸、草于一爐，圓熟而精湛，凝練而流動，晚年獨創(chuàng)非篆非隸亦篆亦隸之新體--現(xiàn)代 '螺扁'，人稱陸維釗體，獨步古今書壇。是我國現(xiàn)代高等書法教育的先驅(qū)者之一。

陸維釗書法論

章祖安

本師微昭先生的書法集在師弟陸昭懷（先生次公子）大力協(xié)助下編成了。我欽佩河北教育出版社和廣東教育出版社的眼力，他們在首批選定近當代最有成就的20名書法家中，收入了陸維釗——這位“名不符實”的卻真正稱得上大師的名字，且命我編選，并撰序言。序先生之書，“藐予小子，何敢贊一辭”！然而，先師恩重如山，“小子又何敢讓焉?！?/span>

有兩種“名不符實”。第一種是一般意義上的，即靠了傳媒或某種關(guān)系網(wǎng)的作用，名過其實。這在目下已成為時風(fēng)，人所共睹。第二種是成就相當高，或以政治之原因，或一生處于窮鄉(xiāng)僻壤，無人顧及，這種情況也相當普遍。陸先生的情況有些特殊。由于他是浙江美術(shù)學(xué)院專職古典文學(xué)與書法教師，早在60年代初期即受潘天壽院長的委托籌建了新中國第一個書法專業(yè)。文革后，又受文化部委托任新中國首屆書法碩士生導(dǎo)師，這種不平凡的經(jīng)歷，加上陸先生本人在學(xué)術(shù)與藝術(shù)上的成就不凡，在浙江書法界，可謂無人不知有陸維釗。但他的名聲沒有出浙江，有之，亦在書法界的上層而已。他在現(xiàn)代中國書法界的內(nèi)行圈里是公認的大師，卻完全不像沈尹默、沙孟海、啟功等幾乎成為家喻戶曉的人物。他之在書法界，頗有些像史學(xué)界的陳寅恪。陳氏在30歲即被海內(nèi)外公認為中國最博學(xué)的人，也完全沒有俗世的聲名，不像郭沫若、范文瀾、翦伯贊等成為史學(xué)界無人不知的頭面人物。

沙孟海名不虛傳。我在《新美術(shù)》1994年第1期所發(fā)《中國美院書法專業(yè)三十年概述》一文中，在介紹中國美院書法專業(yè)第一代導(dǎo)師之一的沙孟海先生時即云：“由于沙先生學(xué)術(shù)水平高、社會兼職多、又享大壽，故數(shù)先生中，名聲之大，無出其右?！蔽以诖似鋵嵰烟岢鏊囆g(shù)家成就大名的三大條件。沙孟海逝世時，已被公奉為書壇泰斗。陸先生所以無此大名，決不是他的書藝功虧一簣，而是：第一，他早沙孟海13年去世，而這又正當陸先生創(chuàng)作的黃金時代，卻不得以新作進入高層次的展覽，以使書壇有持續(xù)性的矚目，他沒有趕上書法熱大潮與宣傳書法熱的大潮。第二，陸先生沒有任何社會兼職。他始終是一個自甘寂寞孤軍奮戰(zhàn)的藝術(shù)家，他晚年對書畫藝術(shù)追求的摯著程度，非一般人所能想象。根本無暇顧及世俗的聲名。世事?lián)p之而益，這都使他在70年代中后期書藝得到質(zhì)的飛躍。

浙江書壇曾有不少人對沙、陸兩位進行比較。有人甚至作這樣的設(shè)想：沙孟海如與陸維釗同齡去世，或者陸維釗也活到93歲，情況又將如何？然而，歷史容不得假設(shè)，它既然已那么走過來了，對于后人而言，它就是某種“必然”，而我們能做的，也只能是更深入地研究“歷史真實”。事實不能改變，評價是有可能改變的。要比，也只能是現(xiàn)實的陸維釗與現(xiàn)實的沙孟海比。而且，我反對僅就沙、陸對比，我覺得要充分認識陸維釗，必須把他置于近當代大家中，置于他所身處的特定時代的書法界中進行考察，方能真正認識陸維釗的價值。

