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2017-10-16 藝道
潘絜茲（1915.9—2002.8），作為第一屆北京工筆重彩畫會(huì)會(huì)長和中國當(dāng)代工筆畫學(xué)會(huì)會(huì)長，對中國工筆畫的傳承和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。他早年求學(xué)于北平京華美術(shù)學(xué)院，師從吳光宇和徐燕蓀學(xué)習(xí)工筆重彩人物畫，練就了堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)工筆繪畫基礎(chǔ)。曾多次擔(dān)任敦煌石窟、西安榆林窯、河南禹縣白沙宋墓、河北望都漠墓等古代壁畫的研究和臨摹工作，并主持永樂宮壁畫的修復(fù)工作。 《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型 長期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懮屠L畫實(shí)踐工作讓潘絜茲不斷在傳統(tǒng)工筆繪畫的基礎(chǔ)上加以改進(jìn)創(chuàng)新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現(xiàn)技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流于樣式，表情、姿態(tài)僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動(dòng)，躍然筆端。 Lot 35 《李慧娘》 人物造型 此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細(xì)描繪主人公頭部特征，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現(xiàn)了高超的傳統(tǒng)工筆畫功底，把李慧娘的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現(xiàn)的淋漓盡致。日常所見潘絜茲作品多通幅重彩細(xì)致描繪，以此至簡至繁之手法表現(xiàn)者少見，堪屬難得。 Lot 35 潘絜茲 李慧娘 紙本 鏡心 94×46 cm RMB:3,000-6,000 在前往敦煌“取經(jīng)”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠(yuǎn)且吸收創(chuàng)新最成功者之一。有文章是如此評價(jià)潘絜茲先生：“中國歷代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續(xù)前賢，開創(chuàng)近代工筆人物繪畫之別樣新風(fēng)。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統(tǒng)之工筆白描人物技法之基礎(chǔ)上，取資借鏡于敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風(fēng)，廣收博取并兼采眾長，并施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨(dú)樹一幟之工筆重彩人物畫風(fēng)并自成一大家，于當(dāng)代中國畫壇可稱居功至偉。”（張?jiān)仭杜私e茲先生繪畫精神管見》） 潘絜茲在抗戰(zhàn)的艱苦歲月里，為了去夢寐以求的敦煌，僅旅費(fèi)就籌備了兩年之久。1945 年初他才千辛萬苦、流離輾轉(zhuǎn)到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。當(dāng)時(shí)石窟里黑黢黢的，點(diǎn)著煤油燈也只能照亮一小片墻，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時(shí)要反復(fù)好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時(shí)間長了，脖子都酸痛不已。有時(shí)還要趴在地上臨摹墻沿的壁畫。 由于當(dāng)時(shí)物質(zhì)匱乏，加上研究所的經(jīng)費(fèi)少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動(dòng)手。他們創(chuàng)造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個(gè)木槽子里，一張紙一張紙地過，使生紙變?yōu)槭旒?；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗里研磨；裱褙，就是把畫托紙加固。 做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟里臨摹研究。潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養(yǎng)全面的潘挈茲對壁畫上的內(nèi)容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時(shí)候…… 潘挈茲的學(xué)生、中國畫學(xué)會(huì)副會(huì)長兼秘書長的孫克曾撰文回顧了潘挈茲的藝術(shù)成就，并深入分析了敦煌壁畫對潘挈茲在工筆重彩藝術(shù)上的深遠(yuǎn)影響?，F(xiàn)摘錄如下： 潘絮茲先生1915 年生于浙江省宣平縣上坦村一個(gè)書香世家，祖母和母親都是民間美術(shù)高手，先生自幼耽于書畫，愛好文學(xué)，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。 1927 年到杭州入中學(xué)，在美術(shù)教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業(yè)) 指導(dǎo)下，始窺門徑。此時(shí)開始接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)，但對其光怪陸離的脫離傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)難以接受。 其后隨父到北平定居，后來成為當(dāng)時(shí)北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。 