| 一、雜劇 據(jù)周貽白《中國戲劇史長編》，“ 南雜劇”一詞最早見于明代胡文煥收編的《群音類選》。而關于“ 南雜劇”的界說，論者各有不一。 ?。ㄒ唬澳想s劇”： 現(xiàn)在一般認為所謂“南雜劇”，體制上具有以下特點： 首先，南雜劇在結(jié)構(gòu)安排上與北雜劇有明顯的區(qū)別。南雜劇完全可以根據(jù)創(chuàng)作者的需要，自由選擇篇幅容量，既有一二折的短劇，又有八九折的長篇。 其次，在南雜劇的演唱體制中，劇中每個腳色均可獨唱，有的甚至還可以幾個腳色一起合唱。這與北雜劇一人主唱到底的體制，也有明顯的區(qū)別。 再次，可能是南雜劇與北雜劇最主要的區(qū)別，就是在套曲的運用上，北雜劇專用北曲，而南雜劇主要用南曲，也有南北曲相間或南北合套。 (二)關于明代雜劇發(fā)展分期的分歧： 二期說 三期說 四期說 個人觀點：二階段，以南雜劇的生成與發(fā)展為線索 1、明代南雜劇的初創(chuàng) ——明初至弘治正德年間（1368-1521） 朱有燉《誠齋樂府》： 《曲江池》中，每個腳色都有他們自己的唱段，其中第一楔子是末唱；第二楔子是旦唱；第一折旦唱，又有二凈唱；第二折末唱，又有外唱；第三折旦唱；第四折末唱；第五折旦唱。 《得騶虞》第二折，四個探子各唱【醉花陰】一支，末扮正探子與四探子同唱【喜遷鶯】。 《仗義疏財》中，李逵與燕青有時獨唱，有時同唱。 《牡丹園》中還有十個美人的同唱。 《神仙會》中，運用南北合套的寫法，前三折均由末扮呂洞賓唱北曲，旦扮張珍奴唱南曲，第四折全用北曲，但八仙及張珍奴各有唱詞。 劉東生《嬌紅記》雜劇，八折分上下兩部，雖仍用北曲，但已突破一人獨唱的規(guī)律，開卷即有金童玉女同唱《賞花時》一曲，下部第一折又有末旦同唱《曼菁菜》一支。 楊景賢《西游記》的雜劇，六本二十四折，主唱腳色（人物）有19個。 賈仲明《呂洞賓桃柳升仙夢》雜劇，全劇四折，四套曲子全用南北合套，基本上是一支北曲一支南曲次第交接，由末、旦輪唱，末唱北曲，旦唱南曲。 從內(nèi)容上看，這一時期的雜劇創(chuàng)作走向?qū)m廷化、貴族化的道路，倫理教化、宗教迷信和歌功頌德成為這一時期雜劇的主要思想傾向。 2、明代南雜劇的繁盛 ——明嘉靖至明末期間（1522-1628） (1)表現(xiàn) A.作家: 當時除一些專著雜劇的作家如楊慎、徐渭、馮惟敏、王衡、汪道昆、陳與郊、許潮外，幾乎所有的傳奇作家都作過雜劇，例如： 梁辰魚《紅線女》 ?。ㄋ恼?，北曲，旦唱） 梅鼎祚《昆侖奴》 ?。ㄋ恼郏鼻?，末唱） 王驥德《男王后》（曲用北調(diào)，而白不純用北體，一、四折旦唱，二折旦、貼旦、小旦唱，三折小旦唱，四折旦唱） 《倩女離魂》、《棄官救友》、《兩旦雙鬟》、《金屋招魂》（四劇都是四折，南曲） 葉憲祖《夭桃紋扇》（八折，南曲，眾唱）、《碧蓮繡符》（八折，南曲、南北聯(lián)套，眾唱）、《丹桂鈿合》（七折，南曲，眾唱）、 《素梅玉蟾》（八折，南曲，眾唱） …… B.作品 據(jù)曾永義《明雜劇概論》，隆慶（1567—1572）以后到明末共有雜劇235本。 就劇作的折數(shù)分，一折的有76本， 二折的有9本，三折的有8本，四折的有80本，五折的有11本，六折的有18本，七折的有12本，八折的有16本，九折的有4本， 十折的有1本。 就南北曲類分，作北曲者84本； 作南曲者67本； 南北曲兼用者60本；南曲、合套兼用者8本；南北合套者3本；南、北曲、合套并用者2本。 徐 渭《四聲猿》： 《狂鼓吏漁陽三弄》（1折，北曲，眾唱） 《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》（2折，南北合套，第一出生唱，第二出旦外雙唱） 《雌木蘭替父從軍》（2折，北曲，第一出旦唱，第二出旦唱、眾唱） 《女狀元辭凰得鳳》（五折，南曲，眾唱） ?。?）關鍵作品 王九思：《中山狼》（一折，北曲，末唱），開始了單折子雜劇的一個新時期。 從內(nèi)容上看，這一時期的雜劇創(chuàng)作，開始有所關注現(xiàn)實，進行諷刺性批判，抒發(fā)胸中情感。 