一、陸維釗所處的時代與書法環(huán)境

如果沒有70年代末開始、80年代達到高潮在大陸掀起的書法熱，那么，清代碑學(xué)之興即便是我國這門古老藝術(shù)的回光反照了。陸先生正處于這樣一個時代：書法似乎已走過了各種各樣的路，很難再有突破，況且又處書法藝術(shù)被極端輕視的時代，不絕如縷。不過，陸先生還是幸運的，由于潘天壽慧眼識英雄，1960年他即從杭州大學(xué)中文系調(diào)入浙江美院，成為中國畫系的專職書法教師；又是這位潘天壽，居然在書法處于如此蕭條之際請準文化部，在浙江美院，創(chuàng)建了當時唯一的書法篆刻專業(yè)，并委托籌備者陸維釗為學(xué)科主任，使陸維釗一變而為職業(yè)書家和書法教育家，這是陸先生日后成為書法大師的轉(zhuǎn)折關(guān)捩。這里我要首次披露潘院長委托陸先生籌建書法篆刻科并擔任學(xué)科主任時的一段對話。當院長表明此意后，陸先生謙讓：“我不是第一流書法家，恐怕不妥?！迸思凑f：“也決不是第三流書法家，不要客氣了。”對話極簡潔，先生接受了。陸先生很興奮，當天即將此事轉(zhuǎn)告于我，并說潘認為他是第二流書法家，對他評價恰當，他答應(yīng)了。我當時唯一清楚的是陸先生對潘沒有把他列入三流感到高興。我當時20幾歲，鑒賞力低下，當時又似乎沒有書壇，后來漸為人知的潘伯鷹、鄧散木、馬公愚、白蕉等，浙江幾乎無人提及，要提就是趙之謙、吳昌碩、沈寐叟或古人王羲之。我只是憑我所知當時情況猜想，上海的沈尹默，浙江的馬一浮、張宗祥、邵裴子，當是第一流，至于潘、陸兩位是否如此認為，不敢妄作臆測。時當60年代初期，陸先生一談起馬一浮、邵裴子二老，即肅然動容，說馬老字“格調(diào)高極”，邵老字“用筆很復(fù)雜，一般人看不懂”。張宗祥先生是陸先生最親近的長者，卻從未聽他稱贊張老的字，對沈尹默更是從不說起。

陸先生于藝事，從無門戶之見，于書法也不喜言講碑學(xué)與帖學(xué)之別。他曾向我道及馬一浮曾言碑學(xué)與帖學(xué)之紛爭是無事生非，庸人自擾。此點我后來在1987年于浙江博物館展場《馬一浮書法展覽》一幅書法作品上證實。不過人們總是把陸先生歸入尚碑的書家，這是由不得他自己的?，F(xiàn)不說秦漢，只說魏碑。陸先生認為近代只有兩人是成功的，一為趙之謙，一為沈寐叟。他對趙之謙的評價是“聰明之極”，把魏碑寫活了。而沈寐叟，則更是陸先生一生心慕手追的對象，集中所收早年書作《錢孝女淑貞墓碣》，已可看出明顯學(xué)沈。至晚歲仍精研沈氏不已，可以說先生書跡中無不滲透著寐叟的影響。沈寐叟出神入化的方筆，不僅直接影響了先生的用筆，更重要的是加速了先生對古代書跡中方圓兼施的理解，并為最終超越沈氏提供了基石。

陸先生書法方面的同事尚有朱家濟先生、諸樂三先生、方介堪先生。馬、張、邵三老則是他時往請益的先輩。除此而外，就是受教于他的中國畫系中青年教師和學(xué)生了。無俗世之紛爭，卻有一個小小的書法天地。正由于這個小天地，驅(qū)使陸先生決心向第一流大書家邁進，——既然已是專職化了，以他的藝術(shù)氣質(zhì)，怎甘心于第二流書家的地位！

二、以大師之標準衡量陸維釗

先生書法于70年代中期，開始有質(zhì)的飛躍，70年代后期達到高峰。其精品多出于1977年（丁巳）、1978年（戊午）、1979年（己未）3年，故筆者論先生書藝之成就，基本上指其晚年達到之成就。廣度最易見之，論述亦最易表面化，故我將抓住根本，深入探討先生筆法之承傳創(chuàng)造，然后帶出結(jié)構(gòu)，則深度與高度自然確立。

