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作者：龔一 2003年11月7日，中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織授予“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的稱號。這是繼昆曲被授予這一稱號后，中國第二個入選的項目。沉寂多年的古琴乘勢而起，愈來愈活躍地出現(xiàn)在人們的生活和教學(xué)中，煥發(fā)出久違的生機(jī)和蓬勃朝氣。在“申遺”成功八周年之際，本報約請古琴大家、中國民族管弦樂學(xué)會古琴專業(yè)委員會會長龔一先生，談?wù)劰徘亠L(fēng)光無限背后，學(xué)界和專業(yè)人士應(yīng)當(dāng)共同關(guān)注的問題。 建國60年，古琴藝術(shù)是有了很大的發(fā)展。1956、57年始，中央、上海兩所音樂學(xué)院開設(shè)了古琴專業(yè)，培養(yǎng)了一批古琴的后繼者。是音樂學(xué)院開設(shè)的，然實(shí)際上是國家行為，政府行為。說明了國家政府對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重視，并提供了繼承與發(fā)展的保障。以查阜西、吳景略、管平湖、張子謙、姚丙炎等老一輩琴家，在整理研究、傳承、演奏、教學(xué)等方面，又都作出了巨大的貢獻(xiàn)，古琴藝術(shù)呈現(xiàn)了前所未有的燦爛景象。 古琴遺產(chǎn)亟需梳理 古琴藝術(shù)的遺產(chǎn)從曲譜、譜集、文論、詩詞、美學(xué)到樂器制作，確實(shí)“浩如煙海”，但哪些是符合藝術(shù)規(guī)律，是優(yōu)秀的傳統(tǒng)應(yīng)該發(fā)揚(yáng)，哪些是帶有糟粕成分的內(nèi)容，應(yīng)該批判地繼承？從1425年《神奇秘譜》1722年《五知齋琴譜》到1931年《梅庵琴譜》，版本傳衍、所刊曲目舍取中存在著何種規(guī)律？體現(xiàn)了何種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)？同一首琴曲的幾十個版本中又是如何演變的？古代流行至今的與不太流行的基本不流行的古曲中，又存在著那些審美原則？古曲中是如何進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)？古人在琴上又是如何用某一種固定定弦，然后彈與定弦調(diào)性絲毫無關(guān)的樂曲？琴曲中又體現(xiàn)了我們中華民族那些特有的美學(xué)內(nèi)涵？琴歌是記載在古琴譜中的聲樂曲，占琴曲總數(shù)的一半，是一筆豐富的遺產(chǎn)?？梢哉宫F(xiàn)古代聲樂的音域、旋法及旋律與歌詞四聲平仄的關(guān)系，60年來似乎也未作系統(tǒng)的研究。一般琴歌篇幅都不長，卻在有些琴歌中又是如何進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換的？古琴作為一件樂器，有哪些與其他樂器相同的操作法則？在精神層面上，它又是如何寄予了與其他民族不同的深厚的文化內(nèi)涵？音樂史學(xué)家說“傳統(tǒng)是一條河流”，那么古琴藝術(shù)的這條河流是怎樣流的？回觀60年，還有很多問題，未見有系統(tǒng)的研究梳理，并未引起足夠的注意。 古琴“打譜”是音樂考古 林友仁先生很早提出古琴“打譜”是音樂中的“考古”，這是十分科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼擖c(diǎn)，的確古琴的打譜是一項嚴(yán)肅的音樂科研工作。經(jīng)過老一輩琴家的辛勤勞動，打譜出了一批如《廣陵散》《酒狂》《大胡笳》等優(yōu)秀琴曲，并傳響于世。豐富了音樂會的演奏曲目與廣大聽眾的欣賞需求。但那是極少的一部分，還有數(shù)百首琴曲有待打譜。具有豐富打譜經(jīng)驗的老一輩琴家都已相繼離世，這真是對研究打譜的一個“重大損失”?；仡?0年中的打譜，也存在著“散打”的問題，即某一位琴家打出來，其他琴家如果未經(jīng)打這同一首、同一版本的琴譜，就會不知所以然。琴譜中的某一處減字是古人的筆誤還是打譜者的誤判？不得而知。如減字譜原譜是“勾二”，但從音樂旋律發(fā)展的法則及前后樂句相比，可能是“勾三”之誤，“勾二”少寫了一橫。雖只差一橫，卻是一個大二度或一個小三度音的差別，打譜時琴家就得按照旋律進(jìn)行的規(guī)律或必然的變化軌跡，給予判斷認(rèn)定。有的琴家對古代音樂中的變化音聽不慣，以五聲音階的概念審定而改動原本正確的徽位，這必然出現(xiàn)誤判，因為打的是那個時間段的音樂，打譜者卻按今天個人的審美標(biāo)準(zhǔn)。