何家英 1957年出生于天津。1977年考入天津美術(shù)學院繪畫系學習中國畫，1980年畢業(yè)后留校任教。曾任第九、十、十一屆全國政協(xié)委員。中國美協(xié)副主席、中國藝術(shù)研究院博士生導師、當代工筆畫協(xié)會副會長、天津美術(shù)學院何家英工筆畫研究所所長、天津畫院名譽院長、天津美術(shù)館名譽館長。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯(lián)“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才等稱號，2012年在巴黎盧浮宮“2012沙龍展”中獲繪畫類金獎。

何家英的審美固化

文/喬 維

讀何家英先生的工筆人物畫作品，無論從當代的審美角度，還是從傳統(tǒng)的美學概念上去捕捉他作品中的優(yōu)劣，都不難發(fā)現(xiàn)其作品在藝術(shù)視野上的狹窄。他作品中人物形象的表現(xiàn)看似唯美生動，卻沒能走出固化的創(chuàng)作模式，繪畫語言雖有變化，但也皆因作者對人物表現(xiàn)上的偏好，多數(shù)作品落入了“民國”的情結(jié)。在當代美術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，何家英先生的工筆人物畫被學術(shù)界定位很高，視為“前無古人”的典范，甚至被藝術(shù)理論界上升為“何家英現(xiàn)象”。以當下中國書畫界的藝術(shù)水準來判斷，何家英先生的工筆人物和寫意工筆畫，算得上美術(shù)界的佼佼者，但這并不能說是工筆繪畫的巔峰。藝術(shù)是一種多元化的審美，且當代工筆畫正面臨著轉(zhuǎn)變與發(fā)展，無論在學術(shù)上還是在對美術(shù)的展望中，都無法定論成超越本質(zhì)的評判。如果片面地以筆法技藝精細，人物造型精準細微，布局刻畫惟妙惟美，去定義一位工筆畫家在美術(shù)史上的位置，那么則是對一位畫家藝術(shù)創(chuàng)作的捧殺，同時也是誤讀美術(shù)發(fā)展的進程。

獨坐黃昏后

中國美學有其獨特的語境，尤其在審美價值上對當代書畫界影響至深。中國美學不同于西式的解讀，與西方的審美存在差異，這種差異深入到意識形態(tài)領域里，則會左右當代美術(shù)發(fā)展的未來，甚至影響到中國藝術(shù)在世界的話語權(quán)。以在中國畫藝術(shù)創(chuàng)作上的領軍畫家為例，如果偏離了中國美學觀的軌道，審美固化在物象的展示范疇內(nèi)，缺失了以民族精神背景為創(chuàng)作根基，作品筆墨無論技藝多精湛，畫面表現(xiàn)如何細微或妙美，也很難說能代表當代繪畫藝術(shù)的經(jīng)典，更難以進入到美術(shù)史的序列。探討何家英先生的工筆人物畫，首先以中國的美學觀去評判其作品，用當代審美視角來檢驗其創(chuàng)作的尺度。解讀何家英先生的工筆人物畫，多數(shù)創(chuàng)作以女性人物為母體，作品語言雖然細膩而純美，但筆意游走在寫實與靈秀的框架結(jié)構(gòu)中，終究難以突破創(chuàng)新，而讓審美價值框定在小情調(diào)的格局里?？v觀他的《秋韻》《秋冥》《獨坐黃昏后》《心語》等作品，他筆下的人物表情多為惆悵憂患之態(tài)，少有蓬勃向上之激情，往往給人以民國時期的幻覺，缺少英氣勃發(fā)的時代氣象，讓觀賞者頓生頹廢之意。

