查理·卓別林的電影生涯經(jīng)歷過很多轉(zhuǎn)變，但其中最深刻的一次是以《尋子遇仙記》為標(biāo)志的轉(zhuǎn)變。

《尋子遇仙記》

1914年卓別林在馬克·森內(nèi)特的啟斯東電影公司時(shí)，他已經(jīng)從一個(gè)單純的演員轉(zhuǎn)為電影導(dǎo)演。在短短幾年間，他的電影從不到半小時(shí)延長(zhǎng)為一個(gè)或一個(gè)多小時(shí)，1921年的《尋子遇仙記》是卓別林迄今為止最長(zhǎng)的一部電影。

雖然他早期的電影——《狗的生活》和《從軍記》（都是1918年的）——已經(jīng)突破了此前電影的簡(jiǎn)短形式，但《尋子遇仙記》是卓別林第一部真正意義上的長(zhǎng)故事片，電影膠片長(zhǎng)達(dá)六卷（原本時(shí)長(zhǎng)超過一小時(shí)），故事構(gòu)思也是全新的，卓別林流浪漢的形象被插入拋棄了自己的私生子又悔恨終生的女人（艾德娜·珀薇安絲飾）的故事情節(jié)中。（在1972年卓別林的修改版中，女人的故事依然是整個(gè)電影的框架，但有幾場(chǎng)她的戲被卓別林刪了，似乎卓別林后悔當(dāng)時(shí)女人的故事所引發(fā)的悲憫分散了觀眾對(duì)流浪漢和小孩之間父子情的情感投入。）

卓別林對(duì)電影情節(jié)的拓展也表現(xiàn)了電影情緒的轉(zhuǎn)變。雖然他憂郁傷感的一面在其電影制作生涯早期就已顯露（第一次應(yīng)該是在1915年《流浪漢》的片尾），但他第一次完全走情感路線還是在《尋子遇仙記》里，這一點(diǎn)從電影的幕間標(biāo)題可見一斑：「一部帶著笑，或許，也帶著淚的電影?！?/span>

這種笑中有淚的感情基調(diào)至此將成為卓別林電影的特點(diǎn)，也是從這里開始，我們可以一瞥電影制作人于悲喜間起舞的優(yōu)雅身影。一些評(píng)論家認(rèn)為這種情感深度使卓別林的電影不再囿于滑稽鬧劇；但也有評(píng)論家認(rèn)為這種情感破壞了歡鬧的喜劇效果，并將電影里那個(gè)原本粗野不羈的人馴服成了一個(gè)多愁善感的小丑。

這種新增的情感關(guān)懷不只是將流浪漢改造得更符合當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)的口味，而更是成為了卓別林電影經(jīng)久不衰的魅力的核心所在。

卓別林于1889年出生于倫敦，在當(dāng)時(shí)的維多利亞文化氛圍中藝術(shù)是基于情感的。卓別林的童年很貧窮悲苦，他的藝術(shù)可以被看作是源于他對(duì)那種主流文化的矛盾情緒，他既感覺被那種文化排斥，又希望融入那種文化——這種愛恨間的猶豫不決既造就了他最輝煌的時(shí)刻，也導(dǎo)致了他最難堪的過錯(cuò)。

那個(gè)年代最流行的戲劇形式情節(jié)劇——邪惡和受害者的純潔無辜間的較量——在19世紀(jì)末已經(jīng)顯得有些過時(shí)了。卓別林童年的演藝經(jīng)歷主要是在英國(guó)的歌舞雜耍劇院，在那里夸張打鬧的滑稽戲和感傷深情的歌曲交錯(cuò)穿插，盡管兩者表面上互不相容，但卻在英國(guó)工人階級(jí)的這種娛樂形式中和諧共存。

《摩登時(shí)代》

當(dāng)卓別林踏入電影業(yè)時(shí)，他在啟斯東如魚得水，森內(nèi)特創(chuàng)造了一種喜劇形式，在加入刺激因素來激起敘述表演時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的道德觀、角色設(shè)定和無病呻吟進(jìn)行了戲謔。

卓別林帶著奇思妙想和盎然的興致加入了這場(chǎng)對(duì)十九世紀(jì)情節(jié)劇風(fēng)氣的大規(guī)模肅清，即便是在卓別林離開啟斯東后，對(duì)傳統(tǒng)情感表現(xiàn)的揭露也一直是其喜劇的重要部分。

在卓別林為謬區(qū)爾電影公司拍攝的電影中，其中的《當(dāng)鋪》（1916）里有一個(gè)情節(jié)劇角色，一個(gè)誠(chéng)實(shí)卻遭遇不幸的老人走進(jìn)夏爾洛的當(dāng)鋪想賣了自己的結(jié)婚戒指。剛開始夏爾洛對(duì)這位古怪的客人心存疑慮，便對(duì)老人戲劇式的姿態(tài)進(jìn)行嘲諷。

