關(guān)于抽象和具象的古老故事

曾梵志的作品顯示出了藝術(shù)家在對立元素之間得心應(yīng)手的處理：抽象與具象、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、東方與西方美學(xué)、自我情感表達(dá)與外在世界的表述。這些混合卻又相互平衡的元素讓他成為了我們這個(gè)時(shí)代最令人著迷的藝術(shù)家。曾梵志《馬拉之死》，布面油畫，2001年

長久以來在當(dāng)代西方藝術(shù)世界都有著這樣的說法：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)只有兩個(gè)形態(tài)，或是具象而敘事地畫出這個(gè)世界的本來面目；或是將所見之物分解為抽象的構(gòu)圖。曾梵志沒有受到這兩方中任何一方的限制，他巧妙地將古典與當(dāng)代傳統(tǒng)結(jié)合?！艾F(xiàn)實(shí)主義與前衛(wèi)之間本身就不存在對立的矛盾”，他對巴黎市立當(dāng)代美術(shù)館館長法布赫斯·厄高特（Fabrice Hergott）說。

他從佛教精神中獲得靈感，將所要表達(dá)的事物從根本上變革，而不是僅僅對外形做出更改。當(dāng)我問到如何嫻熟地闡釋不同的繪畫傳統(tǒng)時(shí)，他對我說，他所運(yùn)用的抽象不是來自于對一種風(fēng)格外形所產(chǎn)生的興趣，而是從顏料與筆觸相互所產(chǎn)生的激情中獲得。曾梵志將不同宗教哲學(xué)融合后，產(chǎn)生的有情感表達(dá)的藝術(shù)表現(xiàn)是所謂的浪漫主義，但又與古典藝術(shù)不謀而合。曾梵志《夜》，布面油畫，215×330cm，2015年

無論是繪畫還是雕塑作品，曾梵志對具象與抽象的表達(dá)，完善、平衡地貫穿了他的整個(gè)創(chuàng)作過程——他在《男孩》和《我們2.0》這兩幅作品中所使用的抽象表達(dá)線條，不僅勾勒著也同時(shí)修改著他的人物。曾梵志通過消解抽象與具象之間的不同，得以專注于在“描繪世界”與“改變形態(tài)”上發(fā)揮出藝術(shù)最大的潛力。

在他最近的幾組創(chuàng)作中，他平衡了繪畫與素描的關(guān)系。在援用了歷史上的藝術(shù)大師如丟勒與達(dá) · 芬奇的題材后，曾梵志更印證了這個(gè)世界上不存在前衛(wèi)主義與傳統(tǒng)表達(dá)上的矛盾，或者不同表現(xiàn)風(fēng)格之間的對立。

崇敬大師的歲月

曾梵志曾在湖北美術(shù)學(xué)院接受嚴(yán)苛的藝術(shù)訓(xùn)練。盡管那段臨摹大師畫作的經(jīng)歷看似有些教條，但也證明了他能夠從過往的傳統(tǒng)中，以精湛的技巧汲取精華，并恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出與當(dāng)下相關(guān)聯(lián)主題的能力。在談到求學(xué)經(jīng)歷時(shí)，曾梵志仍然記得那段他只能夠從書中或者幻燈片里見到大師杰作的歲月。在20世紀(jì)晚期的西方，這種靠復(fù)制品來了解名家作品的途徑和學(xué)院派的臨摹教學(xué)已經(jīng)是一種落伍的鉆研方法了。曾梵志《培根與肉》，布面油畫，200×200cm，2008年

但對于中國來說，這卻平衡了繪畫者對歷史的敬重感和從經(jīng)典題材中再創(chuàng)作的流行方式，這種質(zhì)感在曾梵志近期的畫作中尤為明顯。他運(yùn)用了藝術(shù)史中最具標(biāo)志性和全球性的符號(hào)，來為觀者灌輸一種熟悉感和現(xiàn)代感。當(dāng)問起他與時(shí)間的關(guān)系時(shí)，他說：“過去，我創(chuàng)作時(shí)從不考慮自己在藝術(shù)史中的地位，只關(guān)心我的作品和當(dāng)下。現(xiàn)在我感到了一股強(qiáng)烈的責(zé)任感，盡管我的重點(diǎn)還是在創(chuàng)作出杰出的作品。”正如他對法布赫斯·厄高特所說：“我忠誠地聽從內(nèi)心做出的判斷”。

