作者：連江州

中國(guó)漢字有著漫長(zhǎng)的歷史，綿延數(shù)千年長(zhǎng)盛不衰，是世界上最古老的文字之一。它不僅忠實(shí)地記錄了中國(guó)歷史的發(fā)展進(jìn)程，還以其獨(dú)特的形態(tài)展示出不朽藝術(shù)魅力。在文字的使用過程中書法名家名作層出不窮、流派眾多、審美多元，構(gòu)成了中國(guó)歷史發(fā)展進(jìn)程中一道獨(dú)特亮麗的風(fēng)景線。

既針鋒相對(duì)，又相輔相成

書法藝術(shù)審美是一個(gè)復(fù)雜的心理反應(yīng)過程，它受多種因素影響和制約，不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷、教育背景、職業(yè)、年齡、性別對(duì)書法美的認(rèn)識(shí)和理解都不盡相同。除此之外，書法審美還受到心境的制約和影響。心境是一個(gè)人在較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的精神狀態(tài)和情緒狀態(tài)，這種狀態(tài)在審美的過程中影響著人的審美感受。不同的心境會(huì)有不同的感情色彩和行為表現(xiàn)，從而導(dǎo)致不同的甚至截然相反的審美結(jié)論，會(huì)出現(xiàn)“憂者見之而憂，喜者見之而喜”的心理表現(xiàn)。正如近代學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話》中所說(shuō)：“以我觀物，故物皆著我之色彩。 ”可見審美主體的心境狀態(tài)直接影響著主體對(duì)審美對(duì)象的知覺。

蘭亭序

審美主體藝術(shù)觀念的差異性亦是影響審美的重要因素，這在中國(guó)書法史上不乏其例。被后人尊為“詩(shī)圣”的唐代詩(shī)人杜甫十分喜歡瘦硬之書風(fēng)，他在《李潮八分小篆歌》中提出“書貴瘦硬方通神”的書法審美標(biāo)準(zhǔn)，而宋代的蘇軾觀念卻與之相左，作詩(shī)以駁：“杜陵評(píng)書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長(zhǎng)肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎。 ”這就是藝術(shù)觀念的差異形成的審美結(jié)論。晉代王羲之一改前人古拙之書風(fēng)，形成清新妍美之風(fēng)格，一直統(tǒng)領(lǐng)著后世書壇。然而唐代中期顏真卿的出現(xiàn)，壯美書風(fēng)又形成了新的審美潮流，把中國(guó)書法又推向了一個(gè)新的高峰。

每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的審美取向，對(duì)書法美學(xué)和書法風(fēng)格的認(rèn)知有較大的差異——晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明清尚態(tài)……充分說(shuō)明時(shí)代不同，審美取向不同。以書法功力深厚、法度謹(jǐn)嚴(yán)著稱的書法家柳公權(quán)，被奉為書之楷模，但卻不入宋代米芾法眼，他在《海岳名言》中直言不諱地說(shuō)：“柳公權(quán)師歐，不及遠(yuǎn)甚，而為丑怪惡札之祖。自柳氏始有俗書。 ”兩者審美差異相之甚遠(yuǎn)。

故書法審美一定會(huì)因人而異、因時(shí)而異、因觀念而異、因心境而異。然而，這些差異并不會(huì)阻礙人們正常的書法藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)，相反正由于這些差異，甚至針鋒相對(duì)，形成了多樣的藝術(shù)風(fēng)格，促成了審美的多元化，豐富了書法美學(xué)的內(nèi)容，推動(dòng)了書法藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

實(shí)用性與藝術(shù)性，相向而生

任何書法作品都具有二重性，即實(shí)用性和藝術(shù)性。藝術(shù)性即指審美；實(shí)用性是指書法作品中文字生發(fā)出來(lái)的實(shí)用功能，這包括社會(huì)的實(shí)用功能、書者個(gè)體的實(shí)用功能和書法本體的實(shí)用功能。

一件書法作品的文本內(nèi)容在社會(huì)上傳播，就具有了社會(huì)的功能，這就是它的社會(huì)實(shí)用功能。書者所書，不論是書寫自作的詩(shī)文、抄寫別人的詩(shī)文，還是書寫信札等，都是個(gè)體的實(shí)用功能的表現(xiàn)——唐代孫過庭的《書譜》 ，不僅是一部精美的草書作品，更傳播了孫過庭的書法理論思想；晉代王羲之的許多手札都是寫給親人或友人的信件或便箋，這些都具有書者個(gè)體的實(shí)用性。無(wú)論哪種實(shí)用性都源于書法本體的實(shí)用功能，即漢字和漢語(yǔ)文本的實(shí)用功能，書寫漢字和漢語(yǔ)文本就具有了實(shí)用性。

