請(qǐng)容我造次，在一本評(píng)論戲劇與影視作品的刊物上閱讀一位小說(shuō)作家，而且固執(zhí)地以為，在戲劇界談?wù)撻愡B科比在文學(xué)界更為重要。

閻連科，1958年生人，主要作品有《年月日》《黃金洞》《受活》《日光流年》《丁莊夢(mèng)》《風(fēng)雅頌》《炸裂志》《速求共眠》等，曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、老舍文學(xué)獎(jiǎng)，2014年獲卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)。他極度關(guān)注中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，又極度反叛現(xiàn)實(shí)主義。他的文學(xué)隨筆集《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》中，第一章第一節(jié)就開(kāi)宗明義“我是現(xiàn)實(shí)主義的不孝之子”，他將現(xiàn)實(shí)主義分了四個(gè)境層，即：社會(huì)控構(gòu)真實(shí)下的控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義，如根據(jù)斯大林-高爾基方案實(shí)行的蘇維埃社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)；依托世相經(jīng)驗(yàn)真實(shí)的世相現(xiàn)實(shí)主義，西方如毛姆、中國(guó)如張愛(ài)玲和沈從文的小說(shuō)；根植于生命經(jīng)驗(yàn)真實(shí)的生命現(xiàn)實(shí)主義，特點(diǎn)是人物和所處時(shí)代完美結(jié)合，《堂吉訶德》《浮士德》《安娜·卡列尼娜》和《阿Q正傳》永恒；還有表達(dá)了靈魂深度真實(shí)的靈魂現(xiàn)實(shí)主義，代表作家為陀思妥耶夫斯基。

若以此為參照，中國(guó)戲劇呢？世相現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然是有的，自老舍先生開(kāi)創(chuàng)，北京人民藝術(shù)劇院的演劇系列中，李龍?jiān)葡壬摹缎【贰度f(wàn)家燈火》《天朝上邦》延續(xù)鋪展著萬(wàn)千世相；生命現(xiàn)實(shí)主義的戲劇作品也許還不能和相應(yīng)舉例中的小說(shuō)完全平級(jí)，但以在較長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)展開(kāi)人物和事件為外部特征、以人物命運(yùn)書(shū)寫(xiě)時(shí)代變遷的創(chuàng)作意圖做考量，楊利民、錦云的某些劇作可歸入此類(lèi)，如《地質(zhì)師》和《狗兒爺涅槃》；趙耀民和過(guò)士行的部分作品稱(chēng)得上靈魂現(xiàn)實(shí)主義，添加了荒誕和喜劇的外衣。和小說(shuō)一樣，生命現(xiàn)實(shí)主義和靈魂現(xiàn)實(shí)主義的戲劇作品都難免帶有或較之小說(shuō)更具有世相現(xiàn)實(shí)主義的皮殼；只是，小說(shuō)領(lǐng)域中，控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義早已難得引起關(guān)注，而在戲劇領(lǐng)域，占據(jù)了最大數(shù)量和制作資源的恐怕仍是“控構(gòu)”。

所謂“控構(gòu)”，其結(jié)局是“控制的定購(gòu)”，其開(kāi)端則是“控制的虛構(gòu)”。在閻連科看來(lái)：

控制是權(quán)力的實(shí)施、壓迫和強(qiáng)行；定購(gòu)是權(quán)力在開(kāi)好訂單之后作家以良心和人格的喪失為支票，在那訂單上簽字、畫(huà)押、采購(gòu)的互利買(mǎi)賣(mài)。但這中間交易的，是看不見(jiàn)的商品。即：雙方共同努力從空無(wú)中憑白虛構(gòu)和從經(jīng)驗(yàn)中無(wú)限夸大以及把個(gè)案當(dāng)做普遍推廣的那種幾乎不存在和存在就曇花一現(xiàn)的文學(xué)真實(shí)。[1]

作家畢飛宇在江蘇講壇高端系列報(bào)告南師大講座中也談到：

我們?cè)谘芯啃≌f(shuō)和欣賞小說(shuō)的時(shí)候時(shí)常有一個(gè)誤解，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、描繪現(xiàn)實(shí)的作品就是現(xiàn)實(shí)主義的作品。其實(shí)，在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象?，F(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)重要的前提：典型環(huán)境、典型人物。原則上這沒(méi)有錯(cuò)，但是，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)境中，典型意味著什么呢？差不多就是意識(shí)形態(tài)。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的、漸變的過(guò)程。我們的現(xiàn)實(shí)主義最終成了一個(gè)和現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的東西。[2]

