第一次見徐文治是在北青報舉辦的活動上，

他要在觀眾帶來的七只瓶子中即興插花。

那是一個極常見的會議室，

一些極普通的瓶子，

經(jīng)他一番侍弄，平添許多春意。

第二次見，

是在他位于北總布胡同的工作室，

古色古香的桌椅，滿架的典籍，

隨處可拾的掛畫，

梅花，山茶，抑或一段造型奇古的枯枝，

無比融洽共處一室。

徐文治迎了出來，

雙手交叉籠在袖子里，笑瞇瞇的一臉佛相。

兩次見面，包括之前種種機緣聽來的，

都不足以描摹一個人，

那就寧心靜氣，觀其瓶花，

其樸素，其空寂，其靜謐，

反倒在模模糊糊中，

勾勒出了他的內(nèi)心輪廓。

雖由人作 宛自天開

在插花界，徐文治是一個活躍的名字。

他的插花無一定之法，卻又自成一派。虬曲枯枝旁逸斜出，線條清簡，間綴疏花三兩。各有意態(tài)，如花在野。

若是宋元明清古畫上那些氣韻生動的瓶花得以穿越的話，大致如此。

“瓶花從環(huán)境，從趣味，從它的精神面貌，是一個不可分割的整體。從繪畫角度講，某一段畫再好，用筆再好，整個畫面達不到‘氣韻生動’，就是死的。同理，插花上，某一段枝子插得好，沒用，整件插花作品要氣韻生動才行?！?/span>

正如明人計成在《園冶》中提及的“雖由人作，宛自天開”，是徐文治苦心追求的“最高境界”。這個標準空泛，抽象，猶如傳統(tǒng)繪畫中對“逸品”的定義。

你很難從徐文治口中，聽到關(guān)于插花妙法，花材高下，花器雅俗的見地。它并不像日本的花道，通過談流派，談比例，談三大主枝，便可將技法傾囊相授。那些美麗又易逝的瓶花就像從他心中長出來的，這是一種玄妙的不可言說的經(jīng)驗。

那怎樣才能插出一瓶審美境界極高的花呢？到最后，他只給出了“唯有讀書”四個字。

插花的功夫在插花之外

茶室高聳的書架上，是他常常翻閱的圖籍，也不過是冰山之一角。

2002年，徐文治遷居北京，始接觸書畫藝術(shù)。初懵然不知書畫為何物，齊白石為何許人，更遑論八大、云林。

讀書，惟有讀書。他的書架很快就裝滿了民國以來出版的歷代書畫藝術(shù)圖籍寶繪。自任《畫廊》雜志副主編，《新美域》雜志主編以來，更是精研細究，深入藝術(shù)堂奧，所獲頗豐。尤其是對蕭謙中、陳師曾、溥心畬、趙樸初等近代藝術(shù)巨匠，頗多心得。

老的青銅器具有時代感、古樸厚重，

可以讓插花的格調(diào)顯得很高。

所以，他對時下所流行的關(guān)于傳統(tǒng)美學(xué)的流行觀點，均持保留態(tài)度。譬如宋代極簡美學(xué)——“或許叫宋代極致美學(xué)更合適，那是奢華到極致呈現(xiàn)出的一種美學(xué)風(fēng)格?！逼┤缢稳怂陌阊攀隆盁恪Ⅻc茶、掛畫、插花四般閑事中的插花在這個時候，都是由專業(yè)的技術(shù)人員提供的勞務(wù)輸出，說白了就和我們今天的家政服務(wù)是一樣的?！?/span>

這些觀點來源于書本，終于實踐。故而，對于未做任何功課只是想當(dāng)然地理解插花的人，毫無例外“懟”回去。甚至得了一個“毒舌老師”的諢號，他倒也不以為然，還時不時拿出來調(diào)侃。

因為他深深明白，插花的功夫在插花之外。功夫用在哪兒，所插之花便是毫無保留的見證者，走不了一點兒捷徑。

花器以古為上，但現(xiàn)代材質(zhì)玻璃、琉璃等，

亦可創(chuàng)造別樣之美。

歲朝清供，要像一幅畫

近日，徐文治出版《瓶花之美》，將自己那些插花過程中無章可循的心緒記錄下來。

中國傳統(tǒng)插花，在一千年的歷史傳承中，一直約定俗成總稱“瓶花”。“瓶花”這個概念在北宋時就有了，北宋的詩詞里處處可見它的身影。

到了明代，在瓶花理論上達到了一個新的高度，出現(xiàn)了三篇著名的瓶花理論著作，分別是高濂《瓶花三說》、張謙德《瓶花譜》、以及上述提到的袁宏道《瓶史》。

“俯仰高下，疏密斜正，各具意態(tài)，得畫家寫生折枝之妙，方有天趣?！边@亦是三本理論中所提倡的觀點。

已是歲尾，大年初一的瓶花該如何侍弄，才能得以一窺中國傳統(tǒng)文人的舊歷年？

徐文治言道：在歲朝，要選擇代表吉祥含義的花材。譬如牡丹、玉蘭、梅花、山茶、臘梅、松枝、柏枝、水仙、竹枝、竹葉、柿子、百合、佛手、如意、石榴、石罄。這些東西我們基本都能找得到。

條件允許可以用老的青銅器、民窯瓷器及陶器。這種器具有時代感、沉穩(wěn)，可以讓插花的格調(diào)顯得很高。小的花器搭配小的花材，大的花器搭配大的花材。插花的造型，比如高低、疏密的搭配，可以根據(jù)自己的藝術(shù)感覺來做。

最終，完成的插花要像一幅畫。