琴家對于打譜各人有各人的認(rèn)知，但必須有出典，有依據(jù)，要符合邏輯。打譜樂曲發(fā)表了，也明確無誤地標(biāo)以某某年代的作品。更多不太懂古琴的研究者，就有可能依據(jù)琴家發(fā)表的結(jié)論去認(rèn)識古代音樂，這必然誤導(dǎo)他人。聽說有一位音樂史家曾說過“古琴家的打譜，不能作為科學(xué)研究的依據(jù)?！保ù笠猓┪依斫饩褪且驗槟承┣偌业拇蜃V沒有經(jīng)過論證，其中有很多是個人的見解，也許不一定正確。曾見有誤打譜的，因為那首古曲的譜前沒有標(biāo)明定弦方式，打譜者誤以為是某一種定弦，于是改動了很多原本正確的音高徽位，并且還公開發(fā)表了。這實(shí)際上已不是打譜，而是誤打誤撞“創(chuàng)作”了一首古曲。如果再標(biāo)以據(jù)某年代某琴譜，是一首幾百年前的一首古曲的話，那么一定鑄成大錯，誤傳史實(shí)。 教學(xué)方法有待討論規(guī)范 這是個特出的問題。我們常聽到一種說法：“那是學(xué)院派的教法，來于西洋的”而給予否定?！皯?yīng)該用兩張琴對彈，手把手教才是傳統(tǒng)。”我以為這種說法偏于形式與外在。一件樂器的學(xué)習(xí)，開始必然講究正確的方法使樂器得到充分的震動。如徐立孫先生說的“用律嚴(yán)而取音正，乃入門必經(jīng)之程序?！敝劣谟脤?、手把手地教，還是學(xué)院學(xué)府的教法，都是次要的。不在于怎樣教，而在于教的方法是否正確？教學(xué)的質(zhì)量是否符合古琴藝術(shù)的規(guī)律及繼承與發(fā)展的要求？再說所謂學(xué)院派也不是完全同樣的教法，對于古琴藝術(shù)也不完全是一樣的認(rèn)識。不同看法的爭論已有數(shù)十年，時至今日卻無未見有認(rèn)真的研究與探討。60年中琵琶二胡古箏笛子都曾有過全國性的教材會議。研討教學(xué)的方法、質(zhì)量要求、教材編寫、教程進(jìn)度……而惟獨(dú)古琴尚未有過有關(guān)會議。某些學(xué)院的古琴教材還是由某位老師自定。學(xué)生還是以古曲《秋風(fēng)詞》《平沙落雁》《梅花三弄》等一曲一曲地學(xué)下去。在系統(tǒng)性、科學(xué)性及教學(xué)質(zhì)量等方面，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)要求，且尚缺乏“學(xué)以致用”的思考。音樂學(xué)院的古琴教學(xué)，屬于較正規(guī)的教學(xué)，必然直接關(guān)聯(lián)古琴的繼承與發(fā)展。應(yīng)貫徹“兩條腿走路”的方針，抓住“繼承”與“發(fā)展”的兩個方面不松手。因此學(xué)院的古琴教學(xué)，是十分重要的陣地，理應(yīng)受到特別的關(guān)注。如果一個古琴專業(yè)學(xué)生，能掌握各派代表性的古曲，又能彈奏新曲、可即興視譜、隨意轉(zhuǎn)調(diào)、能通變十二音律的應(yīng)用、可獨(dú)奏伴奏，具有與樂隊合作的經(jīng)驗等能耐，我想就會擴(kuò)大古琴在實(shí)踐中的應(yīng)用。長年以來國內(nèi)外民族樂團(tuán)（或華樂團(tuán)）至今尚未有一個設(shè)有古琴專職，也就是這個緣故。其他樂器早在幾十年前已經(jīng)做到或已做得相當(dāng)規(guī)模的工作，我們古琴還在“爭論”中。一個甲子過去，卻還不能統(tǒng)一認(rèn)識，不可否認(rèn)這必然會影響一個專業(yè)學(xué)生的就業(yè)與才能的發(fā)揮、影響古琴藝術(shù)的繼承與傳承的健康發(fā)展。 細(xì)化繼承搶救工作 2003年古琴藝術(shù)被列為世界遺產(chǎn)，古琴家與古琴愛好者都受到了莫大的鼓舞。但整整八年過去，古琴遺產(chǎn)的搶救整理并沒有全面有序地開展。2008年后全國范圍內(nèi)命名了一批國家級代表性傳承人。三年過去，傳承人徒增年歲、翹首以待，俗話說“年歲不等人??！”從古琴家的年齡結(jié)構(gòu)看，我們很希望有關(guān)單位，有行政職權(quán)，有經(jīng)費(fèi)來源，有號召力，由權(quán)威人士組成，對古琴藝術(shù)進(jìn)行緊急的整理、繼承。成立專家小組，了解專家身體經(jīng)濟(jì)狀況、分析目前繼承遺產(chǎn)的狀態(tài)、確立繼承項目。繼承工作應(yīng)有組織、有領(lǐng)導(dǎo)、有服務(wù)、有項目、有任務(wù)、有分工、有個人立項、有研討、有檢查驗收、有獎勵，還須有時間表。不要等到某位年邁的傳承人“走”了，再說是“對事業(yè)的重大損失?！彼坪跻褯]有什么意義了。一句話：時不我待！ |
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