因受市場經(jīng)濟的影響，當代書畫界美術(shù)批評的語境也有所缺失，藝術(shù)評論界多以炫美的詞句追捧。理論家夏碩琦先生說“何家英的工筆畫毫無爭議地堪稱當代高峰”；評論家林木稱之為“何家英的價值何在呢？在越來越強的工筆畫大趨勢里他屬于無可爭辯的領軍人物和代表人物。我們所面對的何家英是一個天才，是一個要進入藝術(shù)史的天才”等等。當理論界提出“何家英現(xiàn)象”時，眾多評論家甚至學術(shù)界蜂擁給予溢美之詞，但沒有一位學者以誠實的態(tài)度，去還原美學的本來面目，以時代符號尋找其中的空缺。因為藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，是在審美缺憾中填補另一個遺憾。何家英先生的工筆繪畫，融合了寫意筆法和借鑒了西式的寫實精神，讓細膩的線與墨表現(xiàn)在唯美的狀態(tài)，而且也多少融合了時代的聲音，尤其讓技法達到嫻熟幻化的程度。但恰恰是因為他強調(diào)技法的精細，追求局部唯美而忽略了整體意象，想刻意表現(xiàn)時代語言，探索出虛實幻化的創(chuàng)新效果，而制約了中國美學的宏觀意境，無形中落入自我癡迷的虛幻里。何家英先生繪畫創(chuàng)作中的缺陷，也是當代多數(shù)美術(shù)家所具有的共性，繪畫技藝熟練而老辣，但卻缺少藝術(shù)生命的創(chuàng)造價值；作品靈動舒美有時代韻味，但少有厚重的中國美學使命；有創(chuàng)新與突破的筆墨醒悟，但無法超越時代變革意識的局限。所以何家英先生的工筆繪畫，盡管攜帶著“民國情結(jié)”的創(chuàng)作審美，被稱為當代工筆人物畫的代表，但想要成為能“進入藝術(shù)史的天才”，只能說是還沒讀懂悠遠厚重的美術(shù)史。

米脂婆姨 1985年

從何家英先生的多數(shù)作品里不難發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作片面地追求精細，卻忽略了人物與歷史空間變化，筆墨技法刻意去表現(xiàn)功力，而局限在民國女性的愁緒間，他的創(chuàng)作有時代聲音卻少有變革的語境，所以難以展開人物之外的美學境界。何家英先生的人物畫創(chuàng)作，無論技法或?qū)徝赖膬r值取向，都繼承了古人的繪畫規(guī)律，但卻缺少超越與發(fā)展，刻畫人物語言仍延續(xù)著歷代名家的筆墨，作品中缺少真實的變革創(chuàng)新面貌。中國人物工筆畫源遠流長，回望美術(shù)史，但凡掀開每一頁留存的足跡都可以發(fā)現(xiàn)，能記錄濃厚色彩的大家，都是在繼承中超越，在超越中創(chuàng)新而前行，以前行的探索描寫時代，在時代里展望未來。例如唐代的閻立本繼承了顧愷之，卻超越顧愷之的筆墨簡樸，創(chuàng)新出恢弘博大的時代氣勢，確立唐代工筆人物的畫風。之后，更是有吳道子人物畫線法的審美意趣，以及周昉的在繼承中求發(fā)展，以色走線手法開創(chuàng)了一代工筆人物畫新風。尤其是貫休的《羅漢圖》，以人物情態(tài)神韻為主導，以骨像的內(nèi)在神態(tài)為造型手段，外形怪異而內(nèi)在結(jié)構(gòu)嚴謹扎實，成為繪畫史上獨樹一幟的畫家，到近代任伯年在工筆人物上的繼承，以《群仙祝壽圖》為代表的超脫想象，渲染出宏觀的場景。以及后現(xiàn)代的徐悲鴻，引進西學倡導素描融入國畫，盡管在學界爭議不斷，但卻成就了工筆人物畫的發(fā)展和繁榮。

楊開慧

如果說何家英先生的工筆繪畫代表著當代的藝術(shù)水準，那么在當代中國繪畫體系的背景中，只能說受市場經(jīng)濟影響所顯露的浮躁與騷動。從他的《米脂婆姨》《昭君出塞》《貴妃出浴》等創(chuàng)作中可以看出，多數(shù)偏重于技巧與造型的精致細微，普遍存在對美學意境的追求不足，而局限在秀美的小格調(diào)情懷里。羅丹說“美術(shù)就是情感”，情感是畫家創(chuàng)作的動因，能反映出創(chuàng)作者審美意識的態(tài)度，情感與態(tài)度會貫穿著藝術(shù)創(chuàng)作的探索過程。工筆人物畫，如果受西式繪畫和市場經(jīng)濟的影響與左右，缺失中國美學觀的價值追求，終將會失去傳統(tǒng)繪畫意象的獨特魅力，更別說僭越時代進入美術(shù)史。

誠然，何家英先生的工筆人物畫創(chuàng)作，受過嚴格素描基礎造型訓練，并具有精深的傳統(tǒng)繪畫技法功力，才成就了他在當代畫壇的影響及地位。他以工筆畫線條的獨立審美為基點，作品看似形成個性風格，人物形象自然舒適，刻畫唯美而純凈，但在藝術(shù)語言上的探索，終究沒能超越到一種宏觀的意境。（轉(zhuǎn)自《書法報·書畫天地》）