郭潤(rùn)文

現(xiàn)任廣州美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系教授

造型學(xué)院院長(zhǎng)

國(guó)家畫(huà)院油畫(huà)院副院長(zhǎng)

中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)副主席

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事

油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員

廣東美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席

國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專(zhuān)家

《天惶惶地惶惶》120×135cm   1996年

我談我畫(huà)——與老鍋的對(duì)話(huà)

老鍋：在當(dāng)今中國(guó)的油畫(huà)界，人們一直將你歸納于寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家的行列中。但我在你的畫(huà)中卻看到許多寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)所不具有的“現(xiàn)實(shí)”因素。我提出一個(gè)可能不太恰當(dāng)?shù)脑O(shè)想：你是不是僅借用寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的手法，而表現(xiàn)的卻是你心目中的“主觀(guān)真實(shí)”。

　　郭：你提出的這個(gè)問(wèn)題很有意思，也是我長(zhǎng)期思考的問(wèn)題。準(zhǔn)確地說(shuō)，我不算一個(gè)地道的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家。盡管我正視、關(guān)心現(xiàn)實(shí)，不但正視、關(guān)心，而且把周?chē)默F(xiàn)實(shí)生活作為創(chuàng)作的源泉。但我并不試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)作一種直率、逼真的表現(xiàn)，而采取的是象征、隱喻幻想的手法來(lái)對(duì)顯示進(jìn)行描述。于是在我的畫(huà)中具體的現(xiàn)實(shí)變成了一種具有激發(fā)人們某種聯(lián)想的“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”。而這種創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)又起源于具體的現(xiàn)實(shí)，所以盡管觀(guān)眾看到的是畫(huà)面上代表著的“創(chuàng)作性現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)形象，但是他仍可以通過(guò)這種藝術(shù)形象領(lǐng)略到具體現(xiàn)實(shí)的存在，并能夠區(qū)分這種藝術(shù)形象的雙重性：虛構(gòu)的和現(xiàn)實(shí)的。

《永遠(yuǎn)的記憶》121×116cm   1993年

　　老鍋：你能不能用你的作品來(lái)舉個(gè)例子。

　　郭：譬如，我表現(xiàn)“記憶”系列作品中的一幅“封存的記憶”。主體形象縫紉機(jī)，這在現(xiàn)實(shí)中是件很常見(jiàn)的物體，在畫(huà)里我把它處理在巖石的包裹之中而露的部分又似乎正被人操作運(yùn)行中，這在顯示中顯然不合情理。但在我的想象下，縫紉機(jī)以及包裹他的巖石、紡織物等，這些現(xiàn)實(shí)中物體被主觀(guān)地融合在一起就的帶上了一種虛構(gòu)、幻覺(jué)般的色彩。以一種新的現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)在觀(guān)者面前，使人感覺(jué)到既是虛幻的，又是具體的、真實(shí)的，從而產(chǎn)生一般寫(xiě)實(shí)所不能產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

《封存的記憶》  1995年作  100x90cm

　　老鍋：在你的作品中，我發(fā)覺(jué)你對(duì)肖像畫(huà)的處理也很特別，你能否談?wù)勈窃趺聪氲摹?/span>

　　郭：我表現(xiàn)單個(gè)人物畫(huà)的關(guān)注點(diǎn)不在一個(gè)“肖”字，也就是說(shuō)我并不想將我所表現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)人物的長(zhǎng)相、精神氣質(zhì)惟妙惟肖地畫(huà)出來(lái)。我的繪畫(huà)目的是借用這個(gè)真實(shí)的人物來(lái)體現(xiàn)我內(nèi)心深處所積壓的一種“感覺(jué)”，這種“感覺(jué)”是外界刺激所造成的，但沒(méi)有一個(gè)很具體的“輪廓”，只能說(shuō)同“虛幻”、“神秘”、“恐慌“、”希望“能聯(lián)系起來(lái)。所以我的表現(xiàn)手法便同這些詞匯掛了鉤，因而傳達(dá)給觀(guān)眾就有了一種”特別“的印象。例如，在”落葉的春天“這幅畫(huà)中，我將少女嵌在一個(gè)半圓形的壁龕前，令人想起西方美術(shù)史中不斷出現(xiàn)過(guò)的宗教畫(huà)，特別是圣母畫(huà)像，但我沒(méi)有一點(diǎn)宗教意識(shí)，也不想將少女畫(huà)成圣母。我想表達(dá)的是一種虛幻，神秘的氣氛，一種傷感和悲戚。承載少女如刑具般的凳子，散落四周如金屬般的樹(shù)葉都能烘托這種氣氛。我對(duì)少女眼神的刻畫(huà)，是想獲取一線(xiàn)希望的曙光。而伸出的手指則暗示了一種非常寶貴的生命形式的逝去。

