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八大山人山水畫的緣起及過程初探 張馨之 持久以來，八大山人的山水畫所以不為人所重的一個(gè)重要緣由，或許是他畫山水起步較晚。八大山人在中年時(shí)，其花鳥畫早巳斐聲畫壇，但其山水畫卻大約出于康熙十一年(1681年)前后1。五十余歲后的山水畫為其早期花鳥畫確已有之的衰毀所掩，也是自然的事?？墒?，或許因?yàn)橐堰^"知天命"之年，多年孜孜不倦，加上歷年花鳥畫筆墨之教養(yǎng)，使八大的山水畫中轉(zhuǎn)登堂人室之境，藝術(shù)風(fēng)致之高遠(yuǎn)不言而喻，其風(fēng)格、意緒、境界自當(dāng)傲視一樣平常。 1、源起：境由憤者生 清初的畫壇，活潑著兩種畫派：一是以"四王"為代表的摹古派，一是以"四僧"為代表的立異派。八大隱士即為創(chuàng)新派的"四僧"之一。因?yàn)榍瀹?dāng)局大興筆墨獄，文人的處境很傷害。以是，大大都的文人只能用繪畫來抒收本人的感情，這就使得其時(shí)的畫畫藝術(shù)，在反應(yīng)理想的廣度與深度上皆是別的期間的繪畫易以企及的，而這恰好是心有所積、憤而為藝的成果。不雅明終清初文人畫家的全部環(huán)境，這類"憤然作畫"的立場十分遍及，社會(huì)實(shí)際的暗中與下壓統(tǒng)治，使這一期間文人畫的創(chuàng)作思惟、創(chuàng)作辦法、創(chuàng)風(fēng)格格都呈現(xiàn)了很多史無前例的轉(zhuǎn)變。"憤而為藝"的社會(huì)實(shí)際使得明、清文人畫中的感情情勢有了較元以來深入的變革，入手下手成了本身悲苦、悸動(dòng)心靈的自我寫照，既具有光鮮的時(shí)期特點(diǎn)，也深深挨上了畫家本身本性的烙印。浮現(xiàn)在繪畫上，表現(xiàn)為畫家激烈情緒的感動(dòng)，泛起了"自我施展闡發(fā)"的怒潮。八大山人就是個(gè)中的首要代表。他的山水畫作品,經(jīng)由過程洇、和、益、拙的特性，將文人畫推背了極限。 "八大山人"是朱耷晚年最常用的號(hào)，他是一個(gè)具有獨(dú)特身份、處在獨(dú)特歷史前提下，融匯中國傳統(tǒng)文化內(nèi)在的一個(gè)獨(dú)具個(gè)性顏色的人物；他是明王朝的宗室子孫，但又生不逢時(shí)。童年、少年時(shí)代，明朝大廈將傾，風(fēng)燭殘年。非凡的身份，獨(dú)特的歷史、時(shí)代遭受，超凡的藝術(shù)天稟，培養(yǎng)了八大山人的軼世之才，從而使其成為后幾百年藝術(shù)范疇內(nèi)的表率和范例，在中國美術(shù)史中建立了見異思遷的歷史職位。曲折人生、非凡履歷，雖然付與他的人生以非常的疾苦，在他的情感和內(nèi)心世界形成了一個(gè)永久難解的活結(jié)，但卻成為刺激他走向藝術(shù)偉人的關(guān)頭和遷移轉(zhuǎn)變點(diǎn)，某種意義上，正是磨難成績了他。 議論八大山人山水畫出現(xiàn)緣由之前，我們必需扼要回首一下八大山人皈依釋門后的閱歷。清當(dāng)局在順治二年(1645年)便命令制止"故明宗室"出什和招考，己考與的舉、貢、生員者一概"永止停用"。順治三年更命令："凡是故明宗室…若窮迫降順，或叛而復(fù)回，及被執(zhí)獻(xiàn)者，無少少盡誅之！"2清逆治5年，江西為清廷安定。然后，清廷對(duì)江西的明宗室毒害更加峻厲。擺在故明宗室眼前的只有兩條路可，一是以死就義，這是那時(shí)很多明宗和明遺平易近挑選的門路，另外一個(gè)則是削發(fā)為僧，供得空門的輕易余生。身為明宗室的八大山人，處境非常嚴(yán)重。不得已，他才投進(jìn)弘敏坐下，皈依于進(jìn)賢縣的介岡燈社3。"不數(shù)年，豎拂稱宗師"4。八大山人法名"傳綮，號(hào)忍庵，能紹師法，尤其禪林拔萃之器"5。今后"住山20年，從學(xué)者常百余人"。6在此時(shí)代(1659年順治16年八大山人34歲)，八大山人已有畫作傳播7。康熙10年(1671年)八大山人在奉新耕噴鼻院，已獲交臨川令胡亦堂之婿裘璉8。事先的清政府已最先撫慰、虐待前晨遺平易近，政令寬松，所以，在康熙13年(1674年)，八大山人就在朋友黃安平為其畫的《個(gè)山小像》上，題款時(shí)已公然本身"江西弋陽天孫"的身份。