Imagination and Reproduction of Ethnic Culture:

Cultural Appeal in the Two Ethnic Films of A Bride from Huayao Shangri La and Looking for Liu Sanjie the Singing Fairy

【作者簡介】 史修永，博士，中國礦業(yè)大學(xué)公共管理學(xué)院教授，副院長，碩士生導(dǎo)師。

【摘要】 《花腰新娘》與《尋找劉三姐》作為近幾年來國內(nèi)少數(shù)民族題材電影發(fā)展的代表性作品，吸引了電影界的關(guān)注。作為體現(xiàn)少數(shù)民族民俗景觀的視覺消費(fèi)文本，其鮮明的文化表征和時代特點為批判性地思考民族文化與電影媒介的關(guān)系提供了一種可能。具體來說：影片憑借視覺消費(fèi)編碼策略，使觀眾在視覺符號的體驗中完成了對少數(shù)民族生活的想象性建構(gòu)；通過各種文化記憶形式的串聯(lián)，實現(xiàn)了對民族文化傳統(tǒng)的挖掘、發(fā)現(xiàn)和再生產(chǎn)；少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)的嘗試性建構(gòu)，也強(qiáng)化了少數(shù)民族自身的文化歸屬感，為應(yīng)對民族文化認(rèn)同的危機(jī)提供了新思路。

【關(guān)鍵詞】 少數(shù)民族；視覺消費(fèi)；文化記憶；再生產(chǎn)；少數(shù)民族區(qū)域?qū)徝?/span>

    新銳導(dǎo)演章家瑞的《花腰新娘》和“華表獎”最佳導(dǎo)演朱楓的《尋找劉三姐》是最近幾年少數(shù)民族題材電影的代表性作品，在電影界掀起了一股熱潮，取得了很大的成功?！痘ㄑ履铩繁粐覐V電總局電影局列為當(dāng)年國慶獻(xiàn)禮重點影片，一舉獲得中國電影華表獎優(yōu)秀故事片獎、優(yōu)秀新人女演員獎、優(yōu)秀導(dǎo)演提名獎三項大獎。《尋找劉三姐》被列為建國60周年、廣西壯族自治區(qū)成立50周年的重點文藝獻(xiàn)禮片，入圍長春電影節(jié)第十屆“金鹿獎”、入圍第17屆北京大學(xué)生電影節(jié)。兩部電影都以濃郁的民族風(fēng)情向觀眾展開了一幅清新的風(fēng)俗畫卷，通過呈現(xiàn)大量的民族風(fēng)俗文化，更多地承載著新銳導(dǎo)演在當(dāng)下視覺消費(fèi)文化語境下對少數(shù)民族文化的想象性建構(gòu)，向人們展現(xiàn)少數(shù)民族文化的豐富性和多樣性，提升了民族文化持有者的認(rèn)同感和自豪感。同時影片也表征著主創(chuàng)者通過影像將民族文化遺產(chǎn)進(jìn)行再生產(chǎn)，將文化記憶融入到影像表達(dá)中塑造了當(dāng)代少數(shù)民族的文化形象。兩部影片也引發(fā)我們進(jìn)一步深入討論在民族文化進(jìn)入影像傳播和消費(fèi)領(lǐng)域中，如何建構(gòu)和思考少數(shù)民族區(qū)域?qū)徝赖闹匾獑栴}。我們以為，《花腰新娘》和《尋找劉三姐》為批判性地思考少數(shù)民族審美文化與電影媒介之間的復(fù)雜關(guān)系提供了一種可能。

一、視覺消費(fèi)與想象性建構(gòu)

