意大利藝術(shù)家洛里斯·切基尼的作品《余下的連貫》 英國女設(shè)計(jì)師海倫·斯多麗的作品《玻璃和火焰之裙》

　　從威尼斯市區(qū)搭水上的士，二十幾分鐘就到北面的穆拉諾島(Murano)。這里也叫“玻璃島”，島上居民數(shù)百年來以吹制玻璃為生計(jì)，自文藝復(fù)興時(shí)期他們就曾手握“秘方”相傳子孫，且工藝家家不同。如今運(yùn)河邊的房子幾乎都成了店鋪，櫥窗里擺滿花花綠綠的手工玻璃制品，整座島看起來像是積木搭就的布景。房租被旅游一年年抬高，在這里工作的人大都不愿居島，寧可住到房價(jià)便宜的威尼斯郊區(qū)去，每天坐水上巴士再搭小火車。

　　“貝倫哥當(dāng)代藝術(shù)玻璃中心”(BerengoCentre)鄰島上那條運(yùn)河主道，隱沒在一排老屋中間。前院現(xiàn)在是個(gè)餐館，據(jù)說是島上近來最時(shí)髦的用餐場所。穿過食客人群，才通往老玻璃工坊——威尼斯雙年展的“玻璃應(yīng)力：白熱/白光”(Glasstress：whiteheat/whitelight)當(dāng)代藝術(shù)展在這里設(shè)有一個(gè)展場，所以從5月開始就時(shí)不時(shí)有人手捧雙年展地圖找來，這份熱鬧大約會(huì)持續(xù)到11月底展覽閉幕?！安Ａ?yīng)力”還有另一半展場是在威尼斯主島，大運(yùn)河學(xué)院橋旁的卡納利·弗蘭切蒂宮(PalazzoCavalliFranchetti)。那是一座華麗的18世紀(jì)新哥特式建筑。

　　“玻璃應(yīng)力”展已是第三屆。在工藝和設(shè)計(jì)之外，玻璃能否成為當(dāng)代藝術(shù)家的思想表達(dá)媒介？從2009到2013年，這是展覽持續(xù)不變的實(shí)驗(yàn)主題。今年由獨(dú)立策展人詹姆斯·波特南(JamesPutnam)和當(dāng)代藝術(shù)玻璃中心創(chuàng)辦者阿德里亞諾·貝倫哥(AdrianoBerengo)共同策劃了“白熱/白光”，后者也是“玻璃應(yīng)力”展項(xiàng)發(fā)起人。按照兩位策展人的闡述：光和熱是宇宙形成的兩個(gè)基本元素，同時(shí)也作用于玻璃生成——“光”構(gòu)成對玻璃的感知，而“熱”為之塑形。貝倫哥說：“‘玻璃應(yīng)力’并非傳統(tǒng)意義上的玻璃藝術(shù)展，因?yàn)閰⒄沟牟⒎鞘情L期進(jìn)行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的專業(yè)藝術(shù)家，而是由來自各個(gè)不同背景的當(dāng)代藝術(shù)家，展示玻璃這種‘新’媒介的運(yùn)用空間，以及跨界合作所激發(fā)的全新力量和趣味?！苯衲甑?0個(gè)參展者里，如RonArad、MatCollishaw、TraceyEmin、IlyaandEmiliaKabakov、CorneliaParker、ConradShawcross、MiroslawBalka，都是在歐洲或國際知名的當(dāng)代藝術(shù)家，中國藝術(shù)家則有蔡國強(qiáng)和展望。

　　就這樣，從一個(gè)半世紀(jì)前的玻璃老工坊開始，我們盡可能細(xì)密地感受每一件以玻璃為材質(zhì)創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)品，而一墻之隔，燒制過它們的兩座老窯爐不斷噴發(fā)出令人幾近窒息的光熱，這種觀展經(jīng)驗(yàn)是從前不曾有過的。守在爐前的工匠師傅跟我說，燒制作品期間，為了讓窯爐每天早上開工就能達(dá)到所需溫度，爐火日夜都不熄。