真實(shí)經(jīng)“典型化”成了現(xiàn)實(shí)主義中的“現(xiàn)實(shí)”，這“現(xiàn)實(shí)”又試圖使人們相信，作偽的真實(shí)真的就是現(xiàn)實(shí)。在戲劇界，最早敏感到這一“現(xiàn)實(shí)”并加以痛斥的是董健先生，他所命名的“社會(huì)主義古典主義”幾近等同于控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義──現(xiàn)實(shí)主義是表象，古典主義式的規(guī)誡和教導(dǎo)是本質(zhì)。事實(shí)上，“控構(gòu)”的豈止是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)或話(huà)劇，大量的戲曲現(xiàn)代戲和“以古喻今”的新編歷史劇更是“控構(gòu)”的產(chǎn)物。

2014年，劇作家孟冰在《劇本》雜志開(kāi)設(shè)專(zhuān)欄，《文學(xué)──隨筆之四》一文中，他表達(dá)了對(duì)文學(xué)界的羨慕，因?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作是個(gè)人化的，而在劇本創(chuàng)作中，一輪輪的論證會(huì)后，“本來(lái)想寫(xiě)的東西已經(jīng)折騰成為另一個(gè)東西了，當(dāng)你已經(jīng)不再想寫(xiě)的時(shí)候，你還要服從大局必須寫(xiě)下去”。[3]如此一來(lái)，有了《反思──隨筆之五》，孟冰檢討其創(chuàng)作：“……我的真心歌頌和激情已經(jīng)減退到無(wú)法支撐我完成一部戲劇作品了。我的故事無(wú)法編圓！我常說(shuō)，先找到說(shuō)服自己的理由，用現(xiàn)在后現(xiàn)代的語(yǔ)法說(shuō)，給我個(gè)理由先！”[4]孟冰當(dāng)之無(wú)愧是當(dāng)今最成功的控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的劇作家，在他的憤懣中，包含著對(duì)自己才華的惋惜和對(duì)自己作品的不滿(mǎn)。盡管，因最終實(shí)現(xiàn)方式的不同，舞臺(tái)藝術(shù)和影視創(chuàng)作對(duì)編劇的限制確實(shí)大于小說(shuō)對(duì)文學(xué)家的約束，但是，倘若“控構(gòu)”成為主流和常態(tài)，“能留下什么？”的疑問(wèn)就不僅僅屬于孟冰。

“所幸的是，今天的中國(guó)文學(xué)，不僅有人為控構(gòu)真實(shí)而寫(xiě)作，而同時(shí)也可以為世俗真實(shí)、生命真實(shí)和靈魂探求的真實(shí)而寫(xiě)作。一些作家在權(quán)力場(chǎng)和名利場(chǎng)上為控構(gòu)真實(shí)而不辭勞苦，另外一些作家，則在書(shū)房?jī)?nèi)為世俗真實(shí)、生命真實(shí)、靈魂真實(shí)寂靜倔強(qiáng)地努力與進(jìn)取，這就是今天我們的文學(xué)要比影視和舞臺(tái)藝術(shù)更有可敬之處的原因之所在?！盵5]

假如創(chuàng)作伊始劇作家和小說(shuō)家就沒(méi)有站在同一臺(tái)階上，那么，閱讀閻連科，為戲劇默哀。

《速求共眠》，閻連科最新的長(zhǎng)篇小說(shuō)。作品以第一人稱(chēng)講述，小說(shuō)中的“我”就是閻連科。閻連科筆下的閻連科還真“就是”閻連科，這個(gè)閻連科早已體味文學(xué)的邊緣化，奮不顧身地投入眼下資本所青睞的電影行業(yè)，邀約顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)自己未來(lái)的電影劇本，蔣方舟擔(dān)任女一號(hào)。熟悉閻連科小說(shuō)和顧長(zhǎng)衛(wèi)電影的讀者觀眾們都知道，顧長(zhǎng)衛(wèi)曾將閻連科的《丁莊夢(mèng)》改編為電影《最?lèi)?ài)》，《速求共眠》中還寫(xiě)到顧長(zhǎng)衛(wèi)的攝影作品──拍攝百元人民幣上的微小局部放大為巨大的尺幅──也確有其事。蔣方舟的年少成名、名校傳奇和媒體中的頻頻露面，出演女一號(hào)這事“假”得也很真。“非虛構(gòu)”了小說(shuō)中的閻連科、顧長(zhǎng)衛(wèi)和蔣方舟之外，寫(xiě)小說(shuō)的閻連科還“虛構(gòu)”了顧長(zhǎng)衛(wèi)的態(tài)度和蔣方舟的信函，總之，非虛構(gòu)像虛構(gòu)，虛構(gòu)又像極了非虛構(gòu)。不知是揶揄時(shí)髦的非虛構(gòu)還是虛構(gòu)和非虛構(gòu)齊上陣來(lái)揶揄現(xiàn)實(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)的是，《速求共眠》中，非虛構(gòu)不是真的非虛構(gòu)，而是一種敘述策略。

