在南方的許多寺廟里，梁枋上的彩畫是點綴建筑的又一個裝飾，它與楹聯(lián)，匾額一起，共同營造了古代公共建筑的文化氛圍，是古建中不可分割的一部份，是反映傳統(tǒng)文化的一個重要課題?，F(xiàn)將寧海的寺觀廟宇及宗祠等處的彩繪作一個大致的概括，并從中分析彩繪的緣起及內(nèi)容。

一、寧海彩繪的緣起

    寧海的彩繪也應與我國其它地方一樣，是木結(jié)構(gòu)建筑出現(xiàn)的伴生物。根據(jù)有關(guān)考古資料，七千年前的河姆渡就出現(xiàn)了干欄式建筑，當然那時是不用彩繪來裝飾房屋的。公元前二十一世紀，原始社會解體，出現(xiàn)了歷史上第一個王朝－－夏，到春秋時代止，中國的奴隸社會共約一千六百年。至商代，已掌握了較成熟的夯土技術(shù)，當政者驅(qū)使奴隸們建造了宮室、宗廟的陵墓等，當時已能建造規(guī)模較大的木構(gòu)架建筑，并出現(xiàn)前所未有的院落群體。但此時的磚與瓦并未出現(xiàn)，墻體采用夯土，而屋頂?shù)母采w物可能是用草編或獸皮。到了西周，出現(xiàn)了瓦，至春秋時代出現(xiàn)了大小城市。

    公元五世紀末期，進入了戰(zhàn)國時代，確立了封建制社會。高臺建筑更為發(fā)達，磚頭的出現(xiàn)使木構(gòu)架的房子的建造加速了發(fā)展的步伐，在高層建筑出現(xiàn)的基礎上，隨之彩畫也伴生而出。

    目前，要想從十三世紀以前遺留的建筑中找到彩畫原物是比較困難的。根據(jù)《宋營造法式》的彩畫記載，在此前的二三百年間，大致有兩個類型：一是以暖色為基調(diào)，可能系后來的丹粉刷飾或五彩遍裝法；另一種是以冷色調(diào)為基調(diào)，大約是后來的碾玉裝一類的前身。

    彩畫的顏料主要用是銀珠，章丹，紅土，煙子以及各種青綠。青綠料或用礦物，或用植物。大型建筑上還要用金箔，建筑術(shù)語稱金葉。它的工序也較繁多，在用刀刮平刮凈后，再施彩畫，在《工部工程做法則例》中至少就不少于二十六種類。例如：金琢墨、大點金、小點金、煙琢墨、西番草，花錦方式彩畫等。彩畫布局分枋心、箍頭和找頭。圖案稱金龍枋心或花錦枋心，一正二破旋子畫。蘇式彩畫而是把檁墊枋三部枋心聯(lián)成一氣，做一個大的半圓形。彩畫實際上也是給建筑的陰暗處帶來亮光和色彩，使一座平淡乏味的殿宇上半部增加了鮮亮感，展示了藝術(shù)的活力，拓展了視野，將大自然的美景帶入廳堂，反映了人們與大自然的親和力。

二、寧海人物彩畫的出現(xiàn)年代考證

到后來，可能是受了東漢人物磚雕的影響，彩畫上出現(xiàn)了人物畫。如敦煌的壁畫這類彩畫。根據(jù)現(xiàn)存在建筑上分析，大約都是清代以后的事。從現(xiàn)存寧波保國寺的北宋祥符六年〔1013〕的正殿來看，它的彩畫中無人物畫，梁枋與平棋天花上強調(diào)的是“七朱八白”；又如寧海的幾處明代建筑，也無發(fā)現(xiàn)人物彩畫。而清代以來，特別是清中期的建筑，人物畫開始增多。而彩畫及人物的彩畫多出現(xiàn)在大型的公共建筑中，一般的民居幾乎不見，甚至連豪宅內(nèi)也難以見到。

所能見到的多是磚石木雕，多刻作動物或人物，題材有“二十四孝”，其中分“虞舜孝感動天”、“老萊戲彩娛親”、“郯子鹿乳奉親”、“仲由為親負米”、“閔損單衣順母”、“曾母嚙指心痛”、“劉恒親嘗湯藥”、“郭巨為母埋兒”、“江革行傭供母”、“蔡順拾椹供親”、“涌泉躍鯉奉親”、“黃香扇枕溫席”、“董永賣身葬父”、“丁蘭刻木事親”、“陸績懷桔遺親”、“王裒聞雷泣墳”、“孟宗哭竹生筍”、“王祥臥冰求鯉”、“楊香扼虎救父”、“吳猛恣蚊飽血”、“黔婁奉親不怠”、“壽昌棄官尋母”、“庭堅滌移事親”。其中以“老萊戲親”、“董永葬父”、“孟宗哭竹”、“王祥臥冰”為多見，也是寧海民間最為廣泛流傳的孝親故事。還有“五子登科”，“文才武魁”，“招財進寶”也是民宅中不可缺少的彩畫題材。