跟著八大山人的名聲日趨擴(kuò)大，山人交友的伴侶也愈來愈多。"臨川令胡亦堂聞其名，延之民舍。年余…"9在此一年中，八大山人和這位臨川令之間事實(shí)發(fā)生了什幺，我們不得而知，但就在這"年余，意忽忽不得意，遂發(fā)瘋疾。…裂其浮圖服燃之，走還會(huì)鄉(xiāng)"10"以大山人重返臨川'年余'推之，其狂徐約發(fā)于康熙19年(1680)春冬之際"11。就在第二年年的《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》"12綜不雅八大山人平生藝事過程的轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)是最較著、也是最難明的。 起首讓我們來闡發(fā)在那一段時(shí)候，促使八年夜隱士創(chuàng)作《繩金塔近眺圖》的心思動(dòng)果和"創(chuàng)作念頭"13。藝術(shù)作品的創(chuàng)做，并不是是作者的糊口、思惟戰(zhàn)技能的簡樸相減，而是一個(gè)相稱龐大的、此中各類身分彼此感化的靜態(tài)古道熱腸理進(jìn)程。普通以為，藝術(shù)創(chuàng)作的生理歷程分為三個(gè)階段：即創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生構(gòu)成、藝術(shù)構(gòu)想的停止及藝術(shù)轉(zhuǎn)達(dá)的完成。能夠道，"構(gòu)思階段幾近取創(chuàng)作效果的發(fā)作同時(shí)起頭，而正在藝術(shù)家用物資手腕把它表示出去之前便大抵完成了"。14 八大山人所作的這幅《繩金塔遠(yuǎn)眺圖軸》均為仿倪云林之作，由于是其最早的山水畫作品，所以，從團(tuán)體上講，構(gòu)圖筆墨均平鋪直敘，用筆呆板冷峻，在心理上反映了棄僧與還俗的矛盾、躊躇心理，意境上體現(xiàn)出了一種殘山剩水、地老天荒式的疏林坡岸，意境寂靜而悲切。其山水畫正是為了抒寫胸中孤憤逸氣，發(fā)明出一種超然畫外、延續(xù)不竭的神韻而作的。 八大山人的"病顛"與"狂疾"是真是假呢?和八大山人同期間的、并與其有過來往的人是如許說的："予再游臨川，聞雪個(gè)病顛，歸老奉新。予疑其有托而云然。"(裘璉)15"仍忽狂忽喑，模糊玩事"(邵長蘅)16"常常憤世佯狂，有仙才，隱于字畫。…遇良知，旬日五日盡其能，又決無狂態(tài)。…旁有客，乘其他興，以箋索之，當(dāng)即揮與斗啄一單雞，又漸狂矣?！?(龍科寶)17這幾位固然都說的很涵蓄，但弦外之音仿佛都不信賴八大山人是得了"病顛"或發(fā)"狂疾"。"饒宗頤先生從禪家的角度往分析，則認(rèn)為'是一種頓悟后的心理反常，并不是精力龐雜。'"18無論八大山人當(dāng)時(shí)是真瘋?cè)允羌倏?，有一點(diǎn)可以必定，那就是八大山人的心里處在極度矛盾當(dāng)中。這種沖突表情，在他的山水畫《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》的題跋中，已現(xiàn)眉目。"梅雨打繩金，梅子落珠林。珠林受辛酸，繩金歇征鞍。萋萋看耘籽，誰家瓜田里?大禪一粒栗，可吸四海水"。僅40余字，我們卻能從八大山人的用典中感遭到他方才棄僧還俗后的盾盾心理和藝術(shù)家無法情感。盡人皆知，明、清之交的文人寫詩作詞時(shí)多有一種盤桓于典故和出處的"偏好"，八大山人自不破例。所以，我們有需要領(lǐng)會(huì)一下八大山人引用的典故，以利于我們進(jìn)一步明白八大山人的心態(tài)。昔時(shí)，飽受國破家亡之痛的八大山人曾在此安息，詩借梅雨打落梅子道出這兩重辛酸--國度不再與清庭虐政釀成的心靈培植。"繩金歇征鞍"的"征鞍"，不知八大山人指的是先祖墨元璋的征鞍，照舊清廷的征鞍?總之是上述兩重辛酸的詳細(xì)意味。"萋萋"一詞是大有說法的，典故出自《楚辭?掃蓬菖人》："天孫游兮不歸，春草生兮萋萋"。八大山人引之，意在聲名自己的天孫身份。同時(shí)，他又援用了陶淵明《回去來兮辭》中的"耘籽"19來表白自己的返來。