　　工坊總面積大約2000多平方米，它周圍的幾幢老房子從前都屬“多姆斯藝術(shù)玻璃”(DomusVetrid'Arte)，1947年由隆格納(Longhena)家族建造，后來經(jīng)過一兩次擴(kuò)充，規(guī)模最大時(shí)雇有70名工人，是穆拉諾島玻璃制造歷史的見證之一。經(jīng)營到1990年，工坊宣告停業(yè)，阿德里亞諾·貝倫哥接手把它改建為“貝倫哥當(dāng)代藝術(shù)玻璃中心”，有心做成穆拉諾島上唯一的、具有全新觀念的文化機(jī)構(gòu)，致力于將古老玻璃工藝和當(dāng)代藝術(shù)嫁接。

“玻璃應(yīng)力”在穆拉諾島老工坊——貝倫哥當(dāng)代藝術(shù)玻璃中心的展場

　　工坊也被視為玻璃島上的工業(yè)考古實(shí)證。在這里，空間框架和展覽內(nèi)容時(shí)可對話。一切物事都基本保持原貌：斑駁殘缺的墻體，被爐火日夜熏烤變黑的天花板，老工具散落在各個(gè)邊角。“我們想把過往的痕跡都保留下來，這樣可以創(chuàng)造出一種具有喚醒力的、超現(xiàn)實(shí)的氛圍，將玻璃藝術(shù)作品包裹起來?！必悅惛绺嬖V我，空間的開闊度和多重性，使工坊成為“貝倫哥收藏”的最佳展示場地，收藏系列中展出近年購藏的部分“玻璃應(yīng)力”參展藝術(shù)家作品，也包括現(xiàn)代主義時(shí)期的著名藝術(shù)家如塞尚、康斯坦丁、畢加索、夏加爾、恩斯特、布拉克、封塔納等人的作品——20世紀(jì)40年代，在定居威尼斯的美國收藏家古根海姆夫人的鼓動(dòng)下，這些藝術(shù)家試過和穆拉諾島上的玻璃大師合作，用威尼斯的古老玻璃工藝進(jìn)行了一些創(chuàng)作。貝倫哥現(xiàn)在所做的，很大程度上是對古根海姆夫人的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的接續(xù)。

　　每年，工坊都有30個(gè)以上來自世界各地的藝術(shù)家駐創(chuàng)，或停留幾天，或長達(dá)數(shù)月。貝倫哥說，1989年藝術(shù)中心剛創(chuàng)立的時(shí)候，他和合作伙伴總在四處旅行，尋找中意的藝術(shù)家參與合作。他回憶：“20年前，少有藝術(shù)家接觸玻璃這種材質(zhì)，我們大量的時(shí)間和精力都花費(fèi)在去除藝術(shù)家的偏見，竭力說服他們哪怕只是暫時(shí)離開自己習(xí)以為常的藝術(shù)道路，去感受這種新材質(zhì)帶來的實(shí)驗(yàn)和挑戰(zhàn)?！敝钡?993年，工坊成立后第四年，他們才邀請到第一批當(dāng)代藝術(shù)家來島上，和工坊里的當(dāng)?shù)毓そ炒髱熞黄饎?chuàng)作。經(jīng)過這么多年磨合，尤其是2009年后“玻璃應(yīng)力”藝術(shù)項(xiàng)目通過威尼斯雙年展所發(fā)散的影響力，貝倫哥已經(jīng)無需再親自充當(dāng)傳道者的角色了，越來越多的國際知名藝術(shù)家和暫露頭角的年輕人開始主動(dòng)尋求合作方式。

　　在全球范圍內(nèi)，自上世紀(jì)60年代初現(xiàn)代玻璃藝術(shù)之父利特頓(HarveyK.Littleton)開創(chuàng)了“玻璃藝術(shù)工作室運(yùn)動(dòng)”后，以玻璃和藝術(shù)創(chuàng)作為主旨的工作室并不少，比如美國著名的皮爾查克玻璃學(xué)校(PilchuckGlassSchool)。但貝倫哥說，穆諾拉島當(dāng)代藝術(shù)玻璃中心、威尼斯“玻璃應(yīng)力”展和上述那些“工作室運(yùn)動(dòng)”并不類同。從創(chuàng)立起，貝倫哥就堅(jiān)持和當(dāng)代藝術(shù)家合作的想法，而不是專業(yè)的玻璃藝術(shù)家。他選擇的藝術(shù)家往往從未使用過玻璃材質(zhì)，“他們對玻璃工藝完全陌生，對玻璃材質(zhì)的局限性和潛在性能也都一無所知”。因?yàn)樗胍氖牵耗吧途嚯x，或許帶給材質(zhì)從未被發(fā)現(xiàn)的可能性——思維維度，創(chuàng)造性，工藝挑戰(zhàn)。