《當(dāng)鋪》

但在接下來的中景鏡頭，在夏爾洛聽著——還一邊繼續(xù)大嚼著餅干——老人矯揉造作地講述他的不幸的時(shí)候，他的態(tài)度改變了。卓別林的喜劇橋段常常是自然的感情和理想化感情的對(duì)抗，而他也總是會(huì)選擇前者。

當(dāng)老人用自然的姿勢(shì)表情講述他的故事時(shí)，夏爾洛嘴唇顫抖——雖然還是沒停下嚼餅干——漸漸表現(xiàn)出同情和悲傷。當(dāng)夏爾洛再也無法抑制他的啜泣，不止一次而是三次對(duì)著鏡頭一下噴出餅干屑時(shí)，這幕戲達(dá)到真正的高潮。

卓別林的這個(gè)橋段充分顯示了其中的技巧：兩種對(duì)立的行為相碰撞——同情老人的心理活動(dòng)遭遇咀嚼吞咽的身體動(dòng)作。這種物質(zhì)上的（但真的很滑稽）動(dòng)作破壞了卓別林的情感表達(dá)，通過把悲傷化為噴出的未消化的食物從而突破了傳統(tǒng)的情感表現(xiàn)手法。

卓別林開始拍攝《尋子遇仙記》時(shí)，很多人告誡他滑稽劇和感情不可能相融，喜劇橋段也無法支撐起一部故事片的長(zhǎng)度。即便《尋子遇仙記》還是游離于一部構(gòu)思巧妙的喜劇和一部也許太過平淡的關(guān)于母親的情節(jié)劇的邊緣，其取得的成功還是證明那些人都錯(cuò)了。

但是老套的情節(jié)讓卓別林能夠?qū)⑺南矂〔粌H局限于嘲諷，而是對(duì)于分離和拋棄的更深的情感探尋。對(duì)于情節(jié)劇，卓別林再也不是像啟斯東那些留著八字胡、戴著高帽子的壞蛋追著純潔無辜少女的喜劇對(duì)其進(jìn)行嘲諷，而是關(guān)注一個(gè)離散又重組的家庭的真實(shí)感受，以及一個(gè)孩子對(duì)失去的恐懼和對(duì)團(tuán)聚安定的渴望。

評(píng)論家常常會(huì)在《尋子遇仙記》的評(píng)論中援引卓別林與此相關(guān)的個(gè)人經(jīng)歷，這些經(jīng)歷毫無疑問也使電影中的情感更有真實(shí)性。卓別林與父親離異，母親有心理疾病，他和哥哥西德尼常常被送到孤兒院。兄弟二人相依為命，這種手足情也持續(xù)了一生。

在卓別林開始拍攝《尋子遇仙記》不久前，他年輕的妻子米爾德里德·哈里斯生下一個(gè)畸形兒，孩子出生三天后就夭折了。這些細(xì)節(jié)可能會(huì)為電影提供背景，但其對(duì)電影的解釋意義絕不止于此。

如果《尋子遇仙記》反映了卓別林人生中悲慘的一面，這也是通過將之替換成富有人情味的故事實(shí)現(xiàn)的。被遺棄的恐懼，殘酷世界里一個(gè)嬰孩讓人憐惜的脆弱，這些都為故事提供了一個(gè)陰暗的背景，也正是在這種背景下人情味更凸顯出來。

卓別林沒有抗拒這些悲慘遭遇，他從情節(jié)劇中知道應(yīng)該直面苦難并將之克服。而他克服苦難的方式就是改變苦難——把失意變成笑話。

如果電影開頭女人從慈善醫(yī)院出來并拋棄了她的孩子略顯平淡，那么當(dāng)流浪漢出現(xiàn)時(shí)電影就生機(jī)煥發(fā)了。流浪漢在發(fā)現(xiàn)孩子時(shí)并沒有表現(xiàn)太多的情感，他把孩子丟在垃圾旁邊，又把孩子悄悄塞給一位毫不知情的母親，最后還想著把孩子扔進(jìn)下水道。

這些行為引發(fā)的笑聲表現(xiàn)了幽默的黑暗面——對(duì)不可能的解決方法的滿意和對(duì)人生的殘酷的默認(rèn)。

影片對(duì)小巷子和破舊公寓的臟亂邋遢描繪細(xì)致，這更突出了這種環(huán)境下的悲慘，但卓別林的匠心獨(dú)具在于他如何展現(xiàn)了絕望中也會(huì)有真誠(chéng)的關(guān)懷。流浪漢讀了母親放在嬰兒身上滿含懇求的字條后，才對(duì)孩子的無助做出反應(yīng)，他聳了聳肩，便拖著步子踏入了父親的世界，承擔(dān)起父親的責(zé)任。