然而末了兩句"大禪一粒栗，可吸四海水"，卻又轉(zhuǎn)回佛家《華寬經(jīng)》"巨細(xì)無礙，自他無礙，理無礙，事無礙，事事無礙，重重?zé)o礙"的境界，此種地步又是禪宗行者開悟后的大安閑，實(shí)在受用之境。所以，筆者認(rèn)為八大山人這種棄僧還俗后的抵牾心理成為鞭策和保持其步履的內(nèi)部緣由和動(dòng)力的心理動(dòng)機(jī)之一，也是其在今后的山水畫創(chuàng)作中的"繼發(fā)"20，即保持力之一。 其次，從今朝存世的八大山人最早的山水畫《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》中的"繩金塔"的來源分析，我們也許能感遭到八大山人登塔遠(yuǎn)眺時(shí)的心境！繩金塔座落于本古城進(jìn)賢門外，始建于唐天助年間，(公元904--907年)相傳建塔時(shí)，挖地得鐵函一只，內(nèi)有金繩四匝、古劍三把，別離刻有"驅(qū)風(fēng)""鎮(zhèn)火""降蛟"的字樣，還有舍利子三百粒，繩金塔因之得名。據(jù)史料紀(jì)錄，汗青上繩金塔屢次重建，第一次重修就在元末明初。當(dāng)時(shí)，陳友諒與朱元璋大戰(zhàn)南昌，繩金塔譽(yù)于兵水當(dāng)中，明代成立后，洪武元年(1368年)重建。繩金塔高50.86米，塔內(nèi)旋步梯可縱貫其頂層21。八大山人"走還會(huì)城"后有無旅游過其它處所，我們已無從曉得，但我們可以領(lǐng)會(huì)到八大山人從頭站在繩金塔頂時(shí)，一邊"直視湖山千里道，下窺城郭萬人家"22，一邊懷想自己先祖時(shí)的一抱恨緒。當(dāng)這種情感用花鳥竹石已不敷以表達(dá)時(shí)，我們有來由揣度，這大概就是可以詮釋八大山人山水畫突然出現(xiàn)的另一個(gè)心理身分之一。 再者，以上述兩點(diǎn)為根本上，我們再從文明學(xué)的角度來分析一下八大山人的山水畫為什么出此刻八大山人矛盾、躊躇的狀況下。在清初，山水畫被認(rèn)為是"全國最能憤者莫如山水"23。這句話，乃出自和八大山人同時(shí)代的廖燕。他曾有過這樣的談吐："激昂大方者何哉?豈籍山水而泄其幽憂之憤者耶?然全國最能憤者莫如山水。…其高之最者，則拔地插天…波瀾喜飛，瞬息數(shù)十百里，乃至潰決曠達(dá)，蛟龍出沒其間，夷城郭宮室，而不行隔絕。故吾認(rèn)為山水者，寰宇之憤氣所結(jié)撰而成者也。六合未辟，此氣嘗蘊(yùn)于中，迨積聚既久，一但奮迅而發(fā)，似非平常吝嗇足以當(dāng)之，必及世界之岳峙八大山人作為明代的遺民，在這個(gè)契機(jī)下，潮回、包涵地背之觀，爾后得以盡其怪奇焉。其氣之憤見于山水者如是，雖歷古千百萬年，沖塞宇宙，猶未知其所底行。故知憤氣者，又六合之才也。非才無以鼓其憤，非憤無以成其才。"這種概念，使我們進(jìn)一步理解八大山人的山水畫作品為何總有一種特殊使人打動(dòng)的氣力。也在某種意義上申明八大山人找到了渲情的載體，并以之宣泄"胸次汩?郁結(jié)，別有不能自解"24的憤氣。 如斯各種，一度成為八大山人意識(shí)中的體驗(yàn)，因?yàn)楦鞣N原因此被壓制、被輕忽，那一段疾苦的思想、一個(gè)個(gè)沒法處理的困難、一種心田的抵觸，或許還有某一次品德的爭端。當(dāng)初，在它們被八大山人體驗(yàn)的時(shí)辰，大概感覺不適宜或不緊張而被忘懷。"一切那些薄弱得不克不及抵達(dá)認(rèn)識(shí)，或微小得不克不及存留在乎識(shí)之中的體驗(yàn)，十足被貯存在小我私家偶然識(shí)之中。"25久而久之，就構(gòu)成一種被稱為"情結(jié)"的工具，而"情結(jié)"對(duì)藝術(shù)家的糊口有著無足輕重的意義，"即那種富有感情色采的連續(xù)串的觀念或思念。"26"一種強(qiáng)有力的'情結(jié)'很輕易被別人注重到，而他本人能夠其實(shí)不意想到這一點(diǎn)。"27但主要的是，"情結(jié)"常常"就是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感和創(chuàng)造動(dòng)力的源泉，而這對(duì)奇跡上獲得明顯成績是十分主要的。"