而公共建筑內(nèi)呢，彩畫情況就不一樣了。如宗族祠堂，寺廟，道觀，衙門，甚至是長短亭上都會有彩畫，不再是單一的植物幾何畫，均出現(xiàn)了人物畫，首先映入眼簾的是彩繪門神。，雖然有些是新繪的，但不排除原先曾經(jīng)有過的。如強蛟下埠村魏氏宗祠的三對門神，西店鎮(zhèn)皇封廟的三對門神，深圳鎮(zhèn)馬岙俞氏宗祠門神等等，都從不同角度反映了民俗風情和工藝的水平。在城關(guān)，建國前曾有近五十處各姓宗祠，現(xiàn)幾乎拆毀殆盡?？梢韵胍?，這些宗祠中肯定有許多繪有門神。而可以用舊照片來證實的一處門神，是邑廟門神。邑廟即城隍廟，是主宰人們生死的地方。從舊照片上看，門神已是斑剝難辨，只能從隱約的輪廓線中找到門神的影子，不但山門上有，五鳳樓的三道大門上也都有。而描繪門神的手法，大致分為二種。一種是為一般油漆工匠所繪，人物平板，無立體感，比例失調(diào)，面部表情滯遲，好似貼著一張紙。這樣的門神畫滿身是匠氣，沒一點文人畫的韻味，但年代往往較早。另一種卻是立體感很強烈，明暗度掌握的很好，人物比例上下合理，左右對稱，肌腱有力，骨架沉穩(wěn)。且富有面部表情，眉會生嗔，眼能傳神，皮下有肉，肉下藏骨。這種門神不但是沿用了中國傳統(tǒng)文人畫中工筆表現(xiàn)手法，更受到了清代早期以郎世寧為代表的外國宮廷畫家的影響。他們在畫人物或動物時，強調(diào)透視法和光譜的明暗法，即所謂的“畫虎先畫骨”，與中國傳統(tǒng)的“畫龍畫虎難畫骨”的說法是相悖的。為此，西方的油畫是強調(diào)真實性，不主張想象和夸張，他們甚至看不起傳統(tǒng)的中國畫，認為中國畫只不過是他們油畫起稿前的素描草稿，真可謂是狂妄圖自大。

記得在上世紀八十年代，故宮博物院的馮先銘教授給我們講課時說到一件事，說他有一年到美國去考察，在美國一個國家博物館的庫房里見到一批中國畫，這可能是英法聯(lián)軍搶走的國寶級古畫，多少年來曾為中國人牽腸掛肚，但在這里卻遭到了歧視性的冷落，屈蜷在庫房的一個角落里，看后使人落淚。馮教授回國后，即向國務院打報告，要求贖回這批古字畫。由于東西方在繪畫的手法與技巧上都存有很大的差異，因而也引發(fā)了鑒賞方面的歧視。中國畫界不是固步自封的，歷來有著取人之長補自之短的謙遜學風。自林風眠李苦禪等人引入，西畫風格在排拆斥中被接受，并確立其真正的地位。這與清前期外國傳教士的西風東漸有著根本性的不同。那時，西畫只不過是一種點綴，在喜愛中國畫的皇帝身邊，他們不敢太張揚自已的畫風，大多采取了在中國畫的基礎上滲透西畫手法，顯得有些拘謹，有些抑制和掩飾，有些不中不西。而在林風眠之前的清晚期，西畫之風隨著傳教士的增多，也隨著出國人員的增多，西畫風格在我國開始造成了一種影響，一些西畫的技法也在畫界傳播。特別是關(guān)于透視法和明暗法，更使許多畫家接受，并也影響到工匠階層。他們不但在繪制門神的手法吸收了西畫的技巧，在大幅的景物畫中也開始應用這種技法。如山水圖，不再是一味的近用重彩，遠敷淡墨；山體的技法也不只停留在披麻皴、斧劈皴或點苔法上；在空間的布局上，不只是顧此失彼，比例失調(diào)。而是采用了西畫中的明暗透視，比例得當，以此來反映畫面的真實效果。