得益于他對歷史感情化和個(gè)人化的探討，曾梵志能夠從他參照的作品中提取出最具有現(xiàn)代感的元素；例如他將丟勒的《兔子》（1502）從白色的背景挪到了一片景物畫作中；抑或引用達(dá)·芬奇引導(dǎo)性的描繪為《哺乳圣母（Madonna Litta）》增添了一絲自然主義的氣息，而非像達(dá)·芬奇的學(xué)生那樣完成同樣作品。曾梵志《兔子》，布面油畫，400×400cm，2012年

超越藝術(shù)的限制

曾梵志在重新創(chuàng)造藝術(shù)與藝術(shù)史上付出的努力讓人聯(lián)想到法國小說家巴爾扎克（Honoré de Balzac）寫于1831年的小說《不為人知的杰作》，小說雖是短篇，卻有力地講述了繪畫的局限。故事描繪了兩位大師，17世紀(jì)法國繪畫大師尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）與一個(gè)虛構(gòu)的人物——繪畫大師艾杜瓦弗·亨霍夫（Edouard Frenhofer）的相遇。

《不為人知的杰作》這部小說也機(jī)緣巧合地為畢加索本人帶來了精神上的啟發(fā)。在他將自己的工作室遷往巴黎左岸（也正是巴爾扎克小說中的場景）的前十年，他被委托為巴爾扎克小說的豪華版繪制配圖。畢加索完成了一系列多樣性的繪畫，他將抽象與具象相結(jié)合，以此捕獲出亨霍夫內(nèi)心的矛盾。曾梵志《自畫像》，布面油畫，2009年

跟隨著畢加索而非亨霍夫的足跡，曾梵志巧妙地避開了“模仿”的陷阱，無論是對于現(xiàn)實(shí)題材還是其他人的作品。與亨霍夫恰恰相反的是，他開始專注于在有形之中征服這個(gè)世界和它的故事。和畢加索一樣，曾梵志也會(huì)詳細(xì)記錄他創(chuàng)作的過程，并且用不同手段來引證。通過靈活地將對立的元素相融合——抽象與具象、高雅與流行、表象與情感，他得到了藝術(shù)之謎的答案。而他那些淵博的杰作也讓諸多沉浸于他的創(chuàng)作符號(hào)的人們，在歷史的網(wǎng)中得到解脫。

做一個(gè)藝術(shù)手藝人

從德國的繪畫大師丟勒、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）到安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer），曾梵志通過將景物與人物繪畫、自然與藝術(shù)、人物表情與細(xì)節(jié)描寫地交融，將他感興趣的德國繪畫傳統(tǒng)與自我繪畫找到了天然的表達(dá)途徑。同一傳統(tǒng)也曾被藝術(shù)家達(dá)·芬奇所采用，這個(gè)來自意大利托斯卡納的畫家曾經(jīng)在米蘭一個(gè)德國建筑風(fēng)味濃韻的庭院中度過了人生的一段長旅。曾梵志曾談到，他的作品《妙悟》便是深受德國浪漫主義審美與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。

曾梵志《祈禱之手》，布面油畫，400×400cm，2012年

過對世界中最枯燥、常見的元素進(jìn)行主觀上的再次“邂逅”，而發(fā)掘出不同于過往的魅力。“我們不要再拐彎抹角了”，超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物安德里·布列東（Andre Breton）在1942年的“第一宣言”的篇章中寫到，“奇跡永遠(yuǎn)是美麗的，任何奇跡都是美麗的，事實(shí)上只有奇跡是美麗的”。

通過將抽象的景物與具象的人物相結(jié)合、抑或是沿用了歷史和藝術(shù)史中的題材，曾梵志為他的作品注入了“奇跡般的顯現(xiàn)”，通過挖掘舊符號(hào)的獨(dú)創(chuàng)性，曾梵志賦予了已知的元素以全新的價(jià)值和魅力。然而和超現(xiàn)實(shí)主義者們不同的是，曾梵志不僅僅在行動(dòng)中完滿了這個(gè)過程，更是第一個(gè)將自己完全獻(xiàn)給藝術(shù)的人?！叭绻环嬍莾?yōu)秀的，那么創(chuàng)作它的人就算不那么完美也不重要”。盡管他也意識(shí)到在全世界的成功給他帶來了更多的曝光，他還是堅(jiān)持說：“我工作的重心仍然會(huì)放在創(chuàng)造出最好的作品上”。曾吸取佛教開示的曾梵志，相信真正的“頓悟”不是一項(xiàng)群體的行為，而只有在深邃與獨(dú)立的精神探索中才能夠抵達(dá)。曾梵志《智者》，布面油畫，400×400cm，2012年