為深入領(lǐng)略古人堂奧，經(jīng)常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細(xì)密、嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)與現(xiàn)代精神。 1936 年畢業(yè)后不久，即逢抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，先生投筆從戎參加抗日，追隨著名抗日愛國將領(lǐng)張自忠將軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)于豫鄂兩省，張將軍殉國后先生與女友輾轉(zhuǎn)千里來到重慶，后到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。 敦煌壁畫發(fā)現(xiàn)的消息傳來，又激起先生熱情向往，經(jīng)兩年努力籌足旅費(fèi)，跋山涉水，歷盡辛苦，經(jīng)蘭州來到敦煌。半個(gè)世紀(jì)前的敦煌，地處戈壁深處，談不到半點(diǎn)現(xiàn)代文明與方便，千年石室荒涼破敗，物質(zhì)條件困難已極。 先生仍一頭扎進(jìn)洞室，臨攀和研究向往多年而無從得見的隋唐時(shí)代光輝燦爛的藝術(shù)。1945年抗戰(zhàn)勝利后，潘先生離開敦煌回到蘭州，經(jīng)天水、西安來到南京，結(jié)識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，并得到于右任先生的關(guān)懷和鼓勵(lì)，稱贊年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。 1951 年10 月，他到北京中國歷史博物館任技術(shù)組長，致力于壁畫及文物研究。1956 年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術(shù)展及考察壁畫文物修復(fù)。 潘先生幾十年堅(jiān)持不懈從事工筆畫創(chuàng)作， 終于取得豐碩的成果。由于他的努力呼吁、倡導(dǎo)，近年來工筆畫迅速崛起，在全國性大型畫展中，形成與水墨畫并峙雙輝的好形勢。 工筆重彩是最古老的畫種，嚴(yán)格意義上講，長沙出土的戰(zhàn)國帛畫當(dāng)是傳世最遠(yuǎn)的作品，距今最少達(dá)20 個(gè)世紀(jì)。經(jīng)漫長歷史演進(jìn)，唐代應(yīng)是它迅猛發(fā)展時(shí)期，五代北宋則是其歷史成就的高峰，扮演了中國畫的主角，許多不朽巨跡都產(chǎn)生于此時(shí)。 元、明、清文人水墨畫居主導(dǎo)位置，工筆畫漸行式微，其原因是由于封建社會(huì)的衰落，避世逃禪的傾向在知識分子士大夫中影響增大，繪畫更加脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)。另一方面，士大夫畫家與職業(yè)畫家( 包括民間畫工) 的分野自宋代以后逐漸加深，士大夫畫家強(qiáng)調(diào)“逸氣”，而對以“寫實(shí)”為依托的工筆重彩畫有意加以貶低。 董其昌論仇英的畫為“年過五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)。” 一是因其術(shù)太苦，另一是難“雅”。經(jīng)七百多年沉淪，工筆重彩藝術(shù)在許多畫家心目中與“俗工”成同義語。 徐悲鴻先生在本世紀(jì)20 年代所寫《中國畫改良論》中驚呼中國畫在今日“比三百年前退五百步”、“七百年前退千步”，是指寫實(shí)精神的退步，也即中國工筆畫的退步。 潘先生在30年代初學(xué)畫之時(shí)，這種輕視工筆畫的傾向尚未改變，只有極少數(shù)有識之士在這一領(lǐng)域中探索。而30 年代的中國現(xiàn)實(shí)又是階級矛盾與民族矛盾都極其尖銳的時(shí)期，藝術(shù)家們掙扎在社會(huì)動(dòng)亂、生活艱辛和國難當(dāng)頭的夾縫中。 潘先生從青年時(shí)起在努力學(xué)習(xí)繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也受30年代學(xué)習(xí)西方思潮的影響, 涉獵歐洲古典與現(xiàn)代藝術(shù)，他自述對現(xiàn)代藝術(shù)支解人體的風(fēng)格不大喜歡，卻欣賞比亞茲萊的細(xì)密唯美的線描。更受日本畫風(fēng)的影響，悄悄學(xué)習(xí)，頗有成績。 這證明從一開始，他便沒有陷入舊的衣缽接受門戶壁壘的套子中去。從50 年代后的作品看，他與同時(shí)期工筆界的同行比，他更接近于擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習(xí)而自成家數(shù)的新畫風(fēng)開始出現(xiàn)。
當(dāng)不少人還在醉心弱不禁風(fēng)的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻唇點(diǎn)點(diǎn)的時(shí)候，他已經(jīng)在開拓工筆重彩審美的新領(lǐng)域。
潘先生1954 年創(chuàng)作完成《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》時(shí)，新的中國畫尚屬初創(chuàng)期，在深入生活反映現(xiàn)實(shí)的號召下，對舊國畫進(jìn)行改造。在運(yùn)用傳統(tǒng)中國畫形式反映新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，勢必遇到舊格法模式的創(chuàng)新問題，“舊瓶裝新酒”的辦法是行不通的。
李可染等三位畫家長途旅行寫生大約在此前后開始，姜燕的人物畫創(chuàng)作《考考媽媽》所以在發(fā)現(xiàn)后即得廣泛的宣揚(yáng)，其意義也即在于此。
潘先生在建國初期完成的這一作品，跨越40余年站在今天的高度重新審視它時(shí)，人們不難發(fā)現(xiàn)，就其整體效果看，仍然是十分輝煌、動(dòng)人、成熟和完美的。它以歷史再現(xiàn)的手法，表現(xiàn)一千二百年前盛唐時(shí)期，虔誠的上層社會(huì)佛教信徒、勤勞智慧的勞動(dòng)者、技藝卓絕的民間畫師共同開發(fā)西北邊陲上宗教藝術(shù)圣地的情景。
畫面突出重現(xiàn)千余年莫高窟全盛時(shí)代那種富麗堂皇、十分壯觀的場面和時(shí)代氣息，確乎有撲人眉宇的力量。面對那經(jīng)歷千年時(shí)間考驗(yàn)后的洞窟繪畫，至今仍不減人心魄的力量，誰能不去想象出當(dāng)年景象該是如何的壯觀？ |
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