小青  2017年作  63x49cm

　　老鍋：那么，你能否談一下你對(duì)生活與藝術(shù)之間關(guān)系的看法，你是如何攝取生活中有意義的東西，然后怎樣轉(zhuǎn)化進(jìn)藝術(shù)作品中去的。

　　郭：你提到的是一個(gè)很理論性的問(wèn)題，如果按照邏輯推理的方式來(lái)談，對(duì)我這個(gè)畫(huà)畫(huà)的人來(lái)說(shuō)有難度，不過(guò)每個(gè)人都有自己的生活體驗(yàn)，藝術(shù)家如何將生活的體驗(yàn)巧妙地同藝術(shù)掛上鉤，各自都有高招。這是經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，也許這個(gè)經(jīng)驗(yàn)同理論上的邏輯推理有矛盾或背離，但畢竟是個(gè)人長(zhǎng)期實(shí)踐和思考的結(jié)果。如果順著“經(jīng)驗(yàn)”的線(xiàn)路自由地談?wù)撘簿褪值娜菀琢?。我想，只要我們活著，生活就在進(jìn)行。藝術(shù)就如同空氣彌漫在我們的感覺(jué)器官中，關(guān)鍵是我們?nèi)绾螌F(xiàn)實(shí)生活中激發(fā)我們創(chuàng)作熱情的原始材料敏銳地、及時(shí)地捕捉到。完全展開(kāi)虛構(gòu)、想象甚至幻想的翅膀，去思考，去工作、去創(chuàng)造，塑造成一個(gè)新的形象，充分體現(xiàn)出我們的精神。這是生活與藝術(shù)關(guān)系的一個(gè)大的框架。在這個(gè)大框架中有目的地對(duì)生活原始材料進(jìn)行“擇取”則是藝術(shù)家個(gè)性的需要，也是與藝術(shù)風(fēng)格相呼應(yīng)的。我不能想象所有令我感動(dòng)的生活狀態(tài)，都能進(jìn)入我的藝術(shù)查的視野之中。比方說(shuō)，有些東西只能用某種相應(yīng)的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)，而用其他的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)則完全不可能。還有些東西雖然適合用繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)，，但卻無(wú)法進(jìn)入到你的繪畫(huà)樣式之中。由此看來(lái)，一方面要被生活所感動(dòng)，另一方面又要在這些感動(dòng)你的生活資料中擇取你的藝術(shù)所需要的，創(chuàng)作的空間實(shí)際上并不寬泛。因此，不失時(shí)機(jī)地牢牢抓住生活中一切對(duì)你有用的東西是十分重要的。在我的體會(huì)中，這些有用的東西可能是一個(gè)完整的事件，也可能是感官上對(duì)某種一現(xiàn)即逝的觸動(dòng)，也可能來(lái)自夢(mèng)境中的幻覺(jué)。譬如，我常有這類(lèi)經(jīng)驗(yàn)：像是被什么觸動(dòng)了某根神經(jīng)，忽然間產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)，似乎有幅模糊的畫(huà)面在腦中出現(xiàn)，盡管十分恍惚不定，但確有情緒、有氛圍。這種感覺(jué)轉(zhuǎn)眼即逝，如果不及時(shí)抓住，恐怕再也不能復(fù)現(xiàn)。我試著去清理這種幻覺(jué)，尋找出實(shí)質(zhì)性的含義，拿各種形的物體進(jìn)行比較，看是否能貼近這種感覺(jué)。實(shí)驗(yàn)的結(jié)果雖說(shuō)不都盡人意，但也有成功的范例，十分美妙，在作品中起到了一種“欲求不能”的效果。如果尋求這種感覺(jué)發(fā)生的根源，可以從三條線(xiàn)索去思考。偶發(fā)因素、生活體驗(yàn)、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?？梢詮娜龡l線(xiàn)索串起來(lái)，就可以這樣解釋?zhuān)涸谀硞€(gè)時(shí)候，某重東西，或聲音，或場(chǎng)景，偶然傳達(dá)給我，喚起了我內(nèi)心深處積存已久的一種意識(shí)，這個(gè)意識(shí)可以認(rèn)為是曾有過(guò)的一種生活體驗(yàn)，也許是一種很深刻的生活體驗(yàn)，埋藏在我心中的。只不過(guò)沒(méi)有自覺(jué)發(fā)掘出來(lái)，而是被喚醒了，又一次受到感動(dòng)。于是轉(zhuǎn)換到藝術(shù)創(chuàng)作中的沖動(dòng)便產(chǎn)生了，在這時(shí)，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)天始起作用。

