本文整理自 | 攝影評(píng)論家

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張新民（1952年—）

影響作品

張新民自述

這本書(shū)看得我真是蕩氣回腸，很長(zhǎng)時(shí)間不得安寧。它記錄了美國(guó)1932年到1972年政治、經(jīng)濟(jì)、文化各種重大事件，一幅幅廣闊的歷史畫(huà)卷，看得人相當(dāng)?shù)鼐趩?！那分明是另外一個(gè)世界，卻攪得生存在這邊的年輕人睡不著覺(jué)。那種影響是潛移默化的，它告訴我怎么去看、怎么去記錄我們經(jīng)歷過(guò)的和正在經(jīng)歷的時(shí)代。

張新民作品

10平方米10戶人家　深圳　1997年

【李楠評(píng)論】

許多攝影師都曾為中國(guó)席卷城鄉(xiāng)的遷移刻畫(huà)表情，但若論時(shí)間跨度之長(zhǎng)、地域涉及之廣、作品完成體量之大，尚無(wú)能及《農(nóng)村包圍城市》者。

相機(jī)不是手術(shù)刀，它能告訴人們“是什么”，卻很難回答“為什么”。所以，攝影家往往陷入一種悖論式的自我詰難：拍攝這些人是對(duì)他們有意義還是對(duì)攝影師有意義？張新民一定有過(guò)這樣的糾結(jié)，所以他與這些人保持對(duì)視。攝影，不僅僅是記錄每一個(gè)我們重視的生命，更重要的，是讓我們重新打量每一個(gè)被我們忽視的生命。

楊延康（1954年—）

影響作品

《水俁》　尤金·史密斯（William Eugene Smith）

楊延康自述

《為智子洗浴》是我非常喜歡的照片。2000年元旦我送給大家的一張明信片，我拍的麻風(fēng)島：一個(gè)老伯把假肢脫掉以后，在海中游泳。我還寫(xiě)了一段話：“輕輕地翻開(kāi)一個(gè)世紀(jì)，活著更堅(jiān)定、更有信心。”其實(shí)苦難隨時(shí)會(huì)發(fā)生，關(guān)鍵是你怎么去面對(duì)，怎么去承受？苦難中會(huì)產(chǎn)生堅(jiān)定的信仰，讓你有力量去戰(zhàn)勝苦難。

楊延康作品

藏傳佛教

【李楠評(píng)論】

面對(duì)苦難，類似的角度俯拾皆是：一方面將拍攝對(duì)象的艱苦生活牧歌化、詩(shī)意化，一方面將精神層面的理念儀式化、符號(hào)化，二者簡(jiǎn)單相加?？桃獾乇憩F(xiàn)平凡，與刻意地表現(xiàn)偉大一樣，都是矯情，都容易變形、失真。

而楊延康所做的，是讓這群人真正地在他的照片里“生活”了，如同他們本來(lái)的樣子。不需要華而不實(shí)的標(biāo)簽，也不要似是而非的還原，攝影，必須和生活交換靈魂。

袁東平（1956年—）

影響作品

《啟示錄》之一　黛安·阿勃斯（Diane Arbus）

袁東平自述

我拍《精神病院》的時(shí)候還沒(méi)看過(guò)阿勃斯?？吹揭院螅l(fā)現(xiàn)與我內(nèi)心對(duì)攝影的理解其實(shí)很契合，所以對(duì)她的東西特別感興趣。阿勃斯跟一般的攝影家不一樣。她拍的全是些不正常的人，但她不是獵奇，而是有一種精神和情緒上的寓意在里面。她覺(jué)得這些人是貴族。被她拍過(guò)的很多人都和她成了好朋友。

袁東平作品

精神病院

【李楠評(píng)論】

袁東平所關(guān)注者，乃精神與物質(zhì)的殘缺。如果不能用自己的方式說(shuō)出這兩個(gè)世界，對(duì)于他而言，不是作為攝影家的焦慮，而是作為人的焦慮。

如果我們將攝影當(dāng)作拯救他人的偉業(yè)，結(jié)果很有可能是：圍著照片里的窮人唏噓，卻對(duì)身邊的乞丐麻木不仁。當(dāng)殘缺被藝術(shù)，苦難被消費(fèi)，人文關(guān)懷還能不容置疑地成為拍攝的動(dòng)機(jī)嗎？只有攝影先成為對(duì)自我的救贖，我們才會(huì)與那些有落差的生命真正平等相待；才會(huì)因坦承攝影的無(wú)能為力，而不致使照片淪為強(qiáng)作崇高的虛名。