    清新俊美的少數(shù)民族自然風(fēng)景、艷麗奇特的民族服裝、奇異陌生化的民風(fēng)民俗以及活潑漂亮的女主角，《花腰新娘》和《尋找劉三姐》用炫目的光影和變換的色彩將觀眾拉進(jìn)一個充滿異域想象的視覺消費(fèi)景觀中。當(dāng)下，我們已進(jìn)入一個視覺文化傳播的時代，視覺符號被大批量地生產(chǎn)出來，鋪天蓋地的視覺形象制造了人們沉醉其中的視覺消費(fèi)情境。電影作為視覺文化傳播的主力，按照視覺快樂原則生產(chǎn)，傳播了數(shù)量巨大、包羅萬象的形象產(chǎn)品，為大眾提供了日常生活中最豐富的視覺快感體驗。這種強(qiáng)調(diào)以視覺消費(fèi)體驗為主導(dǎo)的文化訴求，為《花腰新娘》和《尋找劉三姐》的成功拍攝提供了堅實的基礎(chǔ)。在影片中，主創(chuàng)者將充分體現(xiàn)民族文化特質(zhì)的自然和人文景觀重新進(jìn)行視覺編碼，試圖為觀眾提供一種始終伴隨時空轉(zhuǎn)移的視覺暢游的可能性。在自然景觀的編碼中，《花腰新娘》中所呈現(xiàn)的寧靜與寬容的青山綠水、高遠(yuǎn)與柔美的藍(lán)天白云、碧波蕩漾的異龍湖，還有散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)土氣息的田間地頭，流露出云南石屏縣花腰彝族清新恬闊、安詳簡單的生活氛圍。《尋找劉三姐》中更是通過主角劉甜甜和韋文德旅行鏡頭的不斷轉(zhuǎn)移，從廣西的北邊到廣西的南邊，將桂林山水、陽朔大榕樹、欽州三娘灣、宜州下枧河、北部灣的海灘等清新秀麗的自然風(fēng)光帶給觀眾，讓觀眾享受到一種充滿異域風(fēng)情的視覺盛宴，從而獲得一種視覺愉悅。

    “景觀的形成體現(xiàn)了社會意識，而社會意識也會通過景觀得以鞏固和再生產(chǎn)?！币虼耍覀儾浑y看出，自然景觀的影像再現(xiàn)與當(dāng)下流行的生態(tài)觀念緊密結(jié)合在一起，使得電影影像與觀眾自我的認(rèn)同也密切關(guān)聯(lián)起來。我們知道，觀眾的審美接受是自我認(rèn)同的重要手段，觀眾正是在其欣賞活動中建構(gòu)了自己的認(rèn)同。在《花腰新娘》和《尋找劉三姐》中，自然風(fēng)光不僅是影片表達(dá)主題的背景和空間場景，更為重要的是，經(jīng)過自然生態(tài)觀念這一環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)換，影片使得自然景觀與喧囂和快節(jié)奏的都市生活相對立，道出了現(xiàn)代都市文明的缺憾，是渴望返回自然，逃出高度人為的視覺符號的圍困，成為現(xiàn)代人精神訴求的隱秘表達(dá)?；蛘邚哪撤N意義上說，生態(tài)觀念的踐行是現(xiàn)代人自我確證身份認(rèn)同的重要方式。因此，在影片中觀眾看到的是少數(shù)民族地區(qū)健康自然的生活方式。換句話說，觀眾會欣賞自然景觀已是自我認(rèn)同建構(gòu)的重要路徑。

    在民俗景觀的編碼轉(zhuǎn)換中，《花腰新娘》將花腰彝族“三年不落夫家”的婚俗、“男尊女卑”的性別觀念、花腰服飾等民俗文化進(jìn)行修辭編碼。導(dǎo)演通過高度的選擇性鏡頭，忽略了花腰彝族婚俗復(fù)雜的民俗意義，突出了花腰彝族婚俗的奇特性和獨(dú)一無二性?；ㄑ妥宕嬗械男詣e觀念在影片中被重新編碼，經(jīng)女主角鳳美的形象表達(dá)，生成了一種與風(fēng)靡影壇的“野蠻女友”銀幕形象的修辭性意義關(guān)聯(lián)。在與阿龍的婚禮上，鳳美看到一只蚊子飛到公公的臉上，當(dāng)著所有嘉賓的面給公公一個耳光；她脫掉上衣跟鄰村的男子舞龍隊摔跤；另外還有上房揭瓦、大嚼黃瓜等行為集中塑造了一個大膽、奔放的“野蠻”形象，以此顛覆花腰彝族男尊女卑的性別觀念，迎合了觀眾求新求異的觀影心理。再看影片中花腰服飾的呈現(xiàn)。花腰服飾只有在重要節(jié)日儀式時才能具有重要的象征意義，但是導(dǎo)演在影片中將這種服飾日常生活化，淡化其嚴(yán)肅性、莊重性和古樸性，凸顯其觀賞性和視覺傳達(dá)性，其文化意義被修改或轉(zhuǎn)換從而成為影片的“亮點”。不難看出，諸如此類的景觀符號的再現(xiàn)都體現(xiàn)出導(dǎo)演獨(dú)具匠心的視覺編碼。