瑞士心理學(xué)家枯格在研究荷蘭畫家凡高的時(shí)刻，已經(jīng)分析過這樣一個(gè)原理，"藝術(shù)家的'情結(jié)'對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造勾當(dāng)具有不成低估的感化。一個(gè)陷溺于美的藝術(shù)家就不會(huì)僅僅知足于創(chuàng)作出一幅佳構(gòu)，他會(huì)固執(zhí)于創(chuàng)作某種最高的美…"而這種對(duì)付完善的尋求必需"歸因于一種強(qiáng)有力的'情結(jié)'"。八大山人曾飽受國度之痛，歷盡辛酸，又曾是一位極為虔敬的釋門門生，其種種"情結(jié)"該當(dāng)說是極強(qiáng)有力的"情結(jié)"，而這種"情結(jié)"在八大山人返回南昌后，他"以往所善于的花鳥竹石已缺乏以表達(dá)八大山人此時(shí)的'情結(jié)'，而必須籍一種新的媒體--山水畫--來表達(dá)更成熟更有深度的體味與豪情。"28 總之，透過上面的剖析，筆者以為八大山人山水畫的源起不過乎如許一些內(nèi)容： 1、從心理學(xué)的角度看，特別的汗青、人文情況，怪異的出身與際遇，造成八大山人共同的心理特性--中在的孤寂、敏感與內(nèi)涵的奔突、狂嘯交叉在一路，為其山水畫的心剃頭生做了須要的展墊。早在南朝，宗炳就對(duì)山水畫的功用做過定義："…萬趣融其神思余復(fù)作甚哉?暢神而已，神之所暢，孰有先焉?"當(dāng)八大山人懷著退僧還俗時(shí)極端矛盾的表情故地重游時(shí)，當(dāng)他再次登塔遠(yuǎn)眺時(shí)，我們有來由揣摸，之前的藝術(shù)情勢--花鳥畫已沒法極盡描摹天暢其神，因而，他的山水畫降生了。 2、從文化學(xué)的角度看，現(xiàn)真的壓制造成他的矛盾心態(tài)，思惟的愁悶布局了他的生命情境，在阿誰"世界最能憤者莫如山水"的時(shí)代大布景下，以山水畫謄寫胸中郁氣，不能不說是八大山人覓得的最好法子，由于這比其他繪畫體例來的更利落索性，也更淋漓。 心理和情況的郁結(jié)，配合打造了八大的悲戀人格；而畫家的奇特人生況味，又使這種品德找到了一個(gè)公道的排解物，因而，他便寄情山水了。 2、漸入化境的四步 作為中國山水畫家，八大山人的山水畫不但具有極強(qiáng)的形式感，并且意境"空潤而樸厚"，是"心象造型最有特點(diǎn)之一，對(duì)面子、線條使用最豐碩的畫家。"29此說，是對(duì)八大山人山水畫的風(fēng)格面孔一個(gè)大致的界定。八大山人山水畫風(fēng)格的改動(dòng)是外在的、隱性的，也輕易被曲觀的發(fā)現(xiàn)和掌控，但其對(duì)繪畫說話的調(diào)解則是內(nèi)涵的、隱性的，而這又恰正是前者發(fā)生變化的素質(zhì)泉源和內(nèi)在動(dòng)力。筆者試圖經(jīng)由過程對(duì)作品的分析，搜索出一條八大山人山水畫風(fēng)格開展的軌跡。 分析和研討畫家的繪畫藝術(shù)，尾先應(yīng)以其存世的作品為基準(zhǔn)，并輔以相干的畫目記錄相左證。八大山人現(xiàn)存的山水畫作品約有170余幅30，關(guān)于這些作品，筆者起首將對(duì)其實(shí)真舉行考據(jù)，要領(lǐng)和素材次要參考王朝聞老師主編的《八大山人選集》、周積寅和王鳳珠編的《八大山人現(xiàn)存畫目》、汪子豆編《八大山人字畫專散》、王圓宇師長教師的論文《八大山人作品的分期題目》、蕭鴻叫師長教師著《八大山人平生及作品系年》，并連系文獻(xiàn)資料作出辨析。文獻(xiàn)材料重要有和八大山人同時(shí)期的邵長蘅的《八大山人傳》、龍科寶的《八大山人畫記》、陳鼎的《八大山人傳》和稍后于八大山人的張庚的《八大山人》，和八大山人的畫跋、題畫詩和一些疑札。由于這些資料對(duì)八大山人繪畫風(fēng)格和頭腦的記道最為靠得住。 經(jīng)過對(duì)八大山人現(xiàn)存作品的比擬、分析，筆者拔取了不同時(shí)期、八大山人具有代表性的山水畫作品，作為闡述的首要根據(jù)。故將八大山人的山水畫進(jìn)程大致分為以下四個(gè)時(shí)期，即為：1、摹古期--約1681年至1685年(56歲至60歲)；2、風(fēng)格初成期--約1686年至1689年(61歲至65歲)；3、風(fēng)格成熟期--約1690年至1700年(66歲至75歲)；4、意境升華期--約1701年至1705年(76歲至80歲)。