　　斯洛伐克藝術(shù)家里貝蒂尼(TomasLibertiny)在老工坊展示的作品《不能承受之輕》試圖隱喻當(dāng)代社會(huì)的控制和操縱。他將一個(gè)人體雕塑放置在270厘米×125厘米×45厘米大小的方形玻璃盒子里，以鋁條固定后，再用工業(yè)鐵鏈將作品吊放在工坊半空。他用6萬只蜜蜂制造出來的蜜蠟來覆蓋制造人體的天然“皮膚”，最奇特的是，他掌握了一種方法來操控蜜蜂在“皮膚”上搭建蜂巢，最終形成混凝土一般的驚悚質(zhì)感。藝術(shù)家說，他的興趣在于以一種非自然的操縱方式來達(dá)成一個(gè)自然過程。

　　蔡國強(qiáng)的新作《全身透視：下一個(gè)》被陳列在運(yùn)河邊的宮殿二樓。藝術(shù)家通過玻璃材質(zhì)來表達(dá)一個(gè)觀念：可透視和不可信。展室里裝有一扇用于機(jī)場安檢的金屬探測門，在門里懸掛了一件玻璃燒制而成的“人體炸彈背心”，上面不斷投影著面無表情高舉雙手的人像，有不同種族、性別和衣著。在探測門后，一排時(shí)裝設(shè)計(jì)師使用的人臺(tái)也被穿上“背心”，站成機(jī)械的隊(duì)列。不安和控制通過材質(zhì)的脆弱得以傳遞。

　　英國藝術(shù)家帕克(CorneliaParker)的《鼓》也有相近的表達(dá)，關(guān)于脆弱和控制。這是一只玻璃制作的行軍鼓，藝術(shù)家自述：“脆弱的材料使得這只鼓不同于一般的‘打擊樂器’，但又讓人難以抑制想要去敲擊它的沖動(dòng)?！?/p>

　　玻璃重置藝術(shù)尊嚴(yán)

　　——專訪BerengoCenter創(chuàng)始人阿德里亞諾·貝倫哥

　　三聯(lián)生活周刊：穆拉諾島全球聞名，但在人們印象中，它主要是一個(gè)玻璃手工藝品產(chǎn)地。你怎樣讓“玻璃應(yīng)力”成為一個(gè)真正的當(dāng)代藝術(shù)展，而不是玻璃工藝展？

　　貝倫哥：這一藝術(shù)計(jì)劃的重要性和新維度，在于參展藝術(shù)家以及他們所釋放的能量。我們邀約藝術(shù)家以不循常態(tài)的方式來使用玻璃材質(zhì)進(jìn)行表達(dá)，同時(shí)，我們擁有百年的穆拉諾島傳統(tǒng)玻璃工藝作為支持。在前衛(wèi)和傳統(tǒng)之間——通常這兩者會(huì)造成距離和發(fā)生對立——所進(jìn)行的碰撞、交匯，證明玻璃作為一種媒介，足可以拋卻它身上背負(fù)的“裝飾性”偏見，重置自己的藝術(shù)尊嚴(yán)。

　　三聯(lián)生活周刊：那么，你們以什么標(biāo)準(zhǔn)來選擇參展藝術(shù)家？比如說蔡國強(qiáng)，他過去多以紙張和火藥等媒介來創(chuàng)作，似乎從未使用過玻璃。

　　貝倫哥：毫無疑問，首要標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)家必須一流并具有思想力。另外，我們比較看重藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)精神、可塑度以及在處理材質(zhì)過程中所表現(xiàn)出來的自我質(zhì)疑態(tài)度。

　　當(dāng)代藝術(shù)避免分類和定義，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也向來無定論，這是因?yàn)楝F(xiàn)下作品往往關(guān)涉到社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)或意識(shí)形態(tài)等多重內(nèi)在，具有一種超越審美的功能，并且作品價(jià)值也并不取決于個(gè)體趣味。