    同樣，《尋找劉三姐》也是一個體現(xiàn)少數(shù)民族民俗景觀的視覺消費(fèi)文本?，幷瘉G香包相親游戲、世界第一長發(fā)村、苗寨芒篙舞、苗寨“走寨”風(fēng)俗、侗族大歌、京族獨(dú)弦琴等民俗景觀在影片中都有不同程度的視覺表現(xiàn)。這些民俗景觀與主人公劉甜甜和韋文德之間的愛情故事編制在一起，將民族的、區(qū)域的、歷史的、審美心理的諸多文化因子融入到愛情故事的發(fā)展中，使得影片一方面通過民俗知識的滲透和想象性轉(zhuǎn)換突出男女主人公愛情故事的浪漫，通過影像媒介將現(xiàn)代愛情故事與民俗風(fēng)情整合在一起，使民俗本身的活力得以恢復(fù)；另一方面在滿足觀眾欣賞愛情故事的同時，通過對民俗景觀符號的再現(xiàn)，誘發(fā)和吁請觀眾置身于那些符號景觀的消費(fèi)沖動，完成經(jīng)過想象性建構(gòu)而形成的奇特人文景觀中不在場的觀影者主體向影像在場主體的轉(zhuǎn)換，充分調(diào)動觀眾對充滿“異時”與“異地”人文景觀的想象。我們以為，在當(dāng)代電影注重模式化、商業(yè)化發(fā)展的過程中，人們的觀影心理也被千篇一律的影像面孔和敘事套路覆蓋，再加上日常生活的趨同性日趨顯著，這些特征自然而然引發(fā)了觀眾追求獨(dú)特的沖動。《尋找劉三姐》所再現(xiàn)的影像奇觀，在很大程度上引導(dǎo)觀影者對廣西少數(shù)民族文化風(fēng)情進(jìn)行獨(dú)特的主觀體驗，通過一步一景的想象性建構(gòu)，將原來景觀影像的“不在場者”變成“在場者”。正如有的學(xué)者所言：這種影像符號的想象性建構(gòu)方式就是，“從一片自然風(fēng)景可以通過某種轉(zhuǎn)換從‘物的語言’變成‘人的語言’，而具有豐富而又復(fù)雜意義的人文景觀，也通過某種轉(zhuǎn)換脫離了它原來的語境，從‘他人語言’轉(zhuǎn)變成為‘我的語言’”。在領(lǐng)略到影片視覺魅力的同時，我們也應(yīng)該看到，由于一味地強(qiáng)化場面、畫面的視覺效果和沖擊力，影片缺少對民俗文化內(nèi)涵的深入闡釋和挖掘，與民族文化的本真性相去甚遠(yuǎn)。因此，影片對民俗事項的轉(zhuǎn)換和想象建構(gòu)遭到一些民俗研究者與被表現(xiàn)民族的不滿和質(zhì)疑。但是從另外一個角度看，《花腰新娘》和《尋找劉三姐》遵循視覺符號再現(xiàn)的差異性原則，通過視覺景觀自身的形象性質(zhì)，弱化戲劇性和敘事性，這在某種程度上超越了傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影注重人物對白與故事情節(jié)的敘事邏輯。如果說，傳統(tǒng)意義上的少數(shù)民族電影利用象征性和寓言性的電影語言來編制充滿戲劇沖突的愛情故事，展示深邃的精神內(nèi)涵和濃重的意識形態(tài)意蘊(yùn)來打動觀眾。那么，《尋找劉三姐》和《花腰新娘》則更著眼于觀眾的快樂原則，用具有沖擊力的視覺畫面直接打動觀眾的視覺。如此這般，主創(chuàng)人員并不追求影片具有沖突的情節(jié)、深刻的思想主題，而是通過不同自然與人文景觀影像的變換和轉(zhuǎn)接，彰顯少數(shù)民族題材電影的視覺魅力和視覺快感，這正好與當(dāng)下視覺消費(fèi)的文化邏輯相契合。