前文已言陸先生擁有之廣度“并世無第二人”，我很希望有人出來反駁。今再具體深入言之。我是筆法中心論者，以用筆為書法技法之第一要素，又以為結(jié)構(gòu)源于筆法。自廁身書法界，一直致力于筆法的研究與實踐，自以為搞清了二王父子用筆之區(qū)別，即大王“內(nèi)擫”小王“外拓”之來由。書史并稱二王，其實父子用筆明顯不同，且無形中以父子二人為代表，在其后的書史中，形成兩大筆法體系，或兩大類型，一望而知何者為“內(nèi)”，何者為“外”。

關(guān)于內(nèi)擫與外拓之真義和二者之區(qū)別，聚訟紛紜，不可究詰。實則首先緣于對二王用筆之區(qū)別沒有作深入具體之研究；再則緣于不知內(nèi)擫與外拓實可互補而益豐；三則緣于不認識中國語言是一種點興、引發(fā)萬物自真世界在空間呈現(xiàn)的語言，詞性模糊，具有全面網(wǎng)撈事物在多重空間呈現(xiàn)的能力，而不像西方人那樣，使物象成為先設(shè)概念的指證，因而作咬文嚼字式的理解。如將與內(nèi)擫和外拓都最為有關(guān)之“令筆心常在點畫中行”與“中鋒”用筆，簡單理解為“筆鋒始終在筆畫當中”，并大加批駁，就是最典型的例子。其實只要理解為鋒必始終調(diào)整于筆之中，即：方其運也，左右前后，不免欹側(cè)，然必時時能使鋒復(fù)歸于中正，便能豁然開朗。

如今我們在論大師，故應(yīng)就一般人所難以掌握的筆法言之。古人筆法之豐富，無過王氏父子，后人對父子基本用筆分別概括成兩個概念。為便于說明，先摘引幾節(jié)古人之論述：

蔡邕《九勢》：“令筆心常在點畫中行?！?/span>

傳王羲之《筆勢十二章并序》：“踠腳踢斡，上捺下?lián)樱K始轉(zhuǎn)折，悉令和均?！币蛔鳌佰l腳踢斡，上捻下?lián)樱K始轉(zhuǎn)側(cè)，悉令和均?！?/span>

虞世南《筆髓論》：“按鋒而直引，其腕則內(nèi)旋而外拓，而環(huán)轉(zhuǎn)紆結(jié)也，旋毫不絕，內(nèi)轉(zhuǎn)鋒也?！薄皯夜芫垆h，柔毫外拓，左為外，右為內(nèi)，起伏連卷，收攬吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也?！?/span>

宋人米芾提出“右軍中含，大令外拓”，包世臣適與之反（《藝舟雙楫》）。

元人袁裒首次提出“內(nèi)擫”“外拓”的概念，并用于區(qū)分二王：“右軍用筆內(nèi)擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故蕭散而多姿?！保ā对u書》）

包世臣《藝舟雙揖》“鐘不草而使轉(zhuǎn)縱橫（孫過庭語：“元常不草，使轉(zhuǎn)縱橫”）此語并傳盡真法?！湃艘稽c一畫，皆使鋒轉(zhuǎn)筆而成之，非至起止掣曳之處乃用使轉(zhuǎn)，縱橫者，無處不達之謂也……古人一牽一連，筆皆旋轉(zhuǎn)……”包氏是書又引黃小仲語“唐以前書，皆始艮終乾，南宋以后書，皆始巽終坤。”

古人之說大致如此，如不邊示范邊解釋，光憑文字，要對上列諸家之說作明確解釋，十分困難。今不作咬文嚼字，嘗試論之。

我們不妨抓住古人論述中最為關(guān)鍵的字眼：斡、捺、捻、撚、轉(zhuǎn)、旋、環(huán)、紆、卷、擫、拓。其中斡捻撚轉(zhuǎn)旋環(huán)紆卷等字均有旋轉(zhuǎn)之義，捺擫為按，拓為推而擴展之。然捺按推之中實亦離不開旋轉(zhuǎn)，一如漆匠在上漆前先將厚油灰填入木板之空隙，必用旋轉(zhuǎn)力按入之，方能填滿充實。用筆結(jié)字，到高級階段必為無數(shù)小圈與大圈之環(huán)轉(zhuǎn)紆結(jié)，小圈在起筆收筆轉(zhuǎn)折時使用，擫、拓、捺則為筆畫行進中拉成弧線。何以必當如此？蓋非此不能揮灑自如，而使鋒始終調(diào)整于筆中；非如此不能在揮灑自如中連細枝末節(jié)照顧得妥帖周密；又非如此不能入木三分，用筆之理亦物理也。

