張洽（1718—1799），字月川、玉川，號(hào)在陽(yáng)、青箬古漁、惺石老人、圓光道士，江蘇蘇州人，一作常州人，一作浙江人。乾隆時(shí)期正是山水畫界“四王”風(fēng)格彌漫之時(shí)，且有“王派實(shí)有左右畫界之勢(shì)力”（近代陳師曾語(yǔ)）的評(píng)價(jià)。究其緣由，乃“清初入關(guān)，提倡風(fēng)雅，粉飾太平，詔原祁供奉內(nèi)廷，鑒定書畫，刊《佩文齋書畫譜》，于是'四王’勢(shì)力大盛”（同上）。又因王時(shí)敏、王鑒等人生于明清之際，若追溯其淵源所在，必要回至明時(shí)。結(jié)合清代山水畫承繼明末遺風(fēng)的特點(diǎn)，故而可推知當(dāng)時(shí)“四王”的風(fēng)格多受“元四家”之影響。鑒于“四王”在清代山水畫界的地位與影響力，清代畫家對(duì)“元四家”尤為推崇。這是一方面。另一方面，據(jù)史料記載：“張洽，善山水，得其叔張宗蒼法。中年游藩邸，縱觀珍秘，晚則契心禪院，一寫性靈，結(jié)廬棲霞山側(cè)，曰'幽居’。有自寫《嵩山圖》，為平生最得意筆?！庇纱丝芍?，張洽為清代宮廷畫家張宗蒼之侄，宋代理學(xué)大師張載世孫，頗有家學(xué)淵源。他的山水畫風(fēng)格在很大程度上也受到張宗蒼的影響。張宗蒼作為供奉于乾隆內(nèi)廷的畫家，山水畫風(fēng)格在摹古的同時(shí)，還受到“四王”的很大影響，并為麓臺(tái)一派之佼佼者。張宗蒼的繪畫作品不只是對(duì)一種風(fēng)格的再現(xiàn)，而是對(duì)多種風(fēng)格的融匯。張洽將張宗蒼這種融會(huì)貫通的繪畫風(fēng)格進(jìn)行了很好的繼承與發(fā)展。

　　現(xiàn)藏于濟(jì)南市博物館的張洽《山水圖》（見下圖）就是典型的風(fēng)格融匯的作品。此作為紙本墨筆，縱60厘米、橫32.5厘米。畫家在畫面右上角自題：“乾隆庚辰嘉平月寫。青箬古漁張洽?！扁j“玉川小穩(wěn)”白文印。由此可知，此畫應(yīng)為畫家42歲時(shí)所作。畫家以平遠(yuǎn)法作一江兩岸式構(gòu)圖。近景繪矮坡平岸，茂樹成林，水榭臨溪。此景雖有亭榭依水傍石，小路蜿蜒隱入林間，但空無一人，突顯出畫面的空寂之感。隨著畫面的深入，煙江浩渺，遠(yuǎn)山連綿。遠(yuǎn)景處，山石之上塊壘堆積，矮木疏林穿插其中，溪流在山石間潺潺流淌。一茅草房舍在山下平坦處清晰可見，老樹斜枝立于周側(cè)，附近空無人煙，幽僻恬靜之氣躍然紙上。畫家仿佛在此營(yíng)造出一個(gè)時(shí)光驟停、獨(dú)立于世的結(jié)界。值得注意的是在此幅作品中，畫家以倪瓚的風(fēng)格為基調(diào)來表現(xiàn)幽寂靜雅的空間氛圍，但似是要與傳統(tǒng)的摹古之風(fēng)有別。一方面，畫家在皴法上的選擇并不單一，而是根據(jù)不同的景色布局選擇相應(yīng)的皴法。如在近景處，畫家對(duì)山石的勾畫多是以披麻皴為主，對(duì)遠(yuǎn)景水邊石塊的刻畫則是以折帶皴為主，而畫中最高峰又是以米點(diǎn)皴進(jìn)行表現(xiàn)。這樣的處理方式使整幅作品的繪畫語(yǔ)言顯得豐富而不單調(diào)。此外，短促交錯(cuò)的披麻皴、成排的苔點(diǎn)、干擦模糊邊界的塊壘，清晰地展現(xiàn)出張洽承襲了王原祁對(duì)倪云林風(fēng)格的詮釋。另一方面，受清代煙客山水畫“筆致圓韻，干濕互用，秀潤(rùn)之氣溢于紙墨”（陳師曾語(yǔ)）特點(diǎn)的影響，畫家在干墨枯筆的基礎(chǔ)上加入淡墨進(jìn)行融合。這集中體現(xiàn)在畫家對(duì)樹木的刻畫上——以干墨枯筆勾畫，再以淡墨進(jìn)行填充，最后以濃墨提點(diǎn)，使得畫面呈現(xiàn)出一種神氣畢現(xiàn)、蔥蔚可觀的景象。同時(shí)，畫家沿襲了麓臺(tái)一派筆法蒼勁、氣味高淡的風(fēng)格，用筆沉著，山石皴法以干筆積累，以干筆濃淡墨相交的技法來達(dá)到對(duì)筆法的控制。

　　張洽對(duì)前景坡石、斜出的清瘦樹枝的描繪，以及對(duì)技法的選擇和空寂靜雅氛圍的營(yíng)造等，使此作乍觀之下頗有倪瓚之風(fēng)格。但畫家以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫹ㄒ约皩?duì)古人技法的穿插融合，使得此作在充滿前人痕跡的同時(shí)，又獨(dú)具自身風(fēng)格的烙印。張洽摹古卻又可自成面目，實(shí)屬難得。