“非虛構(gòu)”之外，《速求共眠》還集合了多種文體。書(shū)信之外有措辭微信體的包括“精選留言”和二維碼標(biāo)志提示在內(nèi)的微信推文，有一個(gè)章節(jié)的采訪實(shí)錄，有審訊筆錄、詢(xún)問(wèn)筆錄、證明信、保證書(shū)、結(jié)案書(shū)構(gòu)成的一章“卷宗”，有標(biāo)注為“紀(jì)實(shí)小說(shuō)”并特意用了不同字體的一篇不算很短的小說(shuō)，還有一個(gè)名為《速求共眠──根據(jù)真人真事改編》的貨真價(jià)實(shí)的、共84個(gè)場(chǎng)景的完整電影劇本。

小說(shuō)的主線(xiàn)──倘若還能稱(chēng)之為主線(xiàn)──是閻連科以河南農(nóng)民工和北大研究生相愛(ài)的“真實(shí)”故事為素材寫(xiě)了一個(gè)電影劇本，最終以導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)和“女主演”蔣方舟的雙雙回絕告終?！凹o(jì)實(shí)小說(shuō)”的部分寫(xiě)的是：李撞在十七歲時(shí)強(qiáng)奸了十四歲的同村女孩，末了，強(qiáng)奸案極其鄉(xiāng)土地解決了，十七歲的李撞做了新郎，娶了十四歲的新娘。小說(shuō)的筆墨落在李撞和女孩身上的都不多，一來(lái)一回推動(dòng)事件發(fā)展的、心里這樣嘀咕那樣琢磨的，是雙方的長(zhǎng)輩各自的爹，反復(fù)計(jì)較和掂量的當(dāng)然也不是小兒女們的處境，而是自己的面子。小說(shuō)寫(xiě)得很順，很順地寫(xiě)出了鄉(xiāng)村社會(huì)中的擰巴。長(zhǎng)篇小說(shuō)《速求共眠》里的這部中篇小說(shuō)也叫《速求共眠》，電影劇本還是叫《速求共眠》。電影中，女研究生李靜被實(shí)習(xí)單位無(wú)故辭退，為了進(jìn)京指標(biāo)焦慮不堪的她情愿獻(xiàn)身給院長(zhǎng)，她哪里知道，院長(zhǎng)正是害怕妻子無(wú)端地猜測(cè)他有無(wú)數(shù)接受性賄賂的機(jī)會(huì)而不敢留用年輕漂亮的女畢業(yè)生。在上司、前男友和合租房子的女同學(xué)的共同刺激下，處女身份成了李靜的羞恥，她離經(jīng)叛道，行為藝術(shù)般地在人流穿梭處豎起了一塊牌子，上面寫(xiě)著：“走近我，速求共眠”，還打印了約會(huì)的時(shí)間和地點(diǎn)。已經(jīng)死了老婆做了鰥夫的農(nóng)民工李撞和李靜相遇了，沒(méi)有“共眠”，一切越來(lái)越黑色幽默起來(lái)……電影的情節(jié)設(shè)置很擰巴，但擰巴中每個(gè)人物的行為邏輯都極為順暢。電影中的李撞延續(xù)著同名小說(shuō)中的人物，但微信推文、第四章《采訪》與第五章《卷宗》中當(dāng)事人和他人的講述里，故事并不是電影里的那個(gè)故事，或者說(shuō)，這一個(gè)“故事”，有多個(gè)版本。