而欲達此目的，不管內(nèi)擫外拓，都有一個前提，即運筆一開始，必使筆頭如鉆頭像螺絲般旋而入紙，此時鋒不易倒，著紙后迅即運筆作弧線前進，其運筆之基本軌跡，擇其要者言之，最常見者為橫臥之阿拉伯數(shù)字8，即沿此軌跡以順時針與逆時針向交替往復(fù)循環(huán)而成字，動作著紙者在字跡，然多有在紙面上空完成者，其勢亦必能于字跡中明顯見之。橫臥之8不必完整，即任何部位均可入紙與離紙，此“八面出鋒”之所由生，惟運筆之弧線順逆時針向有不同耳。一字之中亦不止一個，可以有很多個組合而成。如將此橫臥之8貫穿剖而為兩，其下半部w可視為內(nèi)擫法用筆之代表，上半部m可視為外拓法用筆之代表。亦可兩剖而為（χ），中間χ為內(nèi)擫法之象征，兩旁( )為外拓法之象征。內(nèi)擫旋入與行筆之弧線多用逆時針向，外拓則多用順時針向，然用內(nèi)擫法者，字最左方之直與撇用順時針向，外拓法字最左方之直用逆時針向。上引包氏所引黃小仲語，似甚玄秘，其實他用的是周易文王八卦圖（亦稱“后天圖”）“始艮終乾”即內(nèi)擫之弧線；“始巽終坤”為外拓之弧線，一看八卦圖，即可明白，惟他說的唐前宋后之分，機械過甚，不足為訓(xùn)。

筆法很難用語言描述，故于我所言，亦切莫作機械化之理解，如橫臥8往往未必有交錯點，而只是~或∽或其他。外拓法則更有連續(xù)走順時針向數(shù)圈而成一字者，如“不”字之行書，即可用順時針向走兩圈半而成。

有人曾用“絞轉(zhuǎn)”來描述晉人用筆，理解一不慎，則絞而不散，而成裹鋒之敝；又于內(nèi)擫外拓亦不能明白區(qū)別，故我不用“絞轉(zhuǎn)”字。