每一個(gè)階段都出現(xiàn)出不同的希望和特點(diǎn)。 在八大山人現(xiàn)存的山水畫作品中，第一、二時(shí)期的作品少之又少，有幾年以至是一片空缺。一樣的景象也發(fā)生在其它許多畫家身上，他們早期的畫作也很少撒播下來，這也許是因?yàn)橄热宋茨苷暤脑颍苍S是因?yàn)檫@些早期作品和厥后畫家典范的作品收支甚大，而被誤認(rèn)為是偽作。八大山人山水畫分期的第二個(gè)難點(diǎn)在于，八大山人的存世山水畫中，有三分之二以上的作品未署年代。對(duì)此，筆者用兩種文天職析的方法來判斷作品的創(chuàng)作年代：1、根據(jù)八大山人的鈐印所用的年代，來判斷八大山人山水畫作品的年代；31二、根據(jù)八大山人山水畫作品相同或是附近的風(fēng)格，來猜測作品年代。第一種體式格局的具體理論以下：北京故宮博物院藏的《熱林釣艇圖軸》上有兩方鈐印，為"一字年"和"技止此耳"32，八大山人相沿"技止此耳"這方印的時(shí)間為1681年至1684年，由此可以判斷出此幅作品的大要時(shí)間段，應(yīng)為八大山人摹古期的作品。又如另一幅藏在江西南昌八大山人記念館的《幽溪載酒圖軸》也未署年代，作品上也鈐有兩方印"拾得"、"何園"。其中"何園"一印，八大山人從1699年起頭利用的款和鈐，其中有"白文豎長方印"、"朱文大型方印"、"鈐齒形印"等共六種33?！队南d酒圖軸》的"何園"一印為"白文大型方印"，而這方印使用年代是1699年至1702年，另一方印"拾得"的運(yùn)用工夫?yàn)?702年至1705年，34所以，根據(jù)這兩方鈐印的利用時(shí)間，可以揣摸出，《幽溪載酒圖軸》的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)當(dāng)是1702年，是八大山人意境升華期的作品。 第兩種方法以風(fēng)格形態(tài)作為分期根據(jù)，如《撫董思翁臨古冊》也無編年，但憑據(jù)作品的作風(fēng)判定，與噴鼻港至樂樓所躲八大山報(bào)酬黃研旅所作《山水冊》很近似。冊后有黃氏自跋："丁丑秋，得煩忙齋書，傾囊中金為潤，以宮紙卷子一冊十二，郵千里而丐焉。越一歲，戊寅之夏，初支得之?！?八大山人此冊作于丁丑年(1697)，此冊的畫風(fēng)與《撫董思翁臨古冊》極其類似，此中有幾幅的構(gòu)圖也類似：為黃研旅所作《山水冊》中，有一開與《撫董思翁臨古冊》的"水村圖"很靠近，遠(yuǎn)景險(xiǎn)些完全不異。斜坡側(cè)于右，左有蘆草，坡上最光鮮明顯的柳樹，連分叉都不異，其左有枯樹一株，中則以"介"字葉的樹交叉其間。黃研旅《山水冊》的另外一開，則可與《撫董思翁臨古冊》中的"仿北苑"相比力，遠(yuǎn)景的樹叢，不管是葉的形狀或樹干的姿勢，都頗類似。中景兩座水閣的位置與走向完整雷同，及至后景，水心的流淌，遠(yuǎn)樹擺列于坡上，都很遠(yuǎn)似。坡石的皴法都是以潮濕而粗暴的筆觸率意為之?？臻g的位置雖略有分歧，其神韻倒是相通的。這兩冊中另有一開可資比力的是那幅"仿倪迂"，黃研旅《山水冊》里的相對(duì)應(yīng)的一幅，固然出有右邊挺拔的石壁，若只之前景做對(duì)照，可以看出兩冊氣概之相似乎。最前面的兩株樹法可謂完齊溝通，特別是前面的矮樹，樹干的散布，與前里一株穿插，兩幅可謂千篇一律。按照以上闡明，可以判定出《撫董思翁臨古冊》的創(chuàng)作年月應(yīng)當(dāng)是1697年前后。應(yīng)為氣勢派頭成生期的作品。 響應(yīng)的，筆者再根據(jù)八大山人山水畫不同階段的停頓和藝術(shù)特點(diǎn)，選擇各階段的代表作，來進(jìn)一步說明八大山人山水畫的分期。 第一期：摹古期(五十六歲至六十歲) 這一階段，八大山人存世山水畫少少，有編年的只有《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》軸一件。根據(jù)上文對(duì)八大山人鈐印的注釋，根據(jù)八大山人的另一幅山水畫《寒林釣艇圖》上所署的"驢"款，可推斷故宮博物院所藏《寒林釣艇圖》軸應(yīng)為此五年內(nèi)所作。 