在各種文體的拼貼中形成互文，在互文中消解真相，每一章節(jié)都強(qiáng)調(diào)做實(shí)和完整，疊加起來(lái)后各個(gè)章節(jié)又喪失了真實(shí)和完整，變得荒誕起來(lái)。一邊建構(gòu)一邊解構(gòu)，嚷嚷“速求共眠”的語(yǔ)氣有多破釜沉舟、姿態(tài)有多不顧一切，過(guò)程就有多尷尬猶豫，結(jié)局就有多啼笑皆非?！八偾蠊裁摺币彩蔷巹∠蛸Y本求歡，是一廂情愿的春夢(mèng)，是謀職的李靜般的自我作踐?！端偾蠊裁摺返钠促N和互文指向了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，鄉(xiāng)村與都市之間、不同階層或同一階層的人之間，分裂、隔膜、孤立，而每一個(gè)個(gè)體都陷入難以名狀的尷尬與心緒不寧，“速求共眠”的時(shí)代，人人都無(wú)法安睡。

沒(méi)有絲毫雜念的、嬰兒般在襁褓中的甚至胎兒似在母腹中的安然放松，近來(lái)在舞臺(tái)上看到的最好的“共眠”是在《酗酒者莫非》的第二幕尾聲。莫非披著一床被子來(lái)到前妻楊花兒身邊，經(jīng)歷著一次窒息帶來(lái)的惶恐，雖然有涼風(fēng)吹進(jìn)來(lái)還是關(guān)上窗吧，雖然有光亮還是關(guān)上燈吧，他的種種要求像在折磨他愛(ài)的楊花兒。舞臺(tái)上有一張床，床上有想要丟開(kāi)戒備、放松身體的莫非和身體明顯緊張的楊花兒，立在觀眾面前的投影屏幕放大了此刻的兩人，包裹莫非的被子、枕頭和床單、楊花兒身上的白色棉睡裙、兩人的身體，一經(jīng)影像的放大敞開(kāi)了原本的私密，宗教感極強(qiáng)的音樂(lè)和莫非的懺悔疊在一起，酒鬼成了圣徒，“共眠”不啻于愛(ài)和寬恕。

陸帕導(dǎo)演的《酗酒者莫非》事先沒(méi)有劇本，在他和演員們依據(jù)史鐵生的小說(shuō)、散文工作的過(guò)程中，形成文本。而上述這個(gè)場(chǎng)景在最后記錄成文的劇本中被稱(chēng)作“昆蟲(chóng)腹部”，舞臺(tái)提示則寫(xiě)著：“一個(gè)被包裹得很?chē)?yán)實(shí)的人形，窺視了一會(huì)兒，鉆進(jìn)房間。它唯一露出來(lái)的腫大的頭是史鐵生的頭。他在楊花兒旁邊屈就著躺下，側(cè)身遮藏著甲蟲(chóng)似的包裹的腹部……”“莫非掙扎著想擺脫甲蟲(chóng)臃腫的腹部，他艱難地呼吸，抬起了昏昏沉沉的腦袋，吃力地探身想尋求楊花的幫助和安撫。”──天，這是莫非、是史鐵生還是《變形記》里的格里高爾？這是格里高爾般的莫非得到了少有的安撫和救贖？沒(méi)有人愿意傾聽(tīng)醉鬼莫非的訴說(shuō)，連他房間里的老鼠都不待見(jiàn)他，如同一覺(jué)醒來(lái)變成了一只甲蟲(chóng)的格里高爾！回頭看史鐵生原作中的文字，“……每個(gè)人都是孤零零地在舞臺(tái)上演戲，周?chē)娜巳簠s全是電影──你能看見(jiàn)他們，聽(tīng)見(jiàn)他們，甚至偶爾跟他們交談，但是你不能貼近他們，不能真切地觸摸到他們……”感受和心境是相通的，卡夫卡落筆，人毫無(wú)緣由地成了蟲(chóng)，無(wú)法與他人溝通；史鐵生筆下，他人是無(wú)法貼近觸摸的影像。

裹著被子的莫非帶來(lái)了幾秒鐘的詫異，并沒(méi)有直接地建立起與《變形記》的關(guān)聯(lián)，但是，陸帕所理解和呈現(xiàn)的《酗酒者莫非》是否與《變形記》互文呢？《變形記》是否一直在陸帕導(dǎo)演腦中？

暫且放下卡夫卡，回到《酗酒者莫非》?！端偾蠊裁摺酚幸獾鼗煜颂摌?gòu)與非虛構(gòu)，《酗酒者莫非》混合了史鐵生小說(shuō)《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》中的酗酒者A、《原罪·宿命》中的車(chē)禍遭遇者莫非和散文《我與地壇》中的作家史鐵生本人，史鐵生和他筆下的人物合為一體，形成互文；《速求共眠》拼貼了各種文體，《酗酒者莫非》中，拼貼了史鐵生的作品，實(shí)現(xiàn)了史鐵生“以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想”，舞臺(tái)上的影像也是拼貼，較之小說(shuō)對(duì)文體的拼貼，舞臺(tái)上的手段更多、更立體，直接引入了影像介質(zhì)而不是電影劇本。