于德水（1954年—）

影響作品

流放　法國(guó)　1979年　約瑟夫·寇德卡（Josef Koundelka）

于德水自述

記得是在90年代初的北京，我在朋友家里看到了寇德卡的《流放》，當(dāng)時(shí)就翻了好幾遍，放不下?？艿驴▽?duì)我有著持續(xù)多年的誘惑和魅力，他仿佛一直在引誘著我?？艿驴桃獾貙⑽镔|(zhì)生活需要降到最低，將影像的拍攝和訴說(shuō)作為與這個(gè)世界唯一的通道，決不僅僅是一種 “攝影動(dòng)物”的生活狀態(tài)，而是在張揚(yáng)著一種人的精神上的渴望。

于德水作品

【李楠評(píng)論】

真正的攝影家，必然滿懷沖突，即使他的頭顱已然俯伏在大地，他的血管也會(huì)冷靜地流淌著另外一種氣息。這種產(chǎn)生于沖突，卻不止于沖突的攝影，才能使自己和聚焦的對(duì)象，具備與真實(shí)的生命一起延續(xù)的可能。

我更愿意將于德水的“大空間”看作是一種沖突之物。距離的設(shè)置使人類的緲小與順?lè)?，天地的偉大與永恒得以一覽無(wú)遺；但這距離本身也暴露了攝影者的不確定。這比那些一頭扎進(jìn)土地與農(nóng)民懷抱，親密無(wú)間的影像更令人感觸良多。

余海波（1962年—）

影響作品

《夢(mèng)想劇場(chǎng)》　杰利·尤斯曼（Jerry Uelsmann）

余海波自述

1987年前后，我在一本香港《攝影畫(huà)報(bào)》里看到了美國(guó)杰利·尤斯曼的介紹。杰利·尤斯曼是20世紀(jì)60年代美國(guó)“非紀(jì)實(shí)”類攝影的先鋒，通過(guò)暗房技術(shù)將多底片疊合在一張畫(huà)面上，形成影像“蒙太奇”。這位20世紀(jì)開(kāi)始就很出名的西方攝影大師，引領(lǐng)了我進(jìn)入一個(gè)別樣的影像世界，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的，充滿了幻覺(jué)與矛盾對(duì)抗的世界。

余海波作品

大芬村-新圖拷貝　2005年

【李楠評(píng)論 】

余海波從實(shí)驗(yàn)性影像到新聞紀(jì)實(shí)，再到觀念攝影，最后又回到紀(jì)實(shí)，一路行來(lái)，有無(wú)數(shù)個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)作為界碑矗立。這當(dāng)然證明了他不一般的才氣——這一點(diǎn)，又仿佛在說(shuō)明他也是一個(gè)理性的人。理性不輕易顯露，像是奔涌沸騰的感性最后一道堤壩，關(guān)鍵時(shí)刻，它落到余海波的手指上，讓他完成照片。

我想他是內(nèi)心終日無(wú)法平靜的一個(gè)人，或者說(shuō)，在他淡然的外表下，始終有一種力量在驅(qū)使他不斷地用各種攝影形式，回答心中那個(gè)永不停息的追問(wèn)。

顏長(zhǎng)江（1968年—）

影響作品

溪山行旅圖　北宋·范寬

顏長(zhǎng)江自述

這是我特別喜歡的畫(huà)卷。因?yàn)樘矚g了，我就忍不住在圖書(shū)館里，偷偷地把印有這些畫(huà)的雜志封底和彩頁(yè)撕下來(lái)拿走了。我從來(lái)不偷東西。但面對(duì)它們，我例外了——這充分說(shuō)明了藝術(shù)的偉大，她能把一個(gè)好人變成壞人。其實(shí)我的性格是很激烈的，但始終不渝地幻想著在一個(gè)中國(guó)意境里怡然自得地生活。