康海， 《中山狼》 王九思，《杜子美沽酒游春》 徐渭， 《四聲猿》 王衡， 《郁輪袍》 徐復祚，《一文錢》 …… 在中國文學史的研究中，經(jīng)過現(xiàn)代專家學者的認真討論，“傳奇”的概念已經(jīng)明確為兩種文學體式的代稱： 一是“唐宋傳奇”，指短篇文言小說； 二是“明清傳奇”，指由南曲戲文直接發(fā)展而來的戲劇文體。 二、傳奇： ?。ㄒ唬┒x 明傳奇的體制主要有如下特點： 1.各本分出沒有限制，短的十馀出，長者百馀出。一般在四五十出左右，分上下兩本。 2.首出“副未開場”，介紹劇本的創(chuàng)作意圖與劇情大概內(nèi)容，使觀眾對劇情有大概了解，正戲演出從第二出開始。 3.正戲由唱辭、念白、科介三部分結(jié)合起來塑造人物形象，展開戲劇沖突。 4.樂曲較之早期的南戲更豐富，可以借宮犯調(diào)，可以換韻。引子和尾聲是一出戲樂曲的開始與結(jié)尾。中間過曲較靈活，根據(jù)劇情來安排。各類角色都可以唱。獨唱外有分唱、輪唱、合唱等多種形式。 犯調(diào)：即從旋律風格相接近的不同曲牌中，截取一些旋律片段而使之連接，組成為新的曲牌，并命以新名。 4.角色豐富。生旦外貼丑凈末七大類。細分還有小生、小外、老旦、小旦、小丑、副凈、副末等各名色。 (二) 湯顯祖與“四夢” 1、生平： 少有才名，后進入官場。生性耿直，因此官場不順。不過，在文學上的地位，卻是同時代的人很少能及的。 湯顯祖一生作有《紫簫記》、《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》等五種傳奇，其中《紫釵記》是根據(jù)《紫簫記》修改而成的，又因四劇中皆有夢的情節(jié)，故將四劇合稱為《臨川四夢》或《玉茗堂四夢》。另有詩集《紅泉逸草》、《問棘郵草》，詩文集《玉茗堂全集》、書信集《玉茗堂尺牘》等。 2、《牡丹亭》解析： 冷雨幽窗不可聽， 挑燈閑看《牡丹亭》。 人間亦有癡如我， 豈獨傷心是小青。 ——馮小青 A.題材來源： 傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事。予稍微更而演之。至于杜守收考柳生，亦如漢睢陽王收考談生也。 —— 《牡丹亭·題詞》 湯顯祖對話本《杜麗娘慕色還魂》的加工改編主要表現(xiàn)在以下幾個方面： ?、?在話本中，杜麗娘之父杜寶和連姓名也沒有的“教讀”，沒有什么動作或表現(xiàn)，而湯顯祖則突出地強調(diào)了他們的衛(wèi)道者立場。杜寶和陳最良都以嚴格的封建主義教育來束縛杜麗娘的身心。 ?、⒃挶局卸?、柳二人之父都是現(xiàn)任太守，門當戶對，完全符合封建婚姻的標準，故婚姻之締結(jié)，并無任何波折。而《牡丹亭》中柳夢梅被改寫成普通書生，他與杜麗娘相愛，一再遭到阻撓。 ?、Ｔ挶局卸披惸飵缀跏莻€德言工貌俱全的“女秀才”，表現(xiàn)出濃厚的封建淑女色彩。而湯顯祖則強調(diào)和突出她的叛逆性，以及要求掙脫禮教束縛、追求自由的精神。 話本寫到杜麗娘還陽以后，雙方父母都承認這一“宿世緣分”。最后柳夢梅升任臨安府尹，杜麗娘生二子，俱顯貴。夫榮妻貴，得享天年?！赌档ねぁ冯m然也以“敕賜團圓”為結(jié)局，但柳、梅二人卻經(jīng)歷了種種曲折，甚至與杜寶展開多次面對面的斗爭，一直爭到金鑾殿上，才贏得最后的勝利。通過這一系列的斗爭，不但充分寫出了愛情的力量，而且也表現(xiàn)出杜麗娘那種“情之所終，一往而深”的堅持精神和頑強態(tài)度。使這一傳統(tǒng)的“還魂”母題具有了嶄新的思想內(nèi)容、強烈的時代感和鮮明的斗爭性。 B.“情”與“理”的沖突斗爭： 天下女子有情寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至于畫形容傳于世而后死，死三年矣，復能冥莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至者。 ——《牡丹亭·題辭》 |
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