在《老人的頭》（2012）一作中，曾梵志抓住了丟勒研習(xí)圣哲羅姆（Saint Jerome）一作中的精髓——畫中的輪廓等同于基督教所代表的學(xué)識(shí)與領(lǐng)悟。作為學(xué)者同時(shí)也是一名苦行者，圣哲羅姆和中國的修行僧人有著諸多的相似之處。在曾梵志版的丟勒作品中，通過疊加他最具代表性的荊棘符號(hào)，而為畫中行者圣哲羅姆正在冥思的雙手賦予了戲劇感，在丟勒原畫中敘述程度的基礎(chǔ)上，增添了一種反省與自省的特質(zhì)。

在另一幅向丟勒致敬的畫作中，曾梵志將原畫中的宗教意味濃厚的雙手與格哈德·里希特的《蠟燭》（2012）結(jié)合，變成了基督教中另一個(gè)具有代表性的禮節(jié)。這種結(jié)合更強(qiáng)調(diào)了丟勒《祈禱之手》中的精神層次：這幅畫很可能是以丟勒弟弟的雙手為原型繪制而成，為了成全哥哥的藝術(shù)夢想，他放棄了成為藝術(shù)家的夢想，外出工作以支付哥哥的藝術(shù)培訓(xùn)費(fèi)用。當(dāng)丟勒學(xué)成歸來，打算圓弟弟的繪畫夢時(shí)，才發(fā)現(xiàn)弟弟的雙手早已因?yàn)槌Ｄ昕喙ざ冃?，再也無法拿起畫筆。

丟勒《祈禱之手》，水筆素描，29.1×19.7cm，1508年

曾梵志對于這雙手，甚至對于任何一雙手的興趣都來源于它們奇跡般的可能性——既能完成粗重的勞作，又能夠完成精巧的藝術(shù)品。而曾梵志畫中的這雙祈禱的手，也正表達(dá)出了他與他作品之間最基本的關(guān)系——既是體力上的透支，也是精神上的融合。

當(dāng)問及曾梵志為何在畫中總是畫人的手，并且將它們放大時(shí)，他用一個(gè)兒歌回答了這個(gè)問題：“想畫動(dòng)物先畫狗，想畫人物先畫手”。而他也承認(rèn)，對描繪手的興趣更多來源于它們的復(fù)雜性和傾心于將它們打造的更加完美的過程。在這個(gè)信息化控制、藝術(shù)家們理性考慮投入與產(chǎn)出的時(shí)代，曾梵志無論在精神還是體力投入上仍然維持著他“藝術(shù)手藝人”的身份。

他不是大師的學(xué)生

中國傳統(tǒng)意味中的“妙悟”與浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義口中的“奇跡”有著隱含的差異——前者暗示出了寧靜感，后者則是一種集體感與革命感。這種差異性不由得讓我們關(guān)注起曾梵志所接受過的東方教育和他想掌握的西方傳統(tǒng)技藝之間的分歧。這也許解釋了為什么曾梵志比當(dāng)代的任何一個(gè)西方藝術(shù)家，都能夠真正領(lǐng)悟并表現(xiàn)出18 世紀(jì)以前歐洲大師們作品中隱藏的精神層次。

曾梵志對于中國與西方傳統(tǒng)的實(shí)踐既有私人性，也有文化性的意義。他對于西方藝術(shù)中元素的得體應(yīng)用，顛覆了多年以來西方在文化上對東方施加的大國主義影響。
丟勒《兔子》，水彩、水粉，1502年

曾梵志對于西方藝術(shù)的借鑒都遵循這個(gè)原則。他對于摹本的選擇和他最近開始關(guān)注繪畫技巧上的借鑒，更顯示出這位藝術(shù)家對于角色的轉(zhuǎn)換與表達(dá)的深厚興趣。他堅(jiān)信能夠?qū)m封的歷史再次帶回人們的視線中。

曾梵志在藝術(shù)領(lǐng)域的建樹，得益于他能夠以禪的思想平衡中國藝術(shù)中的體驗(yàn)感、西方藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)主義以及古典與文藝復(fù)興時(shí)期的亟待被挖掘的理想主義。也正是這種在哲學(xué)與宗教上將東方與西方、藝術(shù)與生活相結(jié)合的創(chuàng)作手段，讓曾梵志的作品在全球范圍內(nèi)都引起共鳴并產(chǎn)生意義。

[文/塞爾維亞·洛瑞蒂]