卓別林充滿詩意的處世方式基于他對(duì)物品巧妙的重新利用，他的很多笑點(diǎn)都是改造物品，以一種充滿創(chuàng)造力的方式改變物品的用途，這種奇思妙想從流浪漢帶孩子的方式可以看出來。

我們看到他熟練地把布片剪開又對(duì)折用來當(dāng)孩子的尿布，他從一開始就意識(shí)到對(duì)孩子的悉心照顧包括其最基本的生理機(jī)能；安置孩子的地方不是普通的搖籃，而是一個(gè)懸在半空的自制吊床；同樣懸在半空的還有一個(gè)茶壺，壺口塞了個(gè)奶嘴，這樣就能給孩子喂食了。

孩子貪婪地吮吸著奶嘴，奶嘴要是從孩子嘴里滑落了，流浪漢就馬上再把奶嘴送到孩子嘴里。除了這套喂養(yǎng)裝置，流浪漢還做出各種鬼臉來逗孩子，孩子也會(huì)不時(shí)地停下嘴里的吮吸高興地看著流浪漢。

流浪漢輕輕搖著吊床，感到有點(diǎn)潮濕，于是擦了擦手，又開始改造物品：他在椅子上剪了個(gè)洞，然后把椅子挪到吊床正下方，最后在椅子下放了個(gè)尿壺。這種巧而不實(shí)的尿液傳輸裝置再一次向我們展示了卓別林對(duì)物品富有詩意的再創(chuàng)造，而這也是明顯的對(duì)物質(zhì)的應(yīng)用。

所有這些橋段都表現(xiàn)了孩子和這個(gè)代理父親間的親密關(guān)系，既幽默又蘊(yùn)含深情。當(dāng)流浪漢把孩子（杰基·庫根飾）從孤兒院里救出來，父子親吻擁抱時(shí)，這令人心碎的一幕所蘊(yùn)含的真摯感情是開頭關(guān)于母親不幸遭遇的情節(jié)所無法觸及的。

雖然女人作為母親角色的戲劇矛盾略顯蒼白，但卓別林表現(xiàn)出了一個(gè)收養(yǎng)家庭和重新改造的家的感人力量，這種構(gòu)思在美國(guó)電影中回響不絕，從《無因的反叛》到《不羈夜》 ，由互不相容的人拼湊而成的家庭屢見不鮮。

影片中流浪漢以為自己永遠(yuǎn)失去了孩子，并在夢(mèng)中看見了天堂，這一片段中情感與物質(zhì)相碰撞，由此激發(fā)的人性需求和理想的辛酸以一種極盡詩意的方式被表現(xiàn)出來。

卓別林的天堂依舊是那個(gè)破敗的小巷子，盡管在夢(mèng)中那里花藤纏繞，以前的居民也變得像天使一般，穿著白袍，揮舞翅膀，彈奏豎琴，歡快地跳來跳去。孩子用天使翅膀上的羽毛搔流浪漢的鼻子，把流浪漢喚醒。天堂里小狗也有翅膀，當(dāng)流浪漢安上自己的翅膀后，他用手杖搔了搔自己的翅膀，然后像小狗抖毛一樣抖落羽毛。

但是天堂很快就遭到邪惡引誘者的入侵，引誘者播下性欲、嫉妒和暴力的種子，暗中破壞天堂的和諧。接著天使大戰(zhàn)中羽毛紛飛，這不僅讓人想起《當(dāng)鋪》里噴出的餅干屑，也預(yù)示了《淘金記》（1925）里破碎的枕頭。

后來一個(gè)天使警察開槍擊中了流浪漢，流浪漢重重摔落在地，這個(gè)畫面結(jié)束了夢(mèng)境：卓別林像一個(gè)折翼的天使隕落人間。這一幕抓住了卓別林獨(dú)一無二甚至是超現(xiàn)實(shí)主義的想象力，也表現(xiàn)了他對(duì)觀眾情感把握的創(chuàng)造力，這都是基于理想與現(xiàn)實(shí)、天國(guó)的愛與人間的殘酷的對(duì)立。

美國(guó)詩人哈特·克萊恩（Hart Crane）在看了《尋子遇仙記》后給卓別林寄了一首題為《卓別林式》（Chaplinesque）的詩，這首詩領(lǐng)會(huì)到電影的一種能力，它可以從絕望中激發(fā)情感、在承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的不幸時(shí)又證實(shí)人性關(guān)懷的力量。詩是這樣結(jié)尾的：

我們能規(guī)避你們甚至人世，只除這善心：

誰還來咎責(zé)我們?nèi)羯菩哪荛L(zhǎng)存。

游戲迫出傻笑；但我們?cè)匆?/p>

月照陋巷把空垃圾箱

變成一圣杯的笑，

于歡樂聲與尋覓中

也曾聽見一只小貓?jiān)跁缫暗镍Q叫。

那喚醒人性的良心的呼喚就是《尋子遇仙記》的核心，在陋巷和垃圾箱的荒蕪中，人們將之聆聽。