　　蔡國強(qiáng)是在國際上具重要影響力的中國藝術(shù)家之一，以“爆炸”作品著稱。我認(rèn)為在“玻璃應(yīng)力”展中，他的加入對我們雙方都是一次很有意思的經(jīng)歷：尋求新的表達(dá)路徑和新的觀念傳遞。所以，這件《全身透視：下一個(gè)》和他以前的裝置很不一樣。作品包括兩個(gè)主要部分：一個(gè)機(jī)場安全檢查使用的金屬檢測門和十個(gè)以玻璃為材料燒制的“人體炸彈背心”。它沒有像藝術(shù)家過去通常會(huì)做的那樣，通過某些辨識(shí)性很強(qiáng)的元素，諸如龍、書法、火藥、煙火等，去和中國的偉大文化傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，但是，作品直面了相當(dāng)現(xiàn)實(shí)的主題：通過玻璃材質(zhì)，表現(xiàn)了人與人之間及社會(huì)信心的脆弱，極權(quán)政治意志和原教旨主義群體所具有的摧毀力使人掙扎在巨大無形束縛的控制中。

　　三聯(lián)生活周刊：位于威尼斯市區(qū)的卡瓦利·弗蘭切蒂宮和穆諾拉島上的貝倫哥當(dāng)代藝術(shù)和玻璃中心是展覽的兩個(gè)主要場地。你們在為兩個(gè)展場選擇作品時(shí)有什么不同考慮？

　　貝倫哥：50多年前，在哈拉德(HaraldSzeemann)做完“當(dāng)態(tài)度成為形式”(1969)這個(gè)展覽后，策展形態(tài)和藝術(shù)作品展示的概念其實(shí)就被徹底修正了。自那時(shí)起，作品和空間，這兩者對于觀念確立和藝術(shù)爭論具有了同等的重要性。

　　在此意義上，探究兩處展覽場地(一個(gè)是新哥特風(fēng)宮殿，一個(gè)是被廢棄的老工坊)以及它們之間的互文關(guān)系就成為“玻璃應(yīng)力”展的根本出發(fā)點(diǎn)?？傮w來說，我們意圖強(qiáng)化作品及其背景之間的對照，以求在視覺和文本上形成間歇點(diǎn)，這樣能讓觀眾停下腳步，仔細(xì)思考作品和在地之間的關(guān)系。

　　三聯(lián)生活周刊：通過兩屆“玻璃應(yīng)力”展，你們覺得作為一種創(chuàng)作材質(zhì)，玻璃可以為當(dāng)代藝術(shù)帶來特殊的呈現(xiàn)力嗎？

　　貝倫哥：麥克盧漢(Mcluhan)說過：媒介即是信息。如果換一種表述，那么我們用以傳達(dá)的材質(zhì)本身也就成為內(nèi)容。通過“玻璃應(yīng)力”展我們發(fā)現(xiàn)，玻璃無論從它所具有的歷史分量、固有特性還是藝術(shù)呈現(xiàn)力來看，都是所有材質(zhì)中最具潛在可能性的一種。

　　玻璃是我們時(shí)期的“信號(hào)物”，也許就因?yàn)檫@個(gè)緣由，它使越來越多的藝術(shù)家生出興趣。事實(shí)上，就在不久前，對于這種材質(zhì)的敏感、關(guān)注和探究還限于手工業(yè)，玻璃在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一直都充當(dāng)著邊緣角色。但是，通過貝倫哥當(dāng)代藝術(shù)玻璃中心的20多年嘗試以及最近兩年“玻璃應(yīng)力”展的影響力，某些過往觀念可能已經(jīng)發(fā)生改變。

　　三聯(lián)生活周刊：穆拉諾島全球聞名，但在人們印象中，它主要是一個(gè)玻璃手工藝品產(chǎn)地。你怎樣讓“玻璃應(yīng)力”成為一個(gè)真正的當(dāng)代藝術(shù)展，而不是玻璃工藝展？

　　貝倫哥：這一藝術(shù)計(jì)劃的重要性和新維度，在于參展藝術(shù)家以及他們所釋放的能量。我們邀約藝術(shù)家以不循常態(tài)的方式來使用玻璃材質(zhì)進(jìn)行表達(dá)，同時(shí)，我們擁有百年的穆拉諾島傳統(tǒng)玻璃工藝作為支持。在前衛(wèi)和傳統(tǒng)之間——通常這兩者會(huì)造成距離和發(fā)生對立——所進(jìn)行的碰撞、交匯，證明玻璃作為一種媒介，足可以拋卻它身上背負(fù)的“裝飾性”偏見，重置自己的藝術(shù)尊嚴(yán)。