以上所述不僅是我對古人論述的理解，更是我對先生用筆之理解與描述，我之有悟于此，來自下述四個方面：

　1.對古代書論名跡，特別是晉人名跡的審視與揣摩.。

2.對先生書跡的仔細拜讀。

3.多年太極拳走架與理論之研究，拳理通于書理也。

4.親睹先生揮毫。

　　以此二法觀照古人書跡，到眼立辨。如篆,外拓；隸，內(nèi)擫。右軍內(nèi)擫，然亦時有外拓者；大令外拓，然《鴨頭丸》帖之“明”字用內(nèi)擫法。世稱孫過庭直接二王，惟《書譜》純用外拓法，所接以小王為多。唐顏真卿外拓，歐陽詢內(nèi)擫，最為典型。宋四家中，蘇黃內(nèi)擫，米蔡外拓。明張瑞圖純用內(nèi)擫法；王鐸則外拓，惟直鉤相連者用內(nèi)擫法耳，等等。諸凡大家，無一能不用此二法之一而成功者。陸先生于此二法精熟于心，運之出神入化，已臻極則；最難能可貴者，能將此二種筆法融之一幅，渾然天成，這是先生對筆法的杰出貢獻。今各舉例明之：《臨爨寶子》純用內(nèi)擫法，名曰臨，實自運也，勝原碑遠矣?！稄?fù)行狀行書軸》純用內(nèi)擫，用爨意，實更多受沈寐叟影響，然個字用筆之起伏，筆畫長短之交錯勝寐叟，整幅之跌宕多姿更過寐叟?！杜R張猛龍碑楷書軸》、《毛澤東答友人七律楷書條幅》、《書王駕吾撰五言行書聯(lián)》等用內(nèi)擫法?！蹲宰髟姸贩健罚ā帮L(fēng)蕭蕭……”）、《魯迅詩二首行書橫幅》二件、《篆書“心畫”》之記用外拓法。《臨爨龍顏碑楷書軸》、《石門銘句行楷軸》基本用內(nèi)擫法，略參以外拓。以上可見先生運用此二法之精熟程度與創(chuàng)造力?！缎胁菸逖月?lián)》（“天地乘龍臥，關(guān)山躍馬過”）則是內(nèi)外結(jié)合的代表作，其中“關(guān)”、“天”、“乘”三字用內(nèi)擫法；“地”字基本用內(nèi)，略參以外；其余六字用外拓法，然整幅渾然一體，純是元氣一團，旋、散、擒、縱，紆回盤結(jié)之法得到最充分的表現(xiàn)。南海書亦以元氣勝，然康氏決無此精到之法書，緣其時有漏氣處也。先生此幅為無上神品，非儕輩可及。《周恩來詩草書軸》與《毛澤東贈友人詩草書軸》，特別是前者，更是內(nèi)外結(jié)合的典范作品，筆畫堅而渾，體勢奇而穩(wěn)，章法變而貫，用“元氣淋漓障猶濕”形容最是恰當。此幅吾師自云用文長意，然徐氏用筆無此變化多端，結(jié)體無此奇異險絕，整幅布局亦無此跌宕恣肆也。夫書，字疏遠而神不離者，氣相接也。先生此幅如此密集不見擁擠局促者，則緣氣旺而神舒也。然亦有結(jié)字用墨之功，如墨濃者中間空白大，故不嫌悶；筆畫多而密列者，則以枯墨為之，字亦較?。ㄈ绲谌兄掳耄┳圆幌尤?。君不見每個字都在鮮蹦活跳，但細視之則無不各安其所嗎？又如劣馬努奔，幾有不可收勒之勢，雖絕塵而馳，顧盼周旋，神極閑暇，生命感得到最充分的體現(xiàn)。此先生逝世前一年所書，先生晚歲作書，愈作愈奇，余幾懷疑過庭險絕歸平正之論為謬。此真大師之書也。類上三幅，古人書作有之乎？近當代有之乎？創(chuàng)造性不言自明矣。

　　然綜觀先生之書，則用內(nèi)擫法為主，故更以骨力勝，而絲毫不現(xiàn)拘束者，真氣彌滿也，結(jié)構(gòu)多變也，筆畫之長短交錯復(fù)雜而妥貼也。猶之武林高手，精氣斂入骨髓，猝遇強敵，則借勢發(fā)之，發(fā)之之方亦多端，敵無不應(yīng)乎而仆。如《張說送梁六詩行書條幅》，一看似米，然米外拓，此則用內(nèi)擫法，又方圓兼施，骨力大勝米也。又如《集毛澤東詩句篆隸聯(lián)》（“齊踴躍，肯登攀”），基本用外拓法，惟“踴”右下之“用”內(nèi)，結(jié)構(gòu)亦奇，而元氣沛然充盈，實皆源于用筆。此幅線質(zhì)已達書法藝術(shù)之最高境界，可稱爐火純青。惟近代吳昌碩石鼓文之線條方可與之匹敵，試以高倍鏡放大視之，可發(fā)現(xiàn)渾圓之線條乃由節(jié)節(jié)之短方筆連綴而成，猶之大煙囪之圓，乃有方磚砌成也。方乎圓乎，竟不能別。近、當代能拉出此線條者，惟有吳、陸二位，此為人書俱老之“老”字的最好注腳。吾師用筆之出神入化，讀者必細細按之，方可明白。

　　我之所以重點論述筆法者，實有感于當今書學(xué)論文少言筆法、多言結(jié)構(gòu)。殊不知結(jié)構(gòu)不從筆法出，謂之假結(jié)構(gòu)，字是擺出來的，不是寫出來的。對于假冒偽劣者，分析他的結(jié)構(gòu)，尚可捧上幾句湊湊，一分析筆法，便一無所有了。

　　讀先生法書，基調(diào)是蒼勁雄渾，而不是瀟灑（當然，也有極瀟灑者，如集中所收魯迅詩橫幅兩件）。宛如虎將只身陷敵陣，縱橫折沖，往來奔突，所向披靡，直出重圍，敵竟無以傷之。是一種赫赫神威，不可阻擋的氣勢。其沖擊力，感動力，堅質(zhì)浩氣，高韻深情，給欣賞者的無限想象與遐思，其視同輩著名書家何如哉！

文章節(jié)選自《陸維釗書法論》