在我縣，能見到二種風格糅合體，如城關(guān)應家山陳氏宗祠正廳的彩畫，它的顏料材質(zhì)雖還是中國傳統(tǒng)的，但畫風則采用了西方的透視法和明暗法。從圖上的人物及戰(zhàn)馬看，形容動態(tài)都已脫離了那種僵硬死板的窠臼，而顯得靈活自如，有血有肉。城門的描繪，也是規(guī)規(guī)整整，明暗有別，有真實感，顯得堅固厚重。遠山近水，雖也用了一些中國傳統(tǒng)技法，但明暗法在此的得當使用，卻收到很好的效果，晃有身臨戰(zhàn)馬長嘶，旌旗飄揚的疆場之感?？上异籼玫拇蠖鄶?shù)彩畫已風化剝落，我們只能從這塊較為完整的畫面中了解到一點中西畫作的糅合體的古代信息。

    走進建筑內(nèi)部，你會看到許多地方的檁枋上都繪有人物彩畫。大致可分為戲劇故事、歷史人物、民間傳說、祖宗佚事、佛門經(jīng)變、神仙逸道幾個方面。如戲劇故事，西店后溪村崇興廟繪有隱約可見的彩畫，戲臺上，正廳中都有，反映的多是《楊家將》的戲劇內(nèi)容。如“雙龍會”、“金沙灘”、“李陵碑”、“穆桂英掛帥”、“楊門女將”、“昊天塔孟盜骨”、“楊六郎大破天門陣”、“十二寡婦征西”、“佘賽花”、“擺箭會”、“雛鳳凌空”、“楊八姐游春”、“雁門關(guān)”、“三關(guān)排宴”、“太君辭朝”等，反映了民間崇尚忠義的精神。這種精神在如今還是有著鮮活的生命力。如強蛟鎮(zhèn)下埠魏氏宗祠內(nèi)，新繪的彩畫中，卻反映的是另一部忠義的戲劇故事－－《三國演義》，故事里敘說的是以關(guān)云長為忠義代表的人物。主要內(nèi)容有“云長夜守”、“攻天水關(guān)”、“姜維避禍”、“長板坡”、“鄧艾姜維不分勝負”、“廖化追斬司馬懿”、“孔明大敗魏兵”、“典韋大戰(zhàn)卜陽候城”、“馬超擒呂蒙”、“丁奉奪槍殺桓嘉”、“古城會”、“過五關(guān)斬六將”、“斬秦琪”、“千里走單騎”、“收周倉”、“曹操送元寶”、“草船借箭”、“曹操送紅袍”、“曹操追送關(guān)羽”、“汝南奪縣州”、“三顧茅蘆”、“關(guān)羽約三事”、“收姜維”、“岙府托媒”、“煮酒論英雄”、“國老說親”、“劉備招親”、“關(guān)公戰(zhàn)黃忠”、“轅門射戟”、“七擒孟獲”“斬王慎”等。

   這些大幅面的彩畫，有著連貫的故事內(nèi)容，每個內(nèi)容都是一出戲，全部演完，即所謂“連臺本戲”。有些寺廟內(nèi)卻繪有《西游記》的故事，主要突出了孫悟空的火眼金睛，善惡分明的性格。而我國的另一部經(jīng)典著作《紅樓夢》的彩繪，在我縣的古建中卻幾乎不見。究其原因，可能是這部書在歷史上長期有所爭議，以儒學為主導思想的中國文化，對此書存有偏見，有“晦淫晦盜”之嫌，包括《西廂記》也是這種情況。除此外，唐代的戲也是彩畫的內(nèi)容之一，如“美良川”、“尉遲恭救駕”“秦瓊賣馬”、“白袍記”“打金枝”等；北宋的戲還有“賀后罵殿”、“貍貓換太子”、“鍘美案”、“罷宴”、“謝金吾詐拆清風府”等；明代的戲有“反徐州”、“廣泰莊”、“戰(zhàn)滁州”、“德政坊”、“五彩輿”、“生死牌”、“十美圖”、“朝金頂”等；清代的戲有“洪母罵疇”、“連環(huán)套”等，這些戲劇彩畫在我縣的古建中也有反映。另外，表現(xiàn)中國百戲藝術(shù)的彩畫在我縣的古建也存在。