二、文化記憶與民族傳統(tǒng)的再生產(chǎn)

    在快速現(xiàn)代化與全球化的進(jìn)程中，民族傳統(tǒng)日漸成為一種標(biāo)識身份認(rèn)同的集體記憶，開始通過媒介的建構(gòu)和傳播被重新喚醒。換句話說，民族傳統(tǒng)遭受到現(xiàn)代化的沖擊和挑戰(zhàn)，面臨危機(jī)感，其重要的表現(xiàn)就是民族文化記憶的封閉與流失，進(jìn)而在多元文化建構(gòu)和發(fā)展的過程中陷入失語的狀態(tài)。因此，喚醒與重建文化記憶是民族傳統(tǒng)文化更好地應(yīng)對現(xiàn)代化和全球化沖擊的重要方式。

    如果說上個世紀(jì)60年代經(jīng)典的少數(shù)民族題材電影，如《冰山上的來客》、《劉三姐》、《農(nóng)奴》、《阿詩瑪》等，注重用少數(shù)民族文化來建構(gòu)階級認(rèn)同，強(qiáng)調(diào)各民族的團(tuán)結(jié)和民族情誼，巧妙地宣揚(yáng)國家的民族政策，那么，《花腰新娘》和《尋找劉三姐》則是利用視覺語言來呈現(xiàn)和喚醒獨(dú)具民族風(fēng)格的文化記憶。這一點也與90年代少數(shù)民族電影強(qiáng)調(diào)民族身份的確立以及對民族文化前景的憂思有所不同。因為，在《花腰新娘》中，主創(chuàng)者將節(jié)日、民間傳說、圖騰崇拜和歌舞形態(tài)等民俗景觀化、奇觀化，在渲染少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的陌生化審美效果的過程中，用更加直接和純粹的視覺鏡頭來喚醒民族的文化記憶。文化記憶作為一種集體記憶，“包含某種特定時代、特定社會所特有的、可以重復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)，其教化作用服務(wù)于穩(wěn)定和傳達(dá)那個社會的自我形象”。影片以女子舞龍隊為主線，將各種文化記憶形式串聯(lián)起來，使得影片本身具有較強(qiáng)的文化記憶功能。譬如，阿龍給舞龍隊的隊員講解神龍的神話故事：“我們的瓜果為什么又大又甜，水牛為什么活到老，莊稼為什么長得這么好，這都是神龍保佑的緣故。聽我爺爺說，在很久以前，不知從什么地方飛來了一只身上帶火的龍。它飛到哪兒，哪兒就著大火，好像天上多了好幾個太陽。雨不下了，海子也干了，莊稼全都死了。村里的人就敲鑼打鼓，帶著祭祀的牛羊上了山，神龍最終聽到人們的祈求，飛來把火龍趕走了。雨嘩嘩地下了，人們終于得救了。”顯然，關(guān)于神龍的神話傳說是花腰彝族的一種集體記憶，是花腰彝族文化體系中隱性的“凝聚性結(jié)構(gòu)”，“在時間的層面上，它把過去的重要事件和對它們的回憶以某一形式固定和保存下來，并不斷使其重現(xiàn)以獲得現(xiàn)實意義，這樣它就把過去和現(xiàn)在連接在一起”。神龍是花腰彝族的祖先，是確認(rèn)花腰族群有關(guān)過去的自我的可信形象，而龍旗、龍譜、龍像、舞龍是龍圖騰崇拜的表現(xiàn)，是花腰彝族連接過去的真實信念和崇拜意識的有效方式，對現(xiàn)代社會花腰族群主體的行為發(fā)生具有內(nèi)在的文化凝聚作用。12位舞龍隊的姑娘聚精會神地聆聽阿龍講述神話傳說，形成了她們對自己族群的認(rèn)同方式，激發(fā)了她們對族群的認(rèn)同感，這成為她們舞龍和取得舞龍大賽勝利的強(qiáng)大精神動力。也就是說，舞龍這種象征人們祈求風(fēng)調(diào)雨順的儀式性舞蹈構(gòu)成了她們對族群的同一性認(rèn)識。