莫非和格里高爾，舞臺(tái)劇《酗酒者莫非》和小說(shuō)《變形記》，舞臺(tái)劇《酗酒者莫非》和史鐵生小說(shuō)及散文，影像與現(xiàn)場(chǎng)表演形成的補(bǔ)充、對(duì)抗、交融，排練中的即興練習(xí)沉淀下來(lái)的莫非與外國(guó)女記者的對(duì)話(huà)場(chǎng)面，和閻連科在小說(shuō)《速求共眠》中追求的一樣，也是拼貼和互文。所不同的是，《速求共眠》以每一章節(jié)的完整來(lái)瓦解和擊碎完整，舞臺(tái)劇《酗酒者莫非》則用無(wú)數(shù)的碎片拼貼出完整的、足以淹沒(méi)一切的孤獨(dú)；《速求共眠》在互文中解構(gòu)，《酗酒者莫非》由互文而建構(gòu)，建構(gòu)無(wú)處逃遁的困境。

散文《我與地壇》在劇中成了黑白影像，有夢(mèng)魘的氣息，在家中與母親的爭(zhēng)執(zhí)像是在深淵前、懸崖邊，母親由一位演員扮演，莫非則有兩個(gè)──更年輕的和現(xiàn)在不那么年輕的。重復(fù)出現(xiàn)卻由不同演員扮演的場(chǎng)面像兩根牢牢釘緊的木樁，結(jié)構(gòu)了片段組成的全劇。對(duì)了，還忘了說(shuō)，和獨(dú)自翻看小說(shuō)不同，戲劇是在特定場(chǎng)所內(nèi)一定人群的集體觀看，時(shí)間本身也是一個(gè)維度，當(dāng)舞臺(tái)上的莫非在第三幕“走進(jìn)未來(lái)”時(shí)，獨(dú)白“讓這些墻全都消失吧”，影像中的高層住宅透出每一家窗口的燈光，映出每一個(gè)窗口后的日常景象，黑色的海水襲來(lái)，不停涌動(dòng)著──多不想用“淹沒(méi)”這個(gè)詞，多不想把這一刻的視像描述為黑色的涌動(dòng)著的孤獨(dú)，這好像矯情又淺薄，劇場(chǎng)里經(jīng)歷這一刻時(shí)已接近午夜，是午夜，允許黑色的涌動(dòng)……不知為什么，看《酗酒者莫非》不止一次地感到羞恥，羞恥于自己日常的麻木，也羞恥于坐在觀眾席中的感動(dòng)。

《速求共眠》也許不是閻連科最好的作品，但再一次顯豁了他于現(xiàn)代小說(shuō)的認(rèn)知和主張；《酗酒者莫非》和《速求共眠》也許根本沒(méi)有可比性，無(wú)非是想說(shuō)明，拼貼和互文早已不是偶然的嘗試，而是20世紀(jì)以來(lái)近乎通用、常用的語(yǔ)法。從2011年的《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》（南開(kāi)大學(xué)出版社）、《我的現(xiàn)實(shí)  我的主義──閻連科文學(xué)對(duì)話(huà)錄》（閻連科、張學(xué)昕著，中國(guó)人民大學(xué)出版社），到2016年在香港科技大學(xué)授課并結(jié)集出版《百年寫(xiě)作十二講：閻連科的文學(xué)講堂·十九世紀(jì)卷》（中華書(shū)局）和《百年寫(xiě)作十二講：閻連科的文學(xué)講堂·二十世紀(jì)卷》（《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年連載中），每每讀到閻連科論述文學(xué)的文字擊節(jié)稱(chēng)贊時(shí)，心底總有一個(gè)聲音：戲劇何嘗不是如此？