　　三聯(lián)生活周刊：那么，你們以什么標(biāo)準(zhǔn)來選擇參展藝術(shù)家？比如說蔡國強(qiáng)，他過去多以紙張和火藥等媒介來創(chuàng)作，似乎從未使用過玻璃。

　　貝倫哥：毫無疑問，首要標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)家必須一流并具有思想力。另外，我們比較看重藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)精神、可塑度以及在處理材質(zhì)過程中所表現(xiàn)出來的自我質(zhì)疑態(tài)度。

　　當(dāng)代藝術(shù)避免分類和定義，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也向來無定論，這是因?yàn)楝F(xiàn)下作品往往關(guān)涉到社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)或意識(shí)形態(tài)等多重內(nèi)在，具有一種超越審美的功能，并且作品價(jià)值也并不取決于個(gè)體趣味。

　　蔡國強(qiáng)是在國際上具重要影響力的中國藝術(shù)家之一，以“爆炸”作品著稱。我認(rèn)為在“玻璃應(yīng)力”展中，他的加入對我們雙方都是一次很有意思的經(jīng)歷：尋求新的表達(dá)路徑和新的觀念傳遞。所以，這件《全身透視：下一個(gè)》和他以前的裝置很不一樣。作品包括兩個(gè)主要部分：一個(gè)機(jī)場安全檢查使用的金屬檢測門和十個(gè)以玻璃為材料燒制的“人體炸彈背心”。它沒有像藝術(shù)家過去通常會(huì)做的那樣，通過某些辨識(shí)性很強(qiáng)的元素，諸如龍、書法、火藥、煙火等，去和中國的偉大文化傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，但是，作品直面了相當(dāng)現(xiàn)實(shí)的主題：通過玻璃材質(zhì)，表現(xiàn)了人與人之間及社會(huì)信心的脆弱，極權(quán)政治意志和原教旨主義群體所具有的摧毀力使人掙扎在巨大無形束縛的控制中。

　　三聯(lián)生活周刊：位于威尼斯市區(qū)的卡瓦利·弗蘭切蒂宮和穆諾拉島上的貝倫哥當(dāng)代藝術(shù)和玻璃中心是展覽的兩個(gè)主要場地。你們在為兩個(gè)展場選擇作品時(shí)有什么不同考慮？

　　貝倫哥：50多年前，在哈拉德(HaraldSzeemann)做完“當(dāng)態(tài)度成為形式”(1969)這個(gè)展覽后，策展形態(tài)和藝術(shù)作品展示的概念其實(shí)就被徹底修正了。自那時(shí)起，作品和空間，這兩者對于觀念確立和藝術(shù)爭論具有了同等的重要性。

　　在此意義上，探究兩處展覽場地(一個(gè)是新哥特風(fēng)宮殿，一個(gè)是被廢棄的老工坊)以及它們之間的互文關(guān)系就成為“玻璃應(yīng)力”展的根本出發(fā)點(diǎn)?？傮w來說，我們意圖強(qiáng)化作品及其背景之間的對照，以求在視覺和文本上形成間歇點(diǎn)，這樣能讓觀眾停下腳步，仔細(xì)思考作品和在地之間的關(guān)系。

　　三聯(lián)生活周刊：通過兩屆“玻璃應(yīng)力”展，你們覺得作為一種創(chuàng)作材質(zhì)，玻璃可以為當(dāng)代藝術(shù)帶來特殊的呈現(xiàn)力嗎？

　　貝倫哥：麥克盧漢(Mcluhan)說過：媒介即是信息。如果換一種表述，那么我們用以傳達(dá)的材質(zhì)本身也就成為內(nèi)容。通過“玻璃應(yīng)力”展我們發(fā)現(xiàn)，玻璃無論從它所具有的歷史分量、固有特性還是藝術(shù)呈現(xiàn)力來看，都是所有材質(zhì)中最具潛在可能性的一種。

　　玻璃是我們時(shí)期的“信號(hào)物”，也許就因?yàn)檫@個(gè)緣由，它使越來越多的藝術(shù)家生出興趣。事實(shí)上，就在不久前，對于這種材質(zhì)的敏感、關(guān)注和探究還限于手工業(yè)，玻璃在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一直都充當(dāng)著邊緣角色。但是，通過貝倫哥當(dāng)代藝術(shù)玻璃中心的20多年嘗試以及最近兩年“玻璃應(yīng)力”展的影響力，某些過往觀念可能已經(jīng)發(fā)生改變。