    族群的發(fā)展始終伴有一種內(nèi)在的文化凝聚力，而文化記憶就是這種文化凝聚力的核心結(jié)構(gòu)。它是民族文化傳統(tǒng)的典型性表現(xiàn)，存在于人們的生活方式、習(xí)俗和情趣活動的無意識中。但按照哈布瓦赫的說法，“過去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的”。這就意味著，文化記憶作為與現(xiàn)在有絕對時間距離的歷史事件和神話傳說，之所以能夠保持它們的活性，就在于其具有鮮明的當(dāng)下性，人們可以根據(jù)當(dāng)下的需要和判斷對其進(jìn)行篩選和加工，根據(jù)社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化的不斷發(fā)展被一次又一次地挖掘、重塑和重新發(fā)現(xiàn)。影片《尋找劉三姐》敘述的是一位美籍華人韋文德為使自己的碩士畢業(yè)作品里加入中國元素，回到故鄉(xiāng)廣西采風(fēng)、搜集山歌素材，并尋找他心中向往已久的“劉三姐”，卻被爺爺設(shè)計安排成回鄉(xiāng)相親的旅程。而“劉三姐”與“劉三姐歌謠”是廣西少數(shù)民族最具影響力的文化遺產(chǎn)和精神標(biāo)識，是最具特色的文化等：民族文化的想象與再生產(chǎn)記憶形式，包含了對廣西少數(shù)民族集體成員具有約束力和凝聚力的價值信念和行為準(zhǔn)則。很明顯，影片以“劉三姐”為文化資源，把“劉三姐”從過去的階級斗爭的文化語境中剝離出來，重新挖掘和發(fā)現(xiàn)。影片中塑造的主人公劉甜甜，集美麗、深情、溫柔、開朗、善良、正直于一身，像“劉三姐”一樣傳歌，像“劉三姐”一樣忠于愛情，飽含著廣西少數(shù)民族的文化素養(yǎng)和審美情趣，仿佛“劉三姐”在當(dāng)代完成了自我超越和自我生產(chǎn)的創(chuàng)生。韋文德與劉甜甜的結(jié)合不僅是有情人終成眷屬的表達(dá)，而且也是民族傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)與再生產(chǎn)的成功實踐。具體來說，一方面，美籍華人韋文德到故鄉(xiāng)廣西采風(fēng)，也帶著爺爺對家鄉(xiāng)的思念，這本身就是一種“返鄉(xiāng)”主題的呈現(xiàn)，也是一種回歸傳統(tǒng)，尋找身份認(rèn)同的表現(xiàn)；另一方面，韋文德與劉甜甜的結(jié)合符合民族傳統(tǒng)中古樸而浪漫的愛情想象，這種想象啟示和呼吁現(xiàn)代人參與到繼承這種自然和諧、健康優(yōu)美的民族傳統(tǒng)中來。從這個意義上說，《尋找劉三姐》借助民族傳統(tǒng)中自然、詩意和溫馨的精神元素，又調(diào)配現(xiàn)代人對浪漫愛情的渴望，在回望傳統(tǒng)的想象中，找到失去的自我。這使得文化記憶完成在當(dāng)代的再生產(chǎn)，并且這種文化記憶在不同文化語境和場域中不斷生成新的意義，向人們傳達(dá)文化信息，塑造他們的身份認(rèn)同。