在閻連科看來(lái)，精神經(jīng)驗(yàn)才是20世紀(jì)文學(xué)找到的新源頭，精神經(jīng)驗(yàn)與實(shí)在的個(gè)人際遇或人生經(jīng)歷有關(guān)，但超越了實(shí)在的個(gè)人際遇或人生經(jīng)歷，它與閱讀經(jīng)驗(yàn)關(guān)系密切；同時(shí)，故事也不再是人物的命運(yùn)演繹出來(lái)的，而是作家的頭腦構(gòu)思出來(lái)的，“理性在感性中的統(tǒng)治有了合法性”。比較而言，19世紀(jì)的作家們執(zhí)著于“我的命運(yùn)”和“我”筆下的人物，20世紀(jì)的作家們則面對(duì)的是“我的文學(xué)”、是文本本身。閻連科認(rèn)為，分出19世紀(jì)作家們高下的是他們“以文學(xué)的視野去認(rèn)識(shí)世界與人性的高低與深淺”，而衡量20世紀(jì)作家們高下的標(biāo)準(zhǔn)則“延伸到了作家對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，對(duì)文學(xué)本體的認(rèn)識(shí)”。以對(duì)人和人類(lèi)的認(rèn)識(shí)，首推《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，以對(duì)文學(xué)和文本創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，無(wú)法繞過(guò)《百年孤獨(dú)》，兩者都偉大，不可同論共比。

以此對(duì)應(yīng)戲劇，19世紀(jì)末現(xiàn)實(shí)主義劇作和演劇方興未艾時(shí)，象征主義也已經(jīng)開(kāi)始登上舞臺(tái)，隨后，現(xiàn)實(shí)主義涌現(xiàn)出一批杰出的劇作家和作品，而未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義領(lǐng)域內(nèi)戲劇從未缺席，殘酷戲劇、荒誕派戲劇和敘述體戲劇更是幾乎顛覆了人們對(duì)戲劇的固有認(rèn)知，后戲劇劇場(chǎng)的命名者雷曼教授在其著作的“前言”部分就指出，一方面，劇場(chǎng)話(huà)語(yǔ)已從文學(xué)話(huà)語(yǔ)的桎梏中掙脫，另一方面，就本質(zhì)而言，“劇場(chǎng)藝術(shù)和文學(xué)的目的都不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是符號(hào)性的表現(xiàn)”。是否可以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇的巔峰堪比19世紀(jì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，同樣旨在認(rèn)識(shí)“世界與人性的高低與深淺”；而20世紀(jì)以來(lái)的戲劇革新者們，在意的是戲劇本體，劇場(chǎng)意識(shí)高漲。之所以發(fā)生這樣的變化，其背后的原因或許也在于寫(xiě)作源頭的變化，以超越具體的人生經(jīng)驗(yàn)而邁入的精神經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，梅特林克寫(xiě)出了《群盲》，貝克特的筆下是《等待戈多》《終局》，斯特林堡的創(chuàng)作年表上，不僅有寫(xiě)于1887年的《父親》，還有上一個(gè)世紀(jì)交替時(shí)的《通往大馬士革之路》和《一出夢(mèng)的戲劇》。

“寫(xiě)什么讓位給了怎么寫(xiě)”，這是20世紀(jì)小說(shuō)家們的境遇；“演什么讓位給了怎么演”，這是20世紀(jì)戲劇家們的操練。在關(guān)于20世紀(jì)文學(xué)十二講的第四講中，閻連科以建筑作比喻，提出愈為形式主義、愈有美學(xué)的意義，形式主義的極端就是審美內(nèi)容上的極致。更具體地看，在小說(shuō)中，舊的王──故事和人物──已經(jīng)遭到了背叛，敘述與結(jié)構(gòu)是新皇帝。故事中的戲劇性邏輯和沖突被人物的心理邏輯與無(wú)意識(shí)邏輯所沖淡和沖散，有形的典型人物被人物無(wú)形的意識(shí)與紛亂的心緒所沖淡和沖散，隨之，文學(xué)的社會(huì)意義被個(gè)人的存在意義取代，這是閻連科眼中20世紀(jì)產(chǎn)生的寫(xiě)作本身的大變化。

那么，何謂“敘述”呢？在閻連科的定義中，“敘述，是作家面對(duì)故事的態(tài)度、立場(chǎng)和策略，是作家面對(duì)故事時(shí)自己的形象”。作家敘述被敘述者時(shí)的身影，“成了文學(xué)的本身，成了很多時(shí)候比人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、思想更為重要的內(nèi)容”。這是“建立在敘述意義上的敘述，而非19世紀(jì)巴爾扎克樣建立在世事經(jīng)驗(yàn)與人物內(nèi)容上的敘述”。而“結(jié)構(gòu)”，“則是作家賦予故事本身的構(gòu)成與聯(lián)絡(luò)，是作家賦予故事本身的形象，是故事面對(duì)讀者的構(gòu)成，是故事構(gòu)筑之本身”。結(jié)構(gòu)不是情節(jié)內(nèi)容的奴仆，相反，小說(shuō)已經(jīng)到了沒(méi)有結(jié)構(gòu)就沒(méi)有小說(shuō)的地步，無(wú)論短長(zhǎng)，每部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)都是必需的、唯一的，已然到了換一種結(jié)構(gòu)或形式，故事（內(nèi)容）將不復(fù)存在的地步。在此意義上的“敘述”與“結(jié)構(gòu)”無(wú)法割裂，“混為一起，渾然天成”。[6]

