“屈服于畫(huà)商影響了他的成就?！标悅飨c(diǎn)評(píng):

陸儼少是當(dāng)代著名的書(shū)畫(huà)大師,其功力深厚的山水畫(huà)尤為畫(huà)壇所公認(rèn)。然陳振濂指出,陸儼少的山水畫(huà)有固定程式,在他筆下風(fēng)云變幻的過(guò)程中卻并不想著要徹底打破這種程式。而陳傳席亦遺憾點(diǎn)評(píng),陸儼少晚年雖有所創(chuàng)新但最終屈服于畫(huà)商,而停止了藝術(shù)的追求,最終影響了他的成就。

繼承古法傳統(tǒng)功力深厚

為中國(guó)文人型山水畫(huà)的傳承標(biāo)志

陸儼少傳統(tǒng)功力頗深,其文人型山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上頗有成就。陳振濂評(píng)價(jià),陸儼少是當(dāng)代第一流的書(shū)畫(huà)大師。繪畫(huà)上曾有“南陸(儼少)北李(可染)”之稱,對(duì)此劉墨指出,論傳統(tǒng)功力,陸儼少在李可染之上,論風(fēng)格之突出,分量之重,李可染又在陸儼少之上。李可染是一代大家,而陸儼少只是名家。但許多畫(huà)家對(duì)陸儼少更佩服,因其傳統(tǒng)功力深厚。

如何理解?在于他對(duì)古法的“承”上。1926年,陸儼少拜王同愈為師學(xué)習(xí)詩(shī)文,又從馮超然學(xué)習(xí)山水人物。在《陸儼少自敘》中,陸儼少回憶,“有一次我和張谷年待坐在旁,馮先生(超然)指著我們兩人說(shuō):‘中國(guó)山水畫(huà)自元明以后,流傳有緒,不絕如縷,一條線代代相傳,現(xiàn)在這條線掛到我,你們兩人用功一點(diǎn),有希望可以接著掛下去’?！?br>

對(duì)此,陳振濂亦認(rèn)為,在當(dāng)代還健在的中國(guó)畫(huà)家中,還沒(méi)有一位山水畫(huà)家能與他對(duì)古法的全面承傳相媲美。我們看到的不是對(duì)董其昌或王石谷表面形貌的亦步亦趨——盡管我們可以說(shuō),他是“無(wú)一筆無(wú)古人”,他的每一山石、每一樹(shù)枝可以窺出明顯的古法:從宋元直到清末,從董源、范寬直到吳待秋、馮超然。陳振濂進(jìn)一步補(bǔ)充,陸儼少對(duì)古法的繼承是有目共睹的。他的存在并不僅僅是某一風(fēng)格的存在,他的藝術(shù)無(wú)愧于作為中國(guó)文人型山水畫(huà)的一個(gè)傳承的標(biāo)志。

不囿于古法繪畫(huà)分三個(gè)階段

1975年為藝術(shù)風(fēng)格的“拐點(diǎn)”

縱觀陸儼少一生的繪畫(huà)歷程,郎紹君把它劃分為三個(gè)時(shí)期。早期階段約1927—1950年,其作品的基本特點(diǎn),一是多豎長(zhǎng)幅,多高遠(yuǎn)或高遠(yuǎn)兼深遠(yuǎn)構(gòu)圖,重巒疊嶂,林木茂盛,委婉曲折,不勝繁復(fù)之致。典型者如《仿荊浩山水》(1927)、《仿明人筆意》(1928)、《黃山》(1942)等。二是多水墨或淺絳,淡墨淡色,較少有青綠和色彩濃鮮之作。三是多臨仿,所仿有黃公望、王蒙、倪瓚、文徵明、唐寅、董其昌、王時(shí)敏、惲南田、王石谷、王原祁等,此外,還有題“仿明人筆意”、“元人筆意”者。早期廣采古法,陸儼少形成了個(gè)人的基本面目,一是畫(huà)而多繁復(fù)與變化;二是以多變的筆線刻畫(huà)形象。