從夏代的“樂舞”，到周代的“講武”、“散樂”；從夏桀的“奇?zhèn)ブ畱颉?，到秦代的“角抵俳?yōu)之戲”，在這個一脈相承的基礎上，在漢代出現(xiàn)了“角抵戲”，亦即“百戲”。它是匯集各項技藝，包括民間的歌舞、武術(shù)、雜技、幻術(shù)等。寧海彩畫中就見有童子舞刀，舉石鎖，耍花壇、拋花磚、舞龍燈，走高蹺等“百子圖”彩畫，這其實就是清代沿承了上古時代“百戲”在彩畫中的真實反映。

    除此外，寧海的寺廟祠堂內(nèi)還出現(xiàn)一種獨特的現(xiàn)象，那就是以彩繪的形式來標榜自已的祖宗，這不但從建筑中的圓雕，高浮雕，平板雕中找到依據(jù)，在彩繪中也屢有所見。如一市鎮(zhèn)的孫家廟，它除奉祀的境主爺是孫悟空外，有些雕刻和彩繪也表現(xiàn)出《西游記》中降魔除妖的內(nèi)容，這可能是崇拜祖宗的另一種方式。又如，強蛟鎮(zhèn)加爵科村的林氏宗祠，它從多種藝術(shù)形式中所表現(xiàn)出來的多為祖宗林和靖的“梅妻鶴子”的逸仕故事，反映了超塵脫俗的避世心理。在崇揚祖德的清格淡泊之余，又起到告誡子孫們要“清者自清”的道理，不管塵世如何紛擾，當以淡泊來明志，當抱以平常心態(tài)，其實可能也是一種黃老哲學在彩繪藝術(shù)中的折射。

三、彩繪動物的意義分析

我縣古建中的彩繪藝術(shù)，大多以戲劇故事為大宗，以人物為主線。但卻要注意一個現(xiàn)象，彩畫中出現(xiàn)的大多是戰(zhàn)爭故事，這是因為中國的統(tǒng)一是力量的較量，這個力量雖包含著智慧，但更多則反映了武力的強弱。在漫長的朝代更替中，決不能只靠文人的羽綸，更重要的是得有千軍萬馬。為此，彩畫中大多是反映的是戰(zhàn)爭的場面。戰(zhàn)爭，除了有人，重要的一個組成部份就是戰(zhàn)馬。戰(zhàn)馬，原本是聱傲難馴的野馬，在新石器時代開始馴化，到春秋戰(zhàn)國時才得以聽人使喚。

歷古傳說有“天子駕六”，后在東周陵墓的考古發(fā)掘資料中證實這個傳說是完全正確的。歷史上聞名的周穆王游昆侖山為其駕車的“八駿”唐太宗的“六駿”，都顯示了馬的忠義。馬又與龍相提并論。馬的忠義，也是千古文人墨客所頌揚的。寺廟祠堂中多數(shù)出現(xiàn)的是戰(zhàn)爭場面，雖有我國的家喻戶曉古代經(jīng)典著作在起作用，但不可能忽略一個問題，即戰(zhàn)爭時期也是人們共同挑起社會責任的時候，在血與火的拼殺中，一種患難與共的意識不自覺地主宰著每個成員，精神境界為此得到升華，凝聚力極強。此時，會顯現(xiàn)出無數(shù)英雄，出現(xiàn)許多可歌可泣的人和事來。就是動物，或許受到人類的精神感召，也會作出一些非常理，且十分忠義的事來，特別是表現(xiàn)在戰(zhàn)馬身上。

而忠義與凝聚力卻又是一個宗族內(nèi)最要提倡的，所以，在宗族的公共設施中，描繪許多歷史上有名的戰(zhàn)爭場面，讓曾在戰(zhàn)爭中出生入死的忠義人物得以永久展現(xiàn)，并伴隨著出現(xiàn)忠貞不渝的坐騎，使后代子孫為之感動，為之振奮，為之孝悌，為之捍衛(wèi)宗族的繁衍而不惜自已的性命。再者，這種精神的擴大，即是忠于國家的一個潛在力量。如岳武穆，文天祥等忠臣，他們的忠義精神，可能先是受到宗族內(nèi)的精神薰陶的。