《傀儡之一》  2000年作  135x120cm

　　老鍋：你談的這些想必是靈感吧？

　　郭：對(duì)，我認(rèn)為就是“靈感”。這種“靈感”也可以由夢(mèng)中得到。睡眠中的夢(mèng)境常常是來(lái)自天平時(shí)的思索和感知。而夢(mèng)中所出現(xiàn)的形態(tài)、場(chǎng)景、氣氛和現(xiàn)實(shí)又有很多不同，增添了許多虛幻的成分。有時(shí)斷斷續(xù)續(xù)，支離破碎的，有時(shí)又很完整，有時(shí)極其荒誕。那種自由編排、夸張的形態(tài)，在現(xiàn)實(shí)中是很難感知的。雖然大部分夢(mèng)境在清醒后都會(huì)忘得一干二凈，但那種感覺(jué)卻沒(méi)有喪失。如果將這種感覺(jué)融匯進(jìn)創(chuàng)作中，會(huì)給作品增添許多有意思的東西。

手相  2000年作  5x50cm

老鍋：太依賴(lài)于靈感會(huì)不會(huì)使作品缺乏深度，或者說(shuō)靈感的源泉會(huì)不會(huì)枯竟竭？

　　郭：當(dāng)然，僅靠靈感去畫(huà)畫(huà)，終會(huì)導(dǎo)致辭貧乏。藝術(shù)創(chuàng)作說(shuō)到底還是生活賦予我們精神世界的情感表達(dá)，只是表達(dá)的方式各有不同。寄托于靈感的表現(xiàn)方式，的確也是源于情感的積存，但這種“突發(fā)”性的感悟不是隨是隨地都在發(fā)生。而我們的藝術(shù)工作卻是在不間斷的進(jìn)行之中，所依賴(lài)的是什么呢？是經(jīng)驗(yàn)。這種“經(jīng)驗(yàn)”可以理解為生活體驗(yàn)積存同藝術(shù)工作方式的結(jié)合。在我們有側(cè)重地關(guān)注現(xiàn)實(shí)生某些令我們感興趣的問(wèn)題時(shí)，或者是某些事件、情形，給我們刺激和印象時(shí)，本能的意原是將其轉(zhuǎn)換進(jìn)創(chuàng)作中，這是生活體驗(yàn)的結(jié)果。而當(dāng)我們的藝術(shù)表達(dá)能力不夠時(shí)，也就是說(shuō)，現(xiàn)有的藝術(shù)工作方式無(wú)可能將這種體驗(yàn)各感受融匯進(jìn)藝術(shù)作品中時(shí)，這些體驗(yàn)便暫時(shí)積存在我們的記憶中。而當(dāng)我們的藝術(shù)表達(dá)能力不斷加強(qiáng)，工作方式也漸漸成、完善，那么，這些“積存起來(lái)的生活體驗(yàn)便被相應(yīng)地選擇出來(lái)清理，并在作品中得以實(shí)現(xiàn)。