《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》軸署款"辛酉蒲月，驢。"這是八大山人借雅后第二年，重游北昌珠林庵、繩金塔，觸景死情，有感而作，畫中的詩偈中吐露出他履歷了三十三年輕燈黃卷的和尚生涯后，心里酸楚苦澀的感觸感染。而最初兩句則用禪家說話，"一粒粟中藏世界"(《五燈會(huì)元》)，可以吸納四海之水，暗示他固然出家，仍要用禪教看法來包容世界萬物的襟懷胸襟。此幅山水的意境是非?；穆势嗝缘模饬锪锏纳綅?，疏疏降落的樹木，并已達(dá)到"大禪一粒粟，可吸四煩忙水"的弘大混淪的境地，難免有"跡不逮意"的稚老感。山崗斜向毗連，層層后移，樹木高聳跟尾中景，左側(cè)留出空缺為河水或云靄，這些都為沈、文慣用的章法，只是八大削弱了盤曲活動(dòng)的條理，成心營建蕭索的氛圍。35此圖翰墨極其簡單，幾乎不存眷山石凸凸之形和樹木四出之勢，制形仄板，筆法與皴法例與倪攢完令溝通，側(cè)鋒細(xì)筆作合帶效，筆法秀峭，筆道極簡，然后略加淡墨渴筆襯著，分出陽陽向背，并施橫而細(xì)的短線點(diǎn)苔。樹法枝干挺勁，脫插睥睨，枝權(quán)如鹿角，枝多葉密，一派荒冷枯老之態(tài)，只要低矮樹叢才用側(cè)峰扁點(diǎn)掃葉。在技法上呈暴露初期骨力不薄和造形僵硬的弊端。 另一幅作品《寒林艇釣圖》圖，描畫凋謝的樹木覆蓋在暮秋的寒意中，一湖靜水之上只見高士孤身垂釣，空闊荒寂的意境中孕露著作者的無窮難過。這幅畫深受元人倪瓚、黃公望，明人董其昌的影響，還沒有沒無形成自己的筆墨特征。該畫作的構(gòu)圖取法倪瓚簡約疏朗的筆意，浮現(xiàn)了一河、兩岸的冷落景致。然筆法尖銳，以線條鉤皴為主，少少擦染，缺少云林那種虛和柔雋的筆墨韻味。山石畫法取自黃公望，石的表面以尖硬的線條鉤勒，石面略作皴染，于渙散隨便中不掉清淡無邪的情味；整體畫風(fēng)則閃現(xiàn)出董其昌明凈秀逸、華姿滋潤的藝術(shù)風(fēng)采。以上兩圖筆法大略而輕浮，頗似速寫方法，這也許與明末一批專業(yè)文人畫家崇尚逸筆草草的習(xí)尚有閉，如明末吳山濤、祁豸佳、惲向、張風(fēng)等人，也都有這一類不求形似、輕率脫略的游戲之作，這是一時(shí)民風(fēng)的使然。 第二期：風(fēng)格初成期 根據(jù)張子寧先生的揣度，八大山人的《山水四條屏》，應(yīng)為17世紀(jì)80年月后半期的作品，從作品中可以察看到，這幅作品與幾年前的《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》相較，畫風(fēng)發(fā)生了明明的改變，首先構(gòu)圖趨于繁復(fù)，增強(qiáng)了景物的條理，刪以迂曲寬廣的水面，景色的空間獲得開辟，更具活潑性。山石的外型用圓椎形、方形、梯形等多種形體組成，并有偃仰、上下、升沉的變化，晚期那種尖峭僵硬的山形不復(fù)再現(xiàn)；樹木的枝干也是正斜俯仰共同有致，景致很有蔥蘢的活力。筆墨技法從初期的方峻漸轉(zhuǎn)向柔婉，能應(yīng)用披麻、折帶、卷云多種皴法，干干相融，枯潤相生，山水形象顯現(xiàn)對(duì)照靜謐溫潤的格調(diào)，這或許是他這一時(shí)期心情歸于安穩(wěn)的反映。固然，此圖屏的景物構(gòu)造仍難免有疏松嚕蘇的地方，種種技法言語分離得尚不夠調(diào)和，這闡明八大山人的山水畫正處于摸索個(gè)性風(fēng)格的過渡期。這個(gè)時(shí)期的作品，筆者還沒發(fā)明有其它。 第三期：風(fēng)格成熟期 自癸酉年當(dāng)前，八大山人的山水畫逐步地多起來，在幾年間，他師法傳統(tǒng)的范疇延及宋、元名家，尤其對(duì)董其昌推重的董源、米芾、趙孟俯、黃公視、倪瓚等南宗畫家，研究頗深，促使其山水畫發(fā)生急變。作于癸酉年的《山水冊》共八開，個(gè)中四開有自題，闡發(fā)書法兼之畫法的概念。第一開，仿吳道元山水，題："此畫仿吳道元，陰騭陽受，陽作陰報(bào)之理為之，正在瑟地。昭陽大梁(即癸酉)之夏，八大山人畫并題。"第二開，畫法兼之書法，題："昔吳道元學(xué)書于張顛、賀老，不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書法。