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一個被第三者插足成功的老太太，一對妓女和小偷組成的“夫妻”，一個從原生家庭出走靠軟情色行業(yè)糊口的“妹妹”，一個盜竊時撿來的“兒子”，一個回家路上遇到的“女兒”。 這樣的一群人組成的三代家庭，日子能好過嗎？ 日本導演是枝裕和的新片《小偷家族》，講述的便是這樣一個家庭的故事。事實上，影片中的許多細節(jié)是根據(jù)真實社會新聞改編的。 我不說你可能并不知道，《小偷家族》其實是是枝裕和在中國上映的第二部電影。 他的上一部作品《第三次的嫌疑人》曾隨著藝聯(lián)專線在國內小范圍上映，票房只有可憐巴巴的452萬。 而含著棕櫚葉的《小偷家族》，上映四天累計票房已經(jīng)超過5300萬，有希望挑戰(zhàn)《銀魂》創(chuàng)造的日本真人電影內陸票房紀錄。 而在口碑方面影片也真的做到了無差評，在時光網(wǎng)評分中也高達8.7分，僅次于話題作《我不是藥神》的8.8分，在近幾年的外片中，也只有《尋夢環(huán)游記》的9.0分超過《小偷家族》。 反家庭 許多觀眾將《小偷家族》與是枝裕和之前幾部同樣家庭題材的影片《如父如子》《海街日記》等相提并論。 作為日本當代最重要的作者導演，我們在《小偷家族》里看到了是枝裕和電影元素的延續(xù)，甚至筆調表面上看起來比平時更加溫和。 但溫柔背后的殘酷卻才是是枝裕和想要道出的真相。 影片以“兒子”祥太的視角為主線，但通過各種細枝末節(jié)，勾勒出的是正文開頭提到的這樣一個非正?！凹彝ァ钡纳畎賾B(tài)。 是枝裕和迫不及待的就讓觀眾看到這個家庭的面貌，每個人的前史在隨后中一一呈現(xiàn)，有些細節(jié)明晰，有些刻畫則模糊，需要觀眾自己去參與。 歸根到底，他們之前的生活都很悲慘。 之后他們互相遇到，用電影里的話來講便是羈絆，按照正常的倫理建制組成一個家庭應有的表面形態(tài)。 早上他們會像正常父母外出工作，哪怕只是臨時工，時不時還要為不景氣背鍋。但生活中灰色的一面也在暗自運作，他們依靠小偷小摸補貼家用，甚至帶著“兒子”參與其中。 這為家庭的分崩離析埋下了伏筆。 這個三代同堂的家庭在社會體制之外運作，游走在最卑微不堪的工作和違反亂紀之間，這是文明社會里你很難看到的角落。 但回到家中，這群底層百姓互相依賴，看起來情感融洽。他們沒有血親，聚在一起有兩個原因，一是階級，二是緣分。 階級很容易理解，大家都是社會底層。緣分則蘊含著更多，人生的偶然讓他們相遇，彼此間卻因為經(jīng)濟和情理兩層關系而產(chǎn)生羈絆。 這層羈絆是是枝裕和真正想要呈現(xiàn)給觀眾的。除了表面的溫情外，家庭內部的每每兩個人之間的關系并不如這個無政府主義烏托邦的外表看上去那么和諧。 當“家庭成員”出現(xiàn)危機時，幾乎不會花時間用來宣泄情感，一家人很快便會采用最為經(jīng)濟的手法進行應對。 比如老太太死亡的戲份，一家人為了避免經(jīng)濟損失在家中將其埋葬，之后又因找到了老太太的遺產(chǎn)而雀躍。 而這份遺產(chǎn)也是筆“不義之財”，是老太太瞞著妹妹亞紀每個月去她親生父母家中“索取”的。而亞紀為何從原生家庭出走，與自己親生爺爺?shù)那捌抟煌?，我們不敢細想?/span> 還有一個細節(jié)，老太太死后安藤櫻飾演的妻子信代便去銀行取走了老太太的存款。 錢，才是他們之間最核心的紐帶，表面上關系和諧融洽的家庭關系，實則充滿了算計和金錢欲。 這才是《小偷家族》中是枝裕和為我們呈現(xiàn)出的底層民眾生活的真相，泡沫不戳破一切尚可維持溫存，一旦出現(xiàn)問題，他們馬上做出最趨利避害的選擇。 所以，這就不難理解為何“兒子”翔太在決心回歸正常社會體系后，他的“家人”為何從醫(yī)院出走，連夜收拾細軟跑路。 反小津 是枝裕和用溫情的筆觸和它所帶來的反差，來布道自己對現(xiàn)實與人性的悲觀態(tài)度，這也是他對上一部作品《第三次的嫌疑人》的陰暗論調的延續(xù)，只不過融入到了他所擅長的家庭題材之中。 但近些年的日本社會除了福島事件外整體顯得風平浪靜，“喪”成為當代的主流意識形態(tài)，現(xiàn)實問題不背靠大的歷史背景生根發(fā)芽，便被濃縮在一個微觀的家庭內部展開。 小津安二郎 這也是很多人都喜歡將是枝裕和稱為日本庶民電影大師小津安二郎的接班人的原因之一。他們都拍攝庶民題材，人情冷暖，但其實兩個人走的道路，完全相反。 是枝裕和曾多次表示自己在小津安二郎那里得到的影響很有限，而更多的影響來自另一位日本電影大師——成瀨巳喜男。 的確，在《小偷家族》中能夠看到成瀨帶給是枝裕和的影響，底層百姓的悲慘生活，復雜多變的人性，和式空間內的鏡頭調度，這些充滿現(xiàn)實主義味道的元素都與成瀨巳喜男一脈相承。
小津電影里的和式空間與是枝裕和完全不同
成瀨電影中的和式空間 而在小津安二郎的電影里，庶民生活并不是這樣的。 透過小津的電影，我們不難發(fā)現(xiàn)他其實是日本傳統(tǒng)家庭體制的維護者，矛盾的調和者。 他用高度形式化的風格提煉傳統(tǒng)倫理里至善的一面，矛盾與問題最終都會得到緩解，父權往往成為社會倫理變化的成全者。
《東京物語》《秋刀魚之味》等等讓他走上藝術創(chuàng)作巔峰，但鏡頭對準的都是戰(zhàn)后新興的市民階級，犄角旮旯里的底層人組成的小偷家族？不存在的。 無論是“嫁女兒”還是去大都市“尋親”，小津電影在表現(xiàn)原生家庭的瓦解，并流露出感傷。 而是枝裕和在《小偷家族》中，講述的卻是非常態(tài)家庭如何突破傳統(tǒng)家庭的定義進行重組，這在小津安二郎的電影中是難以想象的。
《小偷家族》不僅實現(xiàn)的是家庭的重組，而用脫離正常社會倫理體系之外，建立起了一個反傳統(tǒng)反家庭反社會的“家族”，那種“小津式”才是它的對立面。 小津曾對自己的徒弟今村昌平說，“你為什么總拍這些蛆蟲一樣的人？”今村昌平回答，“我將書寫蛆蟲，至死方休?！倍凇缎⊥导易濉防?，我們便看到了日本當代社會的“蛆蟲”。 拍蛆蟲的今村昌平，是日本電影史上唯一一部兩次摘得戛納金棕櫚大獎的導演。而《小偷家族》之前，上一部獲得金棕櫚的影片便是今村昌平的《鰻魚》。 小津要是看到《小偷家族》，估計也會問是枝裕和同樣的問題吧。
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