《傀儡》  1998年作  100x90cm

　　老鍋：我很想聽(tīng)聽(tīng)你對(duì)“記憶”這個(gè)主題發(fā)展和延伸的過(guò)程。

　　郭：好的，就在我沿著上述路線(xiàn)進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，我還有意識(shí)地探尋更有概括力的表達(dá)方式，一方面把畫(huà)中出現(xiàn)的物體往象征意義上推進(jìn)，另一方面則把對(duì)現(xiàn)實(shí)的切身感受轉(zhuǎn)化為一種話(huà)語(yǔ)方式，以便更為順暢地進(jìn)入表達(dá)的自由境界。這樣我沿著“記憶”的路徑，卻從兩個(gè)方向展開(kāi)了我對(duì)記憶的解讀：在技術(shù)層面上，本來(lái)只是遵從寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格原則和自身的情感狀態(tài)來(lái)進(jìn)行工作，但當(dāng)我逐步地進(jìn)入一個(gè)記憶的空間寬之后，記憶在我的畫(huà)中便產(chǎn)生了與之相關(guān)的一系列物象。這些物象無(wú)不和陳舊的質(zhì)感有關(guān)，這樣對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)技法的研究便自然地與對(duì)陳舊物象的描繪聯(lián)系了起來(lái)。結(jié)果，僅僅從個(gè)人繪畫(huà)的角度、從技術(shù)的角度，我日益明顯地把日漸成熟的繪畫(huà)風(fēng)格和陳舊物象的表達(dá)視為一體。此外，從觀(guān)念形態(tài)上來(lái)說(shuō)，我通過(guò)對(duì)記憶的把握來(lái)把握題材本身的選擇，又通過(guò)對(duì)題材的選擇來(lái)提升表達(dá)的力度。兩者互為表里，互相支撐，從而構(gòu)造成了我特定的油畫(huà)世界。在這個(gè)世界里記憶顯示了自身的雙重性，它從描繪的意義上，從觀(guān)念的構(gòu)成上都把視覺(jué)的方向引向了個(gè)人的記憶空間當(dāng)中，引向了無(wú)限擴(kuò)張的時(shí)間里。于是，記憶對(duì)于我來(lái)說(shuō)，就具有了實(shí)體的價(jià)值，成為我藝術(shù)生涯中一個(gè)很重要的主題。

　　老鍋：的確，從你的畫(huà)中我體會(huì)到你對(duì)陳舊的質(zhì)感十分偏愛(ài)，也同時(shí)發(fā)覺(jué)你對(duì)一些不同屬性的物象質(zhì)感也有種特別的敏感，透過(guò)這些質(zhì)感，肌理轉(zhuǎn)化成一種情緒來(lái)影響觀(guān)眾，從而使觀(guān)眾產(chǎn)生某種隱喻性的聯(lián)想。

　　郭：是的，我一直喜歡用一種物質(zhì)感很強(qiáng)的畫(huà)面來(lái)表達(dá)我的精神內(nèi)涵以及全現(xiàn)我的繪畫(huà)風(fēng)格特征。在我的創(chuàng)作方案中經(jīng)常是先確定幾種不同的材質(zhì)的物象，然后圍繞著這些物象進(jìn)行畫(huà)面組合。具體操作是這樣進(jìn)行的：一、作品主題構(gòu)思的確定（構(gòu)思方式前面已經(jīng)談及，不再A述）。二、確定同構(gòu)思相吻合的不同材質(zhì)的物象，并能統(tǒng)一到作品中。三、根據(jù)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的要求，將這些物象按點(diǎn)、線(xiàn)、面的分布格局穿插進(jìn)畫(huà)面中。比如有時(shí)將這些物體綜合制作成類(lèi)似裝置的實(shí)體樣式，結(jié)合圖片進(jìn)行工作。有時(shí)將這些物體散置在一個(gè)空間里，在作品繪制中根據(jù)作品要求選擇進(jìn)畫(huà)面里。或者從這些物體中獲取某種質(zhì)感參據(jù)?？傊峭ㄟ^(guò)物體傳達(dá)出特殊質(zhì)感信息，激發(fā)我對(duì)畫(huà)面物質(zhì)特性和強(qiáng)度的要求。四、運(yùn)用熟練的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技術(shù)來(lái)表現(xiàn)不同屬性的物質(zhì)感、肌里，從而使這些物體質(zhì)感具有繪畫(huà)意味的可觀(guān)性。