八大山人。"第三開，仿倪瓚樹石，題："是卷盈尺，四隅屬之，書畫一淡遠(yuǎn)者，乃倪迂仿子昂為之。子昂畫山水、人物、竹石至佳也，昔史官驚其才，以為書畫家，竟莫得其文章，文章非人世之書畫也耶。八大山人。"第四開，書法兼之畫法，題："癸酉六月既望，畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法。 八大山人是師前人的肉體，而不拘泥于形跡。此圖冊的技法顯著地顯現(xiàn)出轉(zhuǎn)化的走勢，規(guī)劃從平板、平衡變成奇崛險(xiǎn)側(cè)，重心偏于一隅；同時(shí)山巒、樹木的拆連和組合富有崎嶇活動(dòng)的變化，還出格講求虛空的放置，使景致空間發(fā)生邈遠(yuǎn)感。在幾幅仿倪云林圖式的冊頁里，也突破均衡的三段式，賦于輕重、真假和斜側(cè)的強(qiáng)烈比擬，造成既淡遠(yuǎn)又奇妙的境界。這些結(jié)構(gòu)方法他是從神理方面來貫通董源、倪瓚等前人的法式，創(chuàng)造出似而不似的新格局。《山水冊》的筆墨技法可說是融會(huì)董源、郭熙、倪瓚各家法，柔婉的披麻皴、靈動(dòng)的卷云皴、勁峭的折帶皴交使互用，而且連系得較為自然。筆法逐步形成圓渾、虛和的特點(diǎn)；墨法也正視墨韻的顯示，減輕濕墨的點(diǎn)皴和襯著，山石的形體豐富圓潤，干筆淡墨的皴擦很是得體，枯而不沃，淡而不薄，自有一番蒼莽清逸之氣。此《山水冊》標(biāo)記著八大山人的山水畫開端走向成熟的個(gè)性化的道路。此一時(shí)期八大山人山水畫作品很富厚。如1696年，此年，八大山人稀有件山水畫作品，顯出技法上更臻熟練。36王方宇所藏丙子年(1696年)《字畫冊》37，構(gòu)造有更顯明的偏中寓正的特點(diǎn)，線條的鉤斫愈為縱放圓渾，筆力沉凝，皴筆精練坦白，墨色的濃淡、枯潤比照猛烈，畫面氣魄蔥融蓬郁。還有《山水通景屏》，根據(jù)風(fēng)格判定，大致也是丙子年前后之作。八幅條屏連綴起來，構(gòu)成罕有的巨幅畫面。中部為隔溪相對(duì)的坡岸和巍峨升沉的大山，其間坐落平基、橋杓、村舍、長松、森林，擺布雙方江河寬廣，遠(yuǎn)山逶迤，云霧迷朦，其派頭之恢宏宏偉使人觸目驚心，為此時(shí)期八大山人豪宕山水畫風(fēng)格的佳構(gòu)，也是他水墨淋漓畫技的最好表現(xiàn)。石濤在其所作的《山水冊》的跋中，贊美"淋漓奇古之如八大山人"，正是指這一種風(fēng)格的特點(diǎn)。此期重要作品還有《春山微云圖》軸，和同年作的《仿董源山水圖》軸，和約莫1696--1698年之間所作的《仿郭恕先山水》38軸等。 第四期：意境降華期--"和之以天倪"39 在八大山人晚年的一幅山水畫上，八大山人"題曰：'莊生和之以天倪'。這足以證實(shí)八大山人的晚年心情?！肚f子?齊物論》云：'和之以天倪，因之以曼衍，所以窮年也。'郭象注曰'天倪，自然之分也。'又曰：'和之以自然之分，任以無極之化，則長短之境自泯，而人命之致自貧也。'"40八大山人援用此段話語，恰是要申明他晚年體味出的那種"天倪，自然之妙本，行有其本，則應(yīng)變而無極"的心態(tài)，和"不拘泥通例"的一種尋求。 八大山人自畫山水畫以來，就表示出對(duì)倪瓚的鐘愛。及至晚年，他對(duì)倪云林愈加是青睞有加，心慕腳逃。在他一幅《仿迂道人山水》軸上自題："董巨墨法，迂道人猶嫌其污，其它何故自處耶?要知昔人稚處，古人便覺得不至。漢老同窗以為什么?癸未禊日，(1703年)八大山人臨。"又有一幅約癸未至乙酉(1703--1705年)41所作的《山水圖》，自題："倪迂作畫如天駿騰空，白云出岫，無半點(diǎn)塵庸俗。余以暇日寫此。"這些題語都可以說是八大晚年對(duì)倪云林的傾慕追慕的最好體現(xiàn)。辛巳年(1701年)，八大山人在南昌城郊北蘭寺"寤歌草堂"假寓，友人章江葉丹有一首《過八大山人》詩："一室寤歌處，蕭蕭謙席塵。蓬蒿藏戶暗，詩畫進(jìn)禪真。遺世遁名老，殘山剩水身。青門舊業(yè)在，寥落種瓜人。"流露出八大晚年生涯是清貧又安寧的。他的思想和心情由中年時(shí)期的傍徨猜疑、敏感沖動(dòng)，轉(zhuǎn)為超脫、深沈、安全、恬淡，這也許是他晚年分外鐘情倪云林的緣故原由。