17世紀(jì)，以意大利正歌劇的興起為標(biāo)志，到18世紀(jì)末，歐洲聲樂藝術(shù)進(jìn)入了第一個“歌唱的黃金時代”，即正歌劇時期的美聲唱法時代。但是，“美聲唱法”在音樂術(shù)語中是一個絕無僅有的“模糊概念”，它源自于意大利語的“bel canto”一詞，意為“精美的歌唱”，僅此而已，究竟什么算是“精美的歌唱”呢？美聲唱法包括哪些清晰明確的內(nèi)容，在很長時期里都難有一個統(tǒng)一和權(quán)威的說法。

所以，雖然美聲唱法是在17世紀(jì)初與歌劇一起問世的，但它作為一個專業(yè)名詞卻被整整退后了200多年，到了19世紀(jì)的中葉，“美聲唱法”才成為一個特定意義的名詞，去指代從17世紀(jì)起在歌劇舞臺上出現(xiàn)的“華彩優(yōu)美”的聲音。美聲唱法是一種強調(diào)聲音華彩優(yōu)美、具有詠嘆調(diào)風(fēng)格、體現(xiàn)高雅技巧的發(fā)聲唱法。

17世紀(jì)初，意大利佛羅倫薩藝術(shù)集團(tuán)的卡奇尼是美聲唱法的權(quán)威，他在他的《新音樂》的前言中，對這種唱法作了原則性的闡述。他的訓(xùn)練方法是：

第一，在基礎(chǔ)訓(xùn)練方面，要求練聲時從開放母音（如“啊”）練起，進(jìn)而練唱閉合母音（如“烏”“衣”）；歌唱時掌握好每個母音的特點，把母音唱得清楚純正；從訓(xùn)練一開始就注意音準(zhǔn)；練聲從中音區(qū)開始，能正確發(fā)聲后，再向上下延展；聲音的漸大與漸小應(yīng)結(jié)合起來練；聲音的力度要在訓(xùn)練過程中自然地加大等。

第二，在技巧訓(xùn)練方面，最基本的要求是，準(zhǔn)確理解和表達(dá)歌詞，特別是唱清楚宣敘調(diào)的歌詞；長期學(xué)習(xí)固定唱名法；逐漸培養(yǎng)聲音的靈活性，在有一定基礎(chǔ)后，再練顫音等裝飾技巧；訓(xùn)練時不用樂器，以便自己掌握音高、音程等。

第三，聲樂理論方面，認(rèn)為聲音分為胸聲和頭聲兩種。

以卡奇尼為代表的美聲唱法的聲樂教育，從佛羅倫薩起源，很快發(fā)展到意大利全國。18世紀(jì)二三十年代，著名的歌唱家兼聲樂教育家皮埃爾·弗朗西斯科·托西在《華麗唱法的經(jīng)驗》一書中對卡奇尼闡述的歌唱原則和教學(xué)中的訓(xùn)練方法，做了精煉總結(jié)并予以詳盡發(fā)揮。托西認(rèn)為，美聲唱法基于這樣一些原則：悅耳圓潤的音質(zhì)，從下至上均勻的音階，優(yōu)美的聲調(diào)，富于表情的語氣表達(dá)方法，抑揚頓挫的聲音，純凈的元音，精通裝飾音和修飾法以及具有即興歌唱的創(chuàng)造力。這些觀念，成為美聲唱法的基本規(guī)則。

民族唱法是我們針對西洋唱法（美聲唱法）發(fā)展起來的一種概念，包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法，特點是：聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調(diào)多高亢。它注重語言“說”的音樂感，其發(fā)聲方法融入了中國許多戲曲的元素、發(fā)聲方法和特點等，它主要以真聲為主，聲音自然、細(xì)膩，具有明顯的傳統(tǒng)民歌的特點。

進(jìn)入20世紀(jì)六、七十年代以后，中國的歌唱家對此進(jìn)行了創(chuàng)新，也在真聲中混入假聲，使聲音圓潤流暢、上下貫通，改變了之前以真聲為主的發(fā)聲技巧。到了八十年代， 新民族唱法開始登場，中國很多聲樂愛好者開始系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和研究西洋唱法，在具有中國民族聲樂特色的基礎(chǔ)上，融合了美聲唱法科學(xué)的發(fā)聲方法，在聲音技巧上也有了質(zhì)的飛躍。經(jīng)過不斷的實踐，不斷的總結(jié)出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優(yōu)點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區(qū)統(tǒng)一，音域?qū)拸V，真假聲結(jié)合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。像我們現(xiàn)在還能聽到郭蘭英、李雙江、胡松華這些老一輩民族唱法歌唱家嘹亮寬宏的聲音，就是這種創(chuàng)新了的民族唱法的成果。

民族唱法和美聲唱法都是借助其他器官,加上部分嗓子的機能來發(fā)聲，他們的聲音不是光用嗓子發(fā)出，而是運用頭部,頸部，以及整個腔體(胸腔腹腔)發(fā)聲。有人總結(jié)，美聲和民族的區(qū)別，在于聲音在嗓子的部位，民族靠前，美聲靠后，這就是我們聽起來，美聲的聲音渾厚，而民族的聲音細(xì)而尖的原因。