祭侄文稿

然而在一部書法作品中，書法本體的實(shí)用性與書法的審美是共生的。書法作品審美與其他藝術(shù)作品不同的是，書法作品書寫的過程也是審美的過程，書寫主體還會(huì)賦予其極為豐富的感情色彩，“筆為心聲”在書寫過程中體現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，書法的實(shí)用性是剛性的，無(wú)論是書寫還是文法的規(guī)定都有對(duì)與錯(cuò)劃分的明顯界限，非對(duì)即錯(cuò)。而審美只有高下之分，沒有對(duì)錯(cuò)之別。但實(shí)用功能與審美功能又是可分離的，你可以不理會(huì)書法本身的美感去單純的閱讀文本，也可以撇開文本的內(nèi)容去欣賞書法的自身之美。這就是書法作品的實(shí)用功能與審美功能的共生性和獨(dú)立性。

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇，電腦、手機(jī)等電子輸入已經(jīng)成為主要的書寫和交流工具，用筆書寫特別是用毛筆書寫文本進(jìn)行交流的時(shí)代已經(jīng)成為歷史。因此，有人認(rèn)為書法作品的實(shí)用功能越來(lái)越弱，審美功能越來(lái)越強(qiáng)，書法已經(jīng)變成了純藝術(shù)。有人不以為然，認(rèn)為書法作品懸掛在樓堂館所，依然體現(xiàn)了它的社會(huì)實(shí)用功能，人們采用書寫作品的交流方式，依然有個(gè)體的實(shí)用功能。但無(wú)論哪種觀點(diǎn)，都不能完全否定書法作品的實(shí)用功能，而更趨于一致的是審美功能的進(jìn)一步強(qiáng)化。

整體與局部相統(tǒng)，神采與形質(zhì)相和

整體即為大局，是一幅書法作品給人的總體感受，而局部即為細(xì)節(jié)。人們的審美是分層次和步驟的，一般評(píng)價(jià)一部書法作品的優(yōu)劣，首先看它的整體，整體章法、墨法、意境、風(fēng)格、神韻等是否完美，然后再審視其筆法和字法是否準(zhǔn)確到位?？梢姲盐照w美感是書法藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美的關(guān)鍵。但在重視整體的同時(shí)也絕不可小覷局部的重要作用，如果一幅書法作品筆法粗糙，結(jié)字不準(zhǔn)不美，也不可能成為佳作。整體是由局部構(gòu)成的，局部服從整體，整體離不開局部。就一部書法作品而言，章法的布局就是整體，某個(gè)區(qū)域或字法為局部；就一個(gè)單個(gè)漢字而言，如果把這個(gè)漢字視為整體，那么組成這個(gè)字的每一個(gè)筆畫就是局部?？梢娬w和局部是相對(duì)而言的?！皶ァ蓖豸酥妥鲞^形象的比喻：“倘一點(diǎn)所失，若美人之病一目。一畫失節(jié)，如壯士之折一肱。 ”可見在書法審美中，局部的重要性。因此，過于強(qiáng)調(diào)整體美而忽視局部美和重視局部美而小覷整體美的觀點(diǎn)都不可取。

神采展現(xiàn)的是書家的精神品格。唐人張懷瓘在《書議》中作過精辟的論述: “夫草木各務(wù)生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此。 ”此間獨(dú)有的“生氣”就是神采，是書法家通過筆墨展現(xiàn)的精神氣質(zhì)和個(gè)性情懷。形質(zhì)是書法作品的筆墨形態(tài)，包括筆法、字法、章法以及墨法。

神采表現(xiàn)的是書法作品的內(nèi)涵美，是書法藝術(shù)的生命；形質(zhì)則是書法作品的形態(tài)美，是神采的寄寓體，神采必須借助形質(zhì)來(lái)展現(xiàn)。南朝書法家王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。 ”他強(qiáng)調(diào)神采最為重要，形質(zhì)服務(wù)于神采，要求形神兼?zhèn)?，從而揭示了書法藝術(shù)創(chuàng)作追求的終極目標(biāo)。王僧虔吸收了前人書法美學(xué)理念的精髓，并將其升華為形質(zhì)與神采，確立了書法藝術(shù)本體審美的兩大范疇，“神采論”成為中國(guó)書法藝術(shù)美學(xué)的重要支撐，至今仍具有重要的指導(dǎo)意義。

中國(guó)書法傳承下來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，決定了蘊(yùn)含在其中的美的多樣性，書法審美要懷揣包容之心，審視書法作品的美丑優(yōu)劣，要運(yùn)用科學(xué)的、全面的、客觀的、公正的方法去評(píng)判。當(dāng)然這并不意味著不允許批評(píng)，恰恰相反對(duì)于那些違背藝術(shù)規(guī)律的、搞怪的、嘩眾取寵的、低俗的東西要毫不留情地予以批判。所有這一切都必須建立在科學(xué)公正的基礎(chǔ)上，將有限的規(guī)律充分運(yùn)用于無(wú)限的書法藝術(shù)審美實(shí)踐當(dāng)中。
?