    在我縣，彩畫中出現(xiàn)的獅子形象也不少見。獅子是百獸之王，大約于二晉南北朝時期從波斯傳入中國，因它威猛無比，能使眾獸聞風喪膽，故確立了其霸主地位，成為獸中之王。其后，我國民間將其作為吉祥物崇拜，認為他可以起辟邪的作用。到后來，因諧音于官階上的“大師小師”之故，又將它作為學子們登科舉的吉星來看待，等同于“魁星”的地位。故這類獅子的圖紋在我縣很多，散見于從木石磚雕及灰塑上。它不但只應用在祠堂寺廟，在民宅中出現(xiàn)也不少，這種藝術(shù)形式，大多表現(xiàn)正廳前檐廊的牛腿上，甚至還應用到民宅的天井中，如前童的明經(jīng)宅，上白嶠村的民宅，白嶠岙里村的民宅，就都以黑白相間的滿山石子鋪筑成獅子滾繡球的圖紋。而當獅子圖紋應用于不同的材質(zhì)的同時，彩畫上也出現(xiàn)了它的形象。如岙胡胡氏宗祠，西店鎮(zhèn)崇興廟，樟樹孫氏宗祠，義門宗祠，深圳鎮(zhèn)柘坑村五豐廟等，均有出現(xiàn)。民宅上也有反映這個題材的，如黃坦四堂及上下新屋，長街謝家大院，瀝洋上大份宅等。特別是上大份的外墻灰塑彩繪獅子，更能說明民間崇拜獅子的民俗心態(tài)。

龍是我國漢族先民們最早崇拜的吉祥物，也是漢民族的圖騰。但這個圣潔的漢民族圖騰，在繼后封建社會中作為帝王的化身，皇權(quán)的象征，使龍與普通百姓之間產(chǎn)生了遙不可及的距離，人們對它的敬畏感倍增。而封建政權(quán)為了鞏固自已“天子”的地位，幾次下令不許用龍的圖紋，而大量應用于古建上，多是清代中后期的事了。在寧海，龍紋在每座清中晚期建筑中都有出現(xiàn)，民國初期的更是比比皆是。龍在古建中大量出現(xiàn)，一方面說明了封建政權(quán)順應了潮流，因民間不相信本是漢家的圖騰，不應該作為你帝王的專利；二是龍的威勢與神通千百年來扎根在老百姓的靈魂中，他們思維的一部份就是龍的文化，這種情結(jié)難解難分。所以，只靠行政手段來阻止民間對龍圖的應用，這是不現(xiàn)實的，為此，它必定要回到民間。走進寧海的每個公共古建筑，不繪龍紋的幾乎沒有，除非是極簡陋的。

    除以上幾種彩繪動物外，古建中還出現(xiàn)有虎、象、四不像、麒麟、辟邪、獬豸、鳳凰、孔雀、鵪鶉等。其中還有成雙成對的動物，如雙獅、雙虎、雙馬、雙象、雙貓、雙狗圖、雙雞圖。如龍宮村陳氏宗祠內(nèi)就有在門廳額枋上雕刻雙金雞的，這種圓雕手法就包含了彩畫的內(nèi)容，外觀上的色彩是非常艷麗，突出羽毛的斑爛并有明暗之分。這種與圓雕或浮雕相結(jié)合的彩繪，在我縣的古建中隨處可見，特別表現(xiàn)在泥塑的神像或佛像身上。但大多數(shù)為現(xiàn)代工匠的新作品，老舊的也發(fā)現(xiàn)幾尊，在它們身上可尋覓到舊時工匠平淡的技藝，卻也見到了極其認真的制作心態(tài)。

四、一幅民國時期的彩畫

    在寧海城關(guān)城隍廟戲臺額枋上，有一幅繪制于民國廿四年（1935）的彩畫，這幅畫可代表我縣民國時期的彩畫水平。它真實地反映了當年的軍官和士紳們看戲的情景，從演員的動態(tài)到觀眾的表情，無不微妙徽肖。甚至連他們所穿的服裝，手中的水煙袋、紈扇等都描畫地非常逼真，它的描繪技法應說是掌握透視與明暗法的，比例也相當適中。那軍官的肥胖與霸氣，紳士老頭的精瘦奸刁，小姐太太的妖嬈與風騷，甚至演員的認真與無奈，都一并從工匠的筆下流露出來。這幅畫，我們可替它取個名字，就叫“看戲圖”。這幅看戲圖出于何人之手已不得可知，但從1935年城內(nèi)幾處公共建筑的大規(guī)模維修的記載來看，是由一個叫王銀貴的工頭承包的，但肯定不是他畫的。其實誰畫的這幅畫現(xiàn)已不很重要，它的可取之處是，它是代表了當年工匠水平的一幅彩畫，而且是一幅人物畫，并且直接反映了當年的社會面貌。從畫上看，他們似乎在看酬神戲，那時日應在二月初九，是城隍爺生日這天。