    通過上述分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，在《花腰新娘》和《尋找劉三姐》對民族文化傳統(tǒng)的重新挖掘、發(fā)現(xiàn)和再生產(chǎn)中，傳統(tǒng)并不是一個封閉和死去的歷史，其中的文化記憶是當(dāng)代社會發(fā)展過程中寶貴的文化資本和精神資源，可以超越不同階層、族群和性別等方面的阻隔和對立，用想象的形式塑造一個情感的共同體，以此實現(xiàn)情感的溝通和交流。在電影中，經(jīng)過主創(chuàng)者的修辭轉(zhuǎn)換和文化想象，充滿文化記憶的世界被描述成當(dāng)代人尋根的精神歸宿，而確定自身身份的文化記憶成為少數(shù)民族族群認(rèn)同和現(xiàn)代人尋找自我認(rèn)同的根源。同時，影片也帶給我們一個重要的啟示，那就是文化記憶必將以不同的形式吸引更多人從現(xiàn)代化快速節(jié)奏的生活中解放出來，在傳統(tǒng)的精神滋養(yǎng)中實現(xiàn)日常生活的超越。

三、少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)建構(gòu)的思考

    文化全球化進(jìn)程必然加劇不同文化之間的交流與互動，其復(fù)雜性后果，就是一方面面對強(qiáng)勢文化而引發(fā)民族文化認(rèn)同危機(jī)，另一方面又為民族文化認(rèn)同的重建提供契機(jī)。從這個角度看，確證、闡發(fā)或重構(gòu)民族區(qū)域美學(xué)是獲得民族認(rèn)同和審美抵抗的有效方式?！痘ㄑ履铩泛汀秾ふ覄⑷恪返奶厥庾饔煤鸵饬x就在于，面對現(xiàn)代傳媒文化和消費(fèi)文化的沖擊，如何為進(jìn)一步思考少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)的建構(gòu)和發(fā)展等問題提供了可能性。

    首先，少數(shù)民族美學(xué)的建構(gòu)與文化歸屬感緊密結(jié)合在一起。這里的文化歸屬感即“形成一個區(qū)域或族群的人們的文化特征和傳統(tǒng)，關(guān)鍵在于能不能使這個區(qū)域和族群的人們找到一種共同族群特點有的歸屬感，并由此而形成代代傳承的對這份歸屬的記憶、自豪和自尊。這就是特定族群的文化感”。電影利用自身的文化創(chuàng)造性特征將少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)進(jìn)行審美轉(zhuǎn)化，通過表意符號的置換和表達(dá)邏輯的改造，少數(shù)民族的自然和人文景觀與大眾傳媒文化以雜糅的形式結(jié)合起來，營造了獨(dú)特而又具有親和力的少數(shù)民族區(qū)域“美學(xué)共同體”。在這樣一個“美學(xué)共同體”內(nèi)，有族群所遵守的傳統(tǒng)倫理道德，有關(guān)于祖先的神話傳說，有彼此情感交流的原始形式，有民族的時代精神和審美情趣等等，通過這些文化記憶形式把人們聚集在一起，少數(shù)民族族群內(nèi)部由此獲得身份的認(rèn)同和文化上的家園感。有學(xué)者從人類學(xué)田野調(diào)查的角度發(fā)現(xiàn)，《花腰新娘》上映激發(fā)了花腰族群的民族自豪感和自信心?！霸谟捌?，托龍黑的村民擔(dān)任了大部分的群眾演員角色，他們會指出影片中的某人是由誰裝的”，“參加過影片拍攝的當(dāng)?shù)匦『?，似乎都比其他孩子更開朗，更愿意跟陌生人打交道”，“花腰彝的煙盒舞和跳樂已經(jīng)成為老人們鍛煉的一個項目”，“對于在外打工的托龍黑青年來說，‘花腰’已經(jīng)成為了一種驕傲的稱呼，是他們向別人介紹時的自稱，這在以前是難以想象的。作為一種文化資本和符號資本，“劉三姐”更是承擔(dān)著少數(shù)民族族群的日常生活體驗和欲望表達(dá)，是民族審美符號的代表，融通了少數(shù)民族集體性的想象和幻想。毫無疑問，這得益于電影所營建的共同的審美經(jīng)驗和文化歸屬感。因此，這種文化歸屬感對于少數(shù)民族美學(xué)共同體的文化合法性確認(rèn)和認(rèn)同建構(gòu)具有重要的作用。對于少數(shù)民族之外的觀眾而言，少數(shù)民族電影的美感展示了現(xiàn)實生活中所缺少的內(nèi)容，讓人們在欣賞這些內(nèi)容的時候通過審美體驗獲得一種感性愉悅，在感性上認(rèn)可少數(shù)民族的區(qū)域?qū)徝捞刭|(zhì)，這對世俗和平庸的現(xiàn)實生活本身形成了彌補(bǔ)，也就意味著他們會被這種審美經(jīng)驗觸動而重新塑造自己的身份和歸屬。