八大晚年山水畫進(jìn)入"和之以天倪"的境界，其風(fēng)格大致可用"蕭集簡遠(yuǎn)"來歸納綜合。八大經(jīng)常使用一段題語："方語河水一擔(dān)直三文，《三輔錄》安陵郝廉貪污舞弊，諧聲會(huì)心。所云郝者，曷也，曷其廉也！予所畫山水圖，常常得少而足，更如東方生所云，又何廉也。"饒宗頤傳授對(duì)"廉"的涵義作了銓釋，認(rèn)為八大之"廉"包括畫面簡、筆墨省、題識(shí)廉，即多幅畫一詩總題或一詩多題等多層意義。42此期山水畫以辛巳(1701年)《渴筆山水冊》為例，畫面布局就有疏朗簡練的特點(diǎn)，特別第三圖，僅右側(cè)山坡一隅，純木斜出，茫茫水面船帆點(diǎn)點(diǎn)，意境極端空受清寂。 第三期山水畫中所迸收回來的蓊蓊郁郁和雄峻壯偉的氣焰，在八大山人晚年已很少睹到，而代之以靜泊澹和的景色。其二是文字沉淡。不管山石鉤皴和樹木鉤染，都以淡墨為主調(diào)，略加濃墨提示，墨色偏于枯槁，筆致沖靈虛和，但是內(nèi)蘊(yùn)骨力。如癸未年(1703年)所作《渴筆山水冊》，景物集合于一隅，留下大片的水域和天空，景物雖少而景域邈遠(yuǎn)。風(fēng)光雖無高聳偶崛之妙，看似"淡乎其有趣"，但卻傳達(dá)出一種審好至境情--"平平"的興趣。 八大晚年山水畫，景物組開都較疏朗，近、中、前景間隔推開，形成曠遠(yuǎn)的空間感，這和他辛未至庚辰(1691--1770年)前后風(fēng)景茂盛松散的圖式布局有著明顯的差別。如壬午年(1702年)《山水冊》(故宮專物院藏)，畫面或作邊角之景，或作平遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)，都貫徹著繁復(fù)偏偏正的道理，疏放而曠遠(yuǎn)。又踐約作于癸未至乙酉(1703--1705年)之間的《山水》軸，雖然作高遠(yuǎn)的構(gòu)圖，但是山石、巨岡、山嶺苑直延展的分合干系趨于簡單，留出較洪水域和天空，濃墨一抹遠(yuǎn)峰，營建出不是艱深而是曠遠(yuǎn)的景域。 八大自題謂"董巨繪法，迂講人猶嫌其污。"那"污"就是不敷清白，不敷空靈。正如董其昌論黃子暫、王叔明、吳仲圭："三家皆有縱橫習(xí)慣，獨(dú)云林古濃自然，米癡后一人罷了。"八大暮年崇尚倪瓚，力圖意境潔白古淡?！栋餐韮浴分杏幸婚_壬午年(1702年)所作山川，山坡空亭，緊柏偃俯，沙嶼表現(xiàn)，遠(yuǎn)山聳峙，正如自題中謂："蓬萊水清淺"，風(fēng)景如天籟無聲般渾寂。此圖翰墨也從倪云林中脫出，筆致真誠率略，似沒有經(jīng)意。朱色枯淡，略施濃墨橫面，文字的風(fēng)格熱勞實(shí)靈。八大隱士最早年的山川畫，有人了解為殘山剩火，一片蕭索冷落，實(shí)在否則，他是將大天然萬象晉升為一種色相皆空的晶瑩天下，到達(dá)無念、無相、無往的禪境。這類山水意象也恰是他晚年從悲愴郁結(jié)中擺脫出來，摒除統(tǒng)統(tǒng)邪念，心靈與天然符合一體后締造出來的一種前無前人的心象。 八大山人的山水畫橫空出生避世，一洗先賢遺址，使山水畫到達(dá)標(biāo)新立異之地步。從八大山人的晚年山水畫作品來看，他已將生平的怨末路、孤憤化為對(duì)萬物生靈的泛博側(cè)隱與憐憫，這是禪建帶給八大山人的爭攀勝果，而不是對(duì)一枝一葉的描畫寄情。八大山人山水畫畫面物象富哲思、具悲懷，有人以八大山人的畫面顯露的是其意的煩悶，而這些是八大山人不得通其道而至。實(shí)在這樣的皮相之判，替代不了觀者的遍及感覺，若有人不認(rèn)識(shí)八大山人的艱巨苦恨、不幸門第，當(dāng)他讀八大山人的山水畫時(shí)，必覺其冷逸而安好、造型備極活潑。藝術(shù)賞識(shí)的直觀性，最是重要，正如詩無達(dá)詁，人各有體會(huì)，很多論者認(rèn)為八大山人作品中的黑眼魚鳥、即為"抗清意識(shí)"、即為"愛國主義"，有些作品是可以這樣注釋，但同時(shí)筆者覺得任何事都不能混為一談，任何一個(gè)巨大的藝術(shù)家的本性都是無法耗費(fèi)的，固然，除先天，還有小我涵養(yǎng)、交游等一系列的因素影響著藝術(shù)家的作品風(fēng)格。 |
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