“翻譯”到戲劇領(lǐng)域，姑且先不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾詰騽》懂爟?nèi)的“敘述”概念做個(gè)比對(duì)，戲劇起源時(shí)，敘述/歌隊(duì)是在場(chǎng)的，從這個(gè)角度看，戲劇的歷史也是從史詩(shī)中保留敘述，到驅(qū)逐敘述，再到敘述被召回劇場(chǎng)的歷史?，F(xiàn)代戲劇中種種樣貌出現(xiàn)的敘述者形象也代表戲劇家形象。布萊希特意義的歌隊(duì)實(shí)現(xiàn)布萊希特的戲劇理想，也決定了敘述體戲劇的結(jié)構(gòu)。戲劇打破舞臺(tái)的幻覺(jué)主義和小說(shuō)撕毀與讀者的故事契約異曲同工，敘述本身即意義，而非寄托在所敘述的內(nèi)容上。再以德國(guó)當(dāng)代劇作家羅蘭·希梅芬尼的劇本《金龍》為例，全劇不僅由“敘述”構(gòu)成，而且每個(gè)角色都在敘述他人，在當(dāng)事者和敘述人的分離、錯(cuò)位中呈現(xiàn)劇作家本人所見(jiàn)所聞所感知的世界，敘述是這個(gè)戲的手段，他人的敘述竟比化身為角色的扮演更加觸目驚心。還有一種極端的強(qiáng)行的當(dāng)眾敘述，即獨(dú)白劇以及準(zhǔn)獨(dú)白劇，像彼得·漢德克、維納·許瓦布和薩拉·凱恩的部分戲劇作品。

另一個(gè)維度上，導(dǎo)演劇場(chǎng)的出現(xiàn)和發(fā)展也正是“敘述”的凸顯。導(dǎo)演不再繼續(xù)充當(dāng)文本的解釋者，而是以自己的立場(chǎng)重新敘述文本，以敘述者的姿態(tài)面對(duì)文本?！豆防滋亍纷兊貌粌H是英國(guó)莎士比亞的哈姆雷特，還是德國(guó)托馬斯·奧斯特瑪雅導(dǎo)演的或立陶宛奧斯卡·科爾蘇諾夫版本的以及無(wú)窮盡的《哈姆雷特》。導(dǎo)演的鮮明風(fēng)格首先建立在對(duì)文本的個(gè)人化讀解上，再動(dòng)用文本和非文本的各種途徑共同完成“敘述”。

再看結(jié)構(gòu)，戲劇的結(jié)構(gòu)又豈止停留在“起、承、轉(zhuǎn)、合”的安排，停留在時(shí)空集中的鎖閉式或場(chǎng)景變化較多的開(kāi)放式上。皮蘭德婁或熱內(nèi)創(chuàng)作意圖的實(shí)現(xiàn)，依賴(lài)的不是情節(jié)而是結(jié)構(gòu)，拿掉《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》或《女仆》的結(jié)構(gòu)，剩下的只是二流的情節(jié)劇劇情。品特的《背叛》厲害在結(jié)構(gòu)，施尼茨勒的《輪舞》能在眾多劇作中留下來(lái)，也是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)。即便像奧尼爾這樣寫(xiě)實(shí)功力不凡的劇作家，在《瓊斯皇》《大神布朗》和《奇異的插曲》中都有結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)。導(dǎo)演方面更是如此，羅伯特·威爾遜、楊·法布或羅密歐·卡斯特魯奇的不少戲中，沒(méi)有故事，但是有結(jié)構(gòu)。

回到《速求共眠》或《酗酒者莫非》，從精神經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以本體意識(shí)創(chuàng)作，敘述在場(chǎng)，以拼貼為外部結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)內(nèi)部的互文。

閻連科并未回避，20世紀(jì)的作家們對(duì)文體的過(guò)度創(chuàng)造阻礙了對(duì)人的更深刻認(rèn)知，形式的豐富了，人卻簡(jiǎn)化了。──這同樣適用于當(dāng)下的戲劇。