    當(dāng)然，少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)的建構(gòu)強(qiáng)化了自身的文化歸屬感以抵制自身在不斷媒介化和產(chǎn)業(yè)化的過程中的迷失。但是，我們也必須警醒地看到，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化借助電影影像改寫了民族文化的對象和審美情趣，過度突出對象的原始性和娛樂性，以滿足大眾的獵奇心理，這樣一來，對少數(shù)民族族群和少數(shù)民族以外觀眾而言，很容易造成對文化歸屬感的誤讀，在文化和情感上造成傷害。

    其次，少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)的建構(gòu)需要各種審美話語和形式的協(xié)商與妥協(xié)。少數(shù)民族文化傳統(tǒng)是一個符合少數(shù)民族族群審美趣味的美學(xué)世界。許多少數(shù)民族題材的電影在表現(xiàn)少數(shù)民族傳統(tǒng)元素的時候，總是強(qiáng)調(diào)它所代表的獨(dú)特的少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)意蘊(yùn)，這一方面《花腰新娘》和《尋找劉三姐》也表現(xiàn)得較為突出。值得注意的是，民族文化傳統(tǒng)也不是一成不變的，它的發(fā)展也始終與外部文化成分有著密切的關(guān)聯(lián)。因此，強(qiáng)調(diào)快感滿足和時尚的大眾文化、以感官審美統(tǒng)帥觀眾的視覺文化、注重當(dāng)代中國核心價值觀念建構(gòu)的主流文化，以及表征西方意識形態(tài)的審美文化等諸多不同話語力量和審美形式相互糾纏和沖突形成了一定的審美張力。從這個層面上看，我們需要以一種發(fā)展和開放的姿態(tài)來看待少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)的建構(gòu)。換句話說，少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)在立足自身文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與不斷發(fā)展的現(xiàn)代傳媒手段、現(xiàn)代大眾文化的各種形式結(jié)合起來，在理論建構(gòu)和審美實踐上注重不同審美話語和形式的協(xié)商和妥協(xié)，注重強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會、全球化之間的對話關(guān)系，而不是對立關(guān)系。我們以為，少數(shù)民族題材的電影是少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)建構(gòu)的有機(jī)組成部分，它具有整合和平衡不同審美形式及其形成的張力關(guān)系的文化功能，因此，少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)也正是在這種狀態(tài)中被不斷建構(gòu)的。