顏長(zhǎng)江作品

愛(ài)情那把傘永不墜落永不飛升

【李楠評(píng)論】

顏長(zhǎng)江猶如一介古代書(shū)生：其文其圖都仿佛是從《聊齋》里走出來(lái)的。

悲涼之霧，遍被華林，呼吸領(lǐng)會(huì)處，斯人獨(dú)憔悴。人世間觸目所及的痛苦、悵惘、無(wú)法告別的離別，不能自主的自由……顏長(zhǎng)江反復(fù)在其中鋪陳伸展他的敏感。視覺(jué)設(shè)置是典型的中國(guó)圖示，背后卻充滿了一個(gè)活在物質(zhì)消費(fèi)和工業(yè)社會(huì)中的人，對(duì)現(xiàn)實(shí)之種種失衡的糾結(jié)、焦慮、失望甚至于憤懣。由此，他使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的符號(hào)、布局和意境有了與當(dāng)下心意相通的力量。

楊俊坡（1956年—）

影響作品

清明上河圖　張擇端

楊俊坡自述 

大約是1985、86年的樣子，我在開(kāi)封相國(guó)寺看到了《清明上河圖》，它或許沒(méi)有文人畫(huà)那樣優(yōu)雅，但是，也少了文人的酸腐，我覺(jué)得是有社會(huì)認(rèn)知，并且對(duì)社會(huì)生活有一個(gè)大把握的人，才能畫(huà)出這樣的畫(huà)。我希望我的照片，也能像《清明上河圖》一樣，豐富、生動(dòng)，可能談不上什么視覺(jué)沖擊力，但是，耐看，不急不躁，非常生活。

楊俊坡作品

【李楠評(píng)論】

楊俊坡執(zhí)著于“擦肩而過(guò)”的偶遇，他小心翼翼地做一個(gè)旁觀者，等待生活自己達(dá)到高潮。他仿佛十分被動(dòng)，其實(shí)每一張照片的選擇，都一一貫之他對(duì)于攝影是“觀看的延伸”的理念。

對(duì)于喧囂和繁華，他采取一種敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，既是心理層面的暗暗抗拒，也有物理層面的不可接近。這樣的拍攝，注定不會(huì)驚天動(dòng)地，甚至無(wú)法讓人找到話題標(biāo)簽。但是，在相當(dāng)長(zhǎng)的積累之后，反而，耐看。

王瑤（1970年—）

影響作品

《天堂之路》　尤金·史密斯（William Eugene Smith）

王瑤自述

這張照片，曾在我最為苦惱的時(shí)候，讓我走出了迷茫。在工作1年多之后，我覺(jué)得自己作為一個(gè)攝影記者，就像一部錄音機(jī)——不停地從一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)到另一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，錄完了，發(fā)稿了，也就結(jié)束了。這樣周而復(fù)始地重復(fù)著，在別人眼中不斷獲獎(jiǎng)的我，似乎有些不知道到底什么才是好照片了?！短焯弥贰犯嬖V我：好照片一定不是毫無(wú)判斷、有聞必錄的現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)錄，而是具有某種精神和象征的豐富意義，甚至就是攝影師自己的心靈在訴說(shuō)。

王瑤作品

《60歲的舞蹈家重返舞臺(tái)》：陳愛(ài)蓮祈禱演出成功

【李楠評(píng)論】

攝影家的身份，某種意義上說(shuō)，是永恒的。它并不是一頂桂冠，它給人的榮耀無(wú)可計(jì)算，但又常常不為人所見(jiàn)；不過(guò)，要保持這一份榮耀，卻需要極其艱苦的努力，甚至這一份艱苦的努力，也常常不為人所見(jiàn)。

王瑤自少年成名后，一直是行業(yè)的領(lǐng)先者。她非凡的獨(dú)立品格當(dāng)然也來(lái)源于攝影之外的修養(yǎng)和積累。攝影家的身份是永恒的，因?yàn)椋哂心撤N超越性，超越我們?cè)谒资赖闹T般種種，提醒著我們，前方，永遠(yuǎn)有一束光，等待我們虔誠(chéng)地追尋。