他說(shuō)：20世紀(jì)的小說(shuō)家們不像19世紀(jì)的前輩們那樣使讀者發(fā)現(xiàn)“新的現(xiàn)實(shí)或這個(gè)現(xiàn)實(shí)中更為不一樣的人性的復(fù)雜與深刻”，重要的不是他們是否超越前輩，“而是他們并不認(rèn)同文學(xué)必須永遠(yuǎn)停留在這一點(diǎn)。所以，他們也并不真正著力這一點(diǎn)，他們更著力的是不一樣的寫(xiě)作方法。他們都以自己對(duì)文學(xué)不同的見(jiàn)識(shí)，從不同的方法上，走向文學(xué)創(chuàng)造的新起點(diǎn)。── 一個(gè)新的起點(diǎn)和高度。就是說(shuō)，在20世紀(jì)的文學(xué)中，他們更在意的是他們?cè)鯓映莻€(gè)方向走的路，而不是路道那頭的目標(biāo)與目的”。20世紀(jì)的文學(xué)因此“在方法上發(fā)生了顛覆性的革命，而非在內(nèi)容上，完成了革命性的顛覆”。[7]

──請(qǐng)將上述引用中的“文學(xué)”替換為“戲劇”。

不可忽視，閻連科對(duì)19世紀(jì)的文學(xué)作品也恩恩愛(ài)愛(ài)，老夫老妻般的相知相契。為什么不呢？20世紀(jì)的追求不等于否定和拋棄之前不只19世紀(jì)以來(lái)的人類(lèi)的努力，像兩只輪子或兩條腿，彼此相互帶動(dòng)，精神經(jīng)驗(yàn)和文體意識(shí)不是憑空而來(lái)，敘述和結(jié)構(gòu)取代故事和人物的前提，正是故事和人物已經(jīng)足夠多而僅以故事和人物表達(dá)精神經(jīng)驗(yàn)和文體意識(shí)又不夠用。

所以，于舊愛(ài)和新歡，何妨又何懼右抱左擁？于祖輩、父輩和子輩，不都該親近嗎？該承繼、反叛和改變，既緊緊地相擁，也免不了相互的傷害。

當(dāng)代文壇上，除了閻連科的“文學(xué)隨筆”“文學(xué)講堂”，至少還有王安憶的《小說(shuō)課堂》《小說(shuō)家的第十四堂課：在臺(tái)灣中山大學(xué)的文學(xué)講座》，有畢飛宇的《小說(shuō)課》，有余華的《文學(xué)或者音樂(lè)》，這些書(shū)充分證明了另一位作家劉恒的判斷，每一位優(yōu)秀的創(chuàng)作者首先都是精讀的專(zhuān)家。

望一望戲劇界，恕我孤陋寡聞，除了黃維若教授的《劇本剖析》徜徉在經(jīng)典劇作，貢獻(xiàn)獨(dú)到的見(jiàn)解之外，還少見(jiàn)劇作家們像小說(shuō)家這樣分享家底和珍藏，是劇作家們吝嗇嗎？還是戲劇界固守創(chuàng)作和理論的楚河漢界？再次重溫小說(shuō)家閻連科的話(huà)，現(xiàn)代小說(shuō)中，“理性在感性中的統(tǒng)治有了合法性”，而黃維若教授多年前在中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系的課堂上就一再地講，現(xiàn)代派登場(chǎng)之后，劇作家必須具備學(xué)術(shù)背景。

有理性有學(xué)術(shù)，才能自覺(jué)于精神經(jīng)驗(yàn)，才能具備文學(xué)的文體意識(shí)和戲劇的劇場(chǎng)意識(shí)，才能知曉“怎么寫(xiě)”，而不是永遠(yuǎn)一味停留在“寫(xiě)什么”。

關(guān)于閻連科的小說(shuō)創(chuàng)作，關(guān)于他“神實(shí)主義”的創(chuàng)作方向，關(guān)于他從全因果、零因果、半因果、內(nèi)因果入手對(duì)小說(shuō)的考察，不再贅述，敬請(qǐng)閱讀。

有朝一日能將閻連科的小說(shuō)搬上舞臺(tái)，必將不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義演劇。以當(dāng)下的劇場(chǎng)語(yǔ)匯對(duì)話(huà)他的作品，是我的心愿。以為改編必低于原創(chuàng)，是戲劇界對(duì)文學(xué)的漠視或輕看，也是戲劇界對(duì)戲劇自身的低估與輕慢。