    最后，關(guān)注少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)建構(gòu)的本真性訴求。在對《花腰新娘》電影的人類學(xué)調(diào)查中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，在對待花腰彝族婚俗和服飾的審美表達(dá)上并沒有尊重花腰族審美的本真性和純粹性，引起一些當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族民俗學(xué)者的反感。雖然從民族文化溯源的角度上看，這是堅定維護(hù)少數(shù)民族文化自尊和保持民族傳統(tǒng)文化原生態(tài)的表現(xiàn)，但是從民族文化傳統(tǒng)發(fā)展的角度來看，這種對本真性的訴求只是一種審美上的幻覺，也是容易被看成僵固的審美本質(zhì)主義的表現(xiàn)。在這里，我們不妨借用英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆提出的一個富有啟發(fā)性的概念“發(fā)明的傳統(tǒng)”來解答少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)建構(gòu)中為什么要關(guān)注本真性的問題。他認(rèn)為：“被發(fā)明的傳統(tǒng)意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式性或象征性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性。……然而，就與歷史意義重大的過去存在著聯(lián)系而言，被發(fā)明的傳統(tǒng)之獨(dú)特性在于它們與過去的連續(xù)性大多是人為的。總之，它們采取參照舊形勢的方式來回應(yīng)新形勢，或是通過近乎強(qiáng)制性的重復(fù)來建立它們自己的過去。”從當(dāng)代社會對古代文化傳統(tǒng)的訴求上來說，傳統(tǒng)往往是被“發(fā)明”的，具有某種人為性和選擇性，但是這種傳統(tǒng)的發(fā)明是建立在與過去的歷史事件和記憶的基礎(chǔ)之上的，是對當(dāng)代變化了的文化情境的一種必然回應(yīng)，進(jìn)而生產(chǎn)出與當(dāng)下精神需要相適應(yīng)的新的意義或形態(tài)。既然發(fā)明的傳統(tǒng)建立在原發(fā)的歷史事件的基礎(chǔ)上，確立了現(xiàn)在與歷史的連續(xù)性，那么這必然觸及到傳統(tǒng)的本真性和原生態(tài)問題。因此，針對少數(shù)民族題材的電影而言，一方面，少數(shù)民族區(qū)域?qū)徝缿?yīng)該體現(xiàn)和貼近民族文化傳統(tǒng)的本真性，傳達(dá)出一種獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，在電影藝術(shù)表意實踐中能讓觀眾欣賞到與歷史記憶相關(guān)的本真性視覺形象，從而獲得一種視覺愉悅；另一方面，尋找或借助一個適宜的歷史文化記憶，“發(fā)明”和再造一些帶有個性和視覺意象性的審美景觀，讓越來越多的觀眾在虛假的本真性體驗中獲得一種欣賞的滿足?！痘ㄑ履铩分械臒熀形韬秃２饲?，《尋找劉三姐》中的“歌圩”風(fēng)俗等傳統(tǒng)審美形式傳遞出一種原生態(tài)的審美體驗，同時這些審美形式依據(jù)觀眾現(xiàn)實的審美需要，通過鏡頭的剪切和編排被重新建構(gòu)，形成帶有想象性的藝術(shù)形象。它連接著過去和現(xiàn)在，體現(xiàn)出少數(shù)民族詩意的審美品格。觀眾在這種虛假的本真性中獲得滿足而不易覺察，從這個角度而言，這是少數(shù)民族區(qū)域美學(xué)的建構(gòu)的一個文化悖論。但是，我們應(yīng)該正視并在悖論的文化邏輯中傳播和發(fā)展少數(shù)民族獨(dú)特的審美精神。

四、結(jié)語

    《花腰新娘》與《尋找劉三姐》的主創(chuàng)者抓住了電影的商品屬性，啟用漂亮的男女主角，渲染奇異的民風(fēng)民俗，凸顯輕快跳躍的愛情主題，力圖通過等：民族文化的想象與再生產(chǎn)凸顯觀賞性來迎合視覺消費(fèi)的文化邏輯。在少數(shù)民族電影近乎失語的當(dāng)下，兩部電影通過對民族文化重新的視覺編碼，進(jìn)行了一次突破自身“邊緣”境遇的市場化嘗試。

    電影《花腰新娘》與《尋找劉三姐》也引發(fā)了我們對少數(shù)民族電影多元化發(fā)展的思考：一方面影片在滿足觀眾渴望逃逸現(xiàn)實都市、重返自然健康生活想象的同時，也為少數(shù)民族文化記憶重建、民族區(qū)域美學(xué)發(fā)展的研究提供了影視人類學(xué)和地理學(xué)的視角。另一方面，在以發(fā)展和開發(fā)的姿態(tài)迎接民族文化傳統(tǒng)被電影媒介再生產(chǎn)的過程中，對影片的市場娛樂性導(dǎo)向所造成的民族文化本真性的誤讀和丟失等問題，必須引起足夠的警惕。

編輯說明： 文章來源于《吉首大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2014年第5期。圖片版權(quán)歸原單位所有。篇幅原因，注釋從略。

編      輯：余文兵 吳鵬 賈淑鳳

編輯助理：王孟維