《沉浮》  160×150cm   1998年

獲第九屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)

　　我簡(jiǎn)單舉油畫(huà)《沉浮》為例。
　　構(gòu)思：
　　來(lái)自于中山艦打撈的新聞報(bào)道。
　　選擇確定相物體：
　　1、中山艦殘?bào)w圖片和處理過(guò)的模型。
　　2、嵌有“中山”二字的材質(zhì)殘骸和鐵鏈。
　　3、具有歷史陳?ài)E的紙本。
　　4、用硬質(zhì)材料翻制的紅色書(shū)籍。
　　5、銹蝕的鋼筋和鐵絲網(wǎng)。
　　6、凹突起伏，印痕疊錯(cuò)的背景。

畫(huà)面構(gòu)成：

　　上方書(shū)籍和下方的材質(zhì)殘骸、紙本構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定三角形構(gòu)圖。畫(huà)面中間位置為嵌在白色色凹陷體的中山艦殘?bào)w。畫(huà)面四周縱橫交織的鋼筋、鐵絲網(wǎng)在背景厚重色彩的襯托下緊密鎖定“中山艦”的視覺(jué)位置，使畫(huà)面復(fù)雜而集中。在空間處理上，我采取了一種壓縮性的淺空間結(jié)構(gòu)，通過(guò)主觀(guān)的光影處理，使作品產(chǎn)生強(qiáng)烈而凝重的深度幻覺(jué)，使作品呈現(xiàn)出一種紀(jì)念碑式的蕭靜和冷峻。

技術(shù)手段：

　　采取古典透明畫(huà)法，反復(fù)塑造、層層渲染、磨擦。高出的色層形成偶然而且生動(dòng)的紋理，凹進(jìn)的部分產(chǎn)生出疏密不定的垢痕。整幅畫(huà)面虛實(shí)相間，光線(xiàn)忽明忽暗，顏料色層厚薄疊錯(cuò)，渾然一體。既在二維平面上還原客觀(guān)物象的肌理感與質(zhì)感，又充分地體現(xiàn)出繪畫(huà)性視覺(jué)元素。

對(duì)白  1994年作  120x100cm

　　老鍋：你在談話(huà)中時(shí)常提到傳統(tǒng)油畫(huà)技法，看來(lái)你顯然屬于十分注重古典油畫(huà)傳統(tǒng)與油畫(huà)語(yǔ)言“純正性”的畫(huà)家，也許正因?yàn)檫@一點(diǎn)，你是否會(huì)被一些人劃入技術(shù)型畫(huà)家的行列中，對(duì)古典油畫(huà)技法的關(guān)注，會(huì)不會(huì)顯得保守，對(duì)此，你是怎樣看的？