王景春（1969年—）

影響作品

選自《勞動(dòng)者：工業(yè)時(shí)代的考古學(xué)》 　1986年—1993年　薩爾加多（Sebastiao Salgado）

王景春自述

薩爾加多認(rèn)為：“人類的體力勞動(dòng)生產(chǎn)正在以驚人的速度消失，我們現(xiàn)在所拍攝的體力勞動(dòng)照片，再過(guò)10年到15年就會(huì)變成歷史的遺跡?！彼f(shuō)他拍攝時(shí)從不考慮藝術(shù)創(chuàng)作的問(wèn)題。這種“從不考慮”卻使他的影像有了充滿人性關(guān)懷的力量。這種力量不是依靠某種巧妙的構(gòu)圖和光線來(lái)傳遞的，單純、樸素、震撼人心。

王景春作品

收獲劍麻的農(nóng)場(chǎng)工人　海南　2002年8月8日

【李楠評(píng)論】

注重視覺(jué)本身的表現(xiàn)效果，注重視覺(jué)在傳播過(guò)程中的優(yōu)勢(shì)強(qiáng)化，這是以王景春為代表的中國(guó)第二代攝影記者呈現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，大眾媒介作為攝影的載體，一方面更依賴于視覺(jué)增效，另一方面，也將更大的擠壓感、危機(jī)感加諸攝影記者。競(jìng)爭(zhēng)意味著發(fā)展，同時(shí)，也意味著殘酷。在保持?jǐn)z影記者的專業(yè)空間和滿足媒體復(fù)合需求之間，必須智慧地找到平衡點(diǎn)。

孫京濤（1976年—）

影響作品

《啟示錄》之一　黛安·阿勃斯（Diane Arbus）

孫京濤自述

很多人不明白，真實(shí)是什么？這就是阿勃斯最后去拍智障者的原因。智障者不懂掩飾，他們顯露出來(lái)的東西跟社會(huì)層面的評(píng)價(jià)體系、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。我喜歡她拍的戴著面具站在曠野里的人，智障者中的一張。他像一個(gè)神話，仿佛你走著走著冷不丁遇見(jiàn)他了，你的腦子一片空白，覺(jué)得這個(gè)人就是自己。

孫京濤作品

父親的村莊

【李楠評(píng)論】

孫京濤曾經(jīng)是人文關(guān)懷的信徒，其后又做過(guò)觀念攝影的實(shí)驗(yàn)，最終回到了紀(jì)實(shí)的原點(diǎn)。

如果沒(méi)有直面的勇氣，就不要試圖虛偽地真誠(chéng)。如果將此稱為一個(gè)攝影家的“回歸”，那么，“回歸”并非回到原地，亦非無(wú)功而返，而是從一切紛涌縱橫的藝術(shù)潮流中回到攝影本身，從一切眾聲喧嘩、追名逐利的外在標(biāo)準(zhǔn)中回到自己的內(nèi)心。天性中的敏感與骨子里的自卑、缺乏安全感，是促使孫京濤不斷去懷疑、反思的隱性動(dòng)因。

史國(guó)瑞（1964年—）

影響作品

駁船　羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）

史國(guó)瑞自述

在美國(guó)當(dāng)代美術(shù)館看到羅伯特·勞森伯格的作品時(shí)，我很喜歡。退到15米后，你能看到這些作品的全貌，領(lǐng)略到那種恢宏的氣勢(shì)；而當(dāng)你貼近去，在1米開(kāi)外觀看時(shí)，你看到的只是一個(gè)個(gè)局部的視覺(jué)元素。藝術(shù)家的作品改變了人們的觀看方式，它讓人們?cè)诓煌嚯x的觀看中得到不同的體驗(yàn)。這就是勞森伯格作為藝術(shù)家給我的啟發(fā)。

史國(guó)瑞作品

鳥(niǎo)巢

【李楠評(píng)論】

史國(guó)瑞是典型的“以小見(jiàn)大”，一孔一束的光線，長(zhǎng)達(dá)數(shù)小時(shí)的曝光，在緩慢的等待中，一個(gè)浩繁的攝影工程一寸一寸拆解實(shí)施，巨大的暗箱和巨幅的照片，似乎是自然界自己完成的作品。

黑白顛倒的成像仿佛東方哲學(xué)里的陰陽(yáng)相生，與現(xiàn)實(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)完全錯(cuò)位的觀看，使人在陌生感油然而起的同時(shí)，感受到現(xiàn)實(shí)世界與我們真正的關(guān)系。史國(guó)瑞的景觀，既熟悉，又陌生；既古典，又當(dāng)代。

END