　　郭：我一直很關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，并作過(guò)細(xì)心的研究。我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是文化針對(duì)性，強(qiáng)調(diào)的是意義，強(qiáng)調(diào)的是提出有價(jià)值的文化問(wèn)題，至于采用什么風(fēng)格、手法，甚至采用架上還是裝置實(shí)在無(wú)所謂。那么對(duì)古典油畫(huà)技法接受還是排斥的爭(zhēng)論也就沒(méi)有意義。不過(guò)站在美術(shù)史的角度上來(lái)看，從文藝復(fù)興到十八世紀(jì)末期對(duì)油畫(huà)技法的爭(zhēng)論和改革是相當(dāng)激烈的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的畫(huà)家?guī)缀踉谕?lèi)型的繪畫(huà)樣式下創(chuàng)作，也就是說(shuō)，采取的是古典寫(xiě)實(shí)手法。那么油畫(huà)技術(shù)的高低和改革決定了畫(huà)家作品優(yōu)劣，以及在有限范圍內(nèi)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)程度。在十九世紀(jì)大部分時(shí)間里對(duì)古典油畫(huà)技法的革命依然存有空間，這點(diǎn)我們可以從新古典主義、浪漫主義、寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家的作品中進(jìn)行比較而得知。但這些依然是建立在古典寫(xiě)實(shí)之上的。直到印象派之后，人們從精神上到繪畫(huà)手法上都背離了古典寫(xiě)實(shí)的宗旨，畫(huà)家們各自在所創(chuàng)立的繪畫(huà)樣式的支持下，對(duì)自己的繪畫(huà)技術(shù)研究和發(fā)展，以便有效地表達(dá)思想，體現(xiàn)對(duì)時(shí)代的關(guān)注（當(dāng)然這里面也包括“借用”古典寫(xiě)實(shí)手法的畫(huà)家）。那么，在這樣寬松多樣化的藝術(shù)氛圍內(nèi)，還繼續(xù)糾纏對(duì)古典油畫(huà)技法接受還是排斥的問(wèn)題，并同現(xiàn)代還是保守的問(wèn)題牽扯到一起去，就沒(méi)有什么意義了。

 黑眼睛  63×49cm   2017年

　　老鍋：你說(shuō)得很有道理，每個(gè)藝術(shù)家的學(xué)術(shù)背景不一樣，藝術(shù)氣質(zhì)也不一樣，他們有權(quán)利根據(jù)個(gè)人的具體情況選擇合適的藝術(shù)形式和手法。如果把追隨時(shí)尚風(fēng)格當(dāng)作評(píng)判一件作品是否具有當(dāng)代性的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)疑是不妥的。那么我又回到一開(kāi)始提到的問(wèn)題上來(lái)，你對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格只是借用，但從你的作品中可以看出，你對(duì)這種風(fēng)格的技術(shù)是極其認(rèn)真研究的，一定深有體會(huì)吧？

　　郭：是的，從技術(shù)層面上來(lái)說(shuō)，我一開(kāi)始就對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)直觀(guān)上的偏愛(ài)，特別是對(duì)那種油畫(huà)質(zhì)地與效果的驚訝。這促使人曾經(jīng)為自己設(shè)定了一個(gè)并不很高而現(xiàn)在看來(lái)頗為明智的目標(biāo)，那就是讓自己處在一個(gè)技術(shù)訓(xùn)練的狀態(tài)中，以摸索傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的技術(shù)為主。說(shuō)起來(lái)，早先我對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的認(rèn)識(shí)僅僅是從印刷品上獲取的。然而當(dāng)我面對(duì)原作時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)以前從畫(huà)片上的認(rèn)識(shí)完全是謬誤，和原作比起來(lái)簡(jiǎn)直可以說(shuō)是于壤之別。因而引發(fā)我從這方面進(jìn)行探尋和嘗試。但嘗試的結(jié)局往往是近乎于絕望，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)根本沒(méi)有意識(shí)到油畫(huà)材料本身的特質(zhì)，與如何運(yùn)用才能達(dá)到我所希望的目標(biāo)，而當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的油畫(huà)材料也根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。好在西方傳統(tǒng)油畫(huà)材料與技術(shù)的專(zhuān)家來(lái)中國(guó)講學(xué)，使我有一種茅塞頓開(kāi)的感覺(jué)。我明白了我到底欠缺什么，明白了從前所學(xué)到的謬誤，明白了彌漫在中國(guó)油畫(huà)界的原來(lái)只是一種來(lái)自前蘇聯(lián)的被稱(chēng)之為“一次性畫(huà)法”的本來(lái)面目。這一切對(duì)我來(lái)說(shuō)無(wú)疑都是具有震撼力的，同時(shí)又堅(jiān)定了我的目標(biāo)和選擇。記得當(dāng)時(shí)對(duì)“瑪?shù)佟睒?shù)脂這種如今常用的油畫(huà)材料，簡(jiǎn)直視為改善畫(huà)質(zhì)地狀態(tài)的“靈丹妙藥”。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)對(duì)油畫(huà)材料認(rèn)識(shí)的饑渴程度。現(xiàn)如今看來(lái)似乎有點(diǎn)膚淺，但確實(shí)不失為一種對(duì)材料認(rèn)識(shí)及運(yùn)用的一條線(xiàn)索，并從實(shí)驗(yàn)中認(rèn)識(shí)到更多的東西。多年來(lái)對(duì)油畫(huà)技術(shù)和材料的研究、實(shí)驗(yàn)以及追尋油畫(huà)質(zhì)地的“純正”性，使我逐漸對(duì)油畫(huà)形成了一種嚴(yán)格的操作概念，也對(duì)油畫(huà)的完整性與物質(zhì)感有了一定的體會(huì)。我曾多次赴西歐各國(guó)考察博物館，仔細(xì)觀(guān)察大師們的原作，反復(fù)進(jìn)行比較。我發(fā)覺(jué)雖然古典寫(xiě)實(shí)大師們的風(fēng)格各有不同，但油畫(huà)質(zhì)地卻有許多相似的地方，我直觀(guān)理解為：“透過(guò)一層琺瑯般晶瑩剔透的物質(zhì)形成的空間，探視到深厚結(jié)實(shí)的色層”（這決不是上了光油的原因）。這肯定是大師們對(duì)畫(huà)面質(zhì)地有著非常高的要求，并精心制作才會(huì)產(chǎn)生的效果。因而我認(rèn)為，油畫(huà)質(zhì)地實(shí)際上是一種藝術(shù)品質(zhì)，高低之分便體現(xiàn)出高貴與平庸的區(qū)別。由此右見(jiàn)，對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)技術(shù)的認(rèn)識(shí)應(yīng)該建立在客觀(guān)的基礎(chǔ)上，倘若采用這門(mén)技術(shù)就不要奢望對(duì)這門(mén)技術(shù)有原創(chuàng)性的改造。因?yàn)檫@門(mén)技術(shù)在幾百年的發(fā)展中早已沒(méi)有被改造的空間。因而我們?cè)诩夹g(shù)學(xué)習(xí)上所要做的就是主動(dòng)地“向大師學(xué)習(xí)”！

碗

　　老鍋：“向大師學(xué)習(xí)”是不是要全盤(pán)照搬？

　　郭：全盤(pán)照搬不可能！因?yàn)樵谖覀兯幍奈恢蒙?，認(rèn)知程度是有限的，另外也沒(méi)有必要。我們向大師學(xué)習(xí)技法不是為了超越而是借鑒，在借鑒基點(diǎn)上的學(xué)習(xí)是有選擇的。我們應(yīng)該為作品中所設(shè)定的一個(gè)目標(biāo)、一種效果而學(xué)習(xí)所需要的東西。因此必須了解幾百年總結(jié)出來(lái)的油畫(huà)材料的特性，以及程式化的運(yùn)用過(guò)程。這樣在實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中，就能很主動(dòng)地、有目的地，將這種技術(shù)滲透進(jìn)作品中去。當(dāng)然，技術(shù)不僅僅是油畫(huà)質(zhì)地，它包括所有繪畫(huà)本體的因素。而且油畫(huà)質(zhì)地恰恰是建立在這些因素之上的。如果沒(méi)有掌握這些繪畫(huà)本體因素的能力，就根本無(wú)需論及油畫(huà)質(zhì)地的問(wèn)題。

月悅  2017年作  50x55cm

田姑娘  2017年作  57x47cm

莎拉的鑰匙  2017年作  180x80cm

距離  2017年作  57x47cm

間息  2017年作  80x50cm

窗外  2017年作 80x50cm

  阿杏    150x75cm    2011

長(zhǎng)夜    170*120cm    2014

局部

局部

局部

局部