中期階段約1951—1974年,這亦是陸儼少藝術(shù)的成熟期。其間,陸儼少?zèng)]有放棄對(duì)傳統(tǒng)的鉆研,但獨(dú)立的創(chuàng)作已成主流,作品題材兼容古、今,形式風(fēng)格有傳統(tǒng)式、舊瓶新酒式、新探索式;畫(huà)法則涵括了工筆、寫(xiě)意、兼工帶寫(xiě)、水墨、青綠等。早期縝密娟秀和奔放縱逸兩類風(fēng)格,都得到了進(jìn)一步的發(fā)展。此時(shí)的創(chuàng)作既有傳統(tǒng)的詩(shī)詞文意畫(huà)和各種形式的峽江圖等題材作品,如《杜甫詩(shī)意冊(cè)》(1956年)、《江山小景冊(cè)》(1957年)等,也有新題材、新形式的作品,包括工筆人物畫(huà)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà),以及描繪城鄉(xiāng)新生活、新景象的新山水畫(huà)。

1975年為陸儼少藝術(shù)風(fēng)格的“拐點(diǎn)”,大致完成了從相對(duì)“縝密娟秀”到“渾厚老辣”的轉(zhuǎn)變。從1975到1993年,為陸儼少繪畫(huà)歷程的晚期階段。與中期相比,晚期的作品涌現(xiàn)出幾大特點(diǎn):第一,筆勢(shì)由細(xì)密、靈秀轉(zhuǎn)向?qū)挷⑸詈?、老?書(shū)寫(xiě)的意味與動(dòng)感更強(qiáng),但這種書(shū)寫(xiě),并不脫離山水形象的具體刻畫(huà)。第二,更加講究墨法,濕筆勾點(diǎn)大大增多,出現(xiàn)了大小墨塊,這些墨塊可以是山石,可以是草木,可以是陰影,也可以是半抽象的筆墨自身。因?yàn)橥怀隽擞媚?減少了外露鋒芒的干筆勾畫(huà),整個(gè)作品的筆墨由鎮(zhèn)密精致變?yōu)樗珊褙S潤(rùn),成為風(fēng)格轉(zhuǎn)化的一大來(lái)源。第三,“留白法”逐漸成熟——傳統(tǒng)“留白”一般表現(xiàn)落雪、云氣或水,陸氏進(jìn)一步把留白作為畫(huà)而結(jié)構(gòu)的一部分,即在對(duì)山體、林木作具體描繪后,即在其周邊留白,以突出要突出的東西,省略要省略的筆墨。經(jīng)典之作如《峽江圖卷》(1979)、 《雁蕩?kù)`峰》(1981)等。對(duì)于陸儼少的畫(huà),陳傳席認(rèn)為,上世紀(jì)(下同)70年代至80年代初期為最好,此時(shí)他的“勾云”、“留白”、“黑塊”已形成特色。他還補(bǔ)充,認(rèn)為陸儼少50年代至60年代畫(huà)得好的人,主要還是從傳統(tǒng)功力(筆墨功力)方面著眼。

晚年追求創(chuàng)新但屈服于畫(huà)商

最后十年基本上都是在重復(fù)

然而,陸儼少的繪畫(huà)的弊病在哪里?陳傳席指出,陸儼少后期的畫(huà)特色明顯,但亦出現(xiàn)程式化的問(wèn)題,因而還不能成為公認(rèn)真正的大家。特別是最后十年的畫(huà)基本上都是重復(fù),好作品確實(shí)不如80年代初期多。落地到具體山水畫(huà)上,劉墨直言,陸儼少的云水畫(huà)法雖可算是他的創(chuàng)造,但已是程式化了,如果將它們送給不同的人,那效果還是非常好的,可是如果將他們放在展廳集中起來(lái),那恐怕就不是小問(wèn)題了。因此,這也是為世人所詬病的“陸儼少的畫(huà)程式化”。

具體怎樣的程式化呢?事實(shí)是否真如批評(píng)家所說(shuō),陸儼少晚期的畫(huà)走入了一種固定的程式化的死胡同?對(duì)此,陳傳席有所澄清,他指出,在80年代初,陸儼少的畫(huà)風(fēng)(特色)得以形成,而且也得到了鞏固,他本人確實(shí)不想再重復(fù)了。他是有思想的人,他要變,而且要大變。因此,陸儼少托學(xué)生買(mǎi)來(lái)了很多歐洲名家的油畫(huà)集,而且還買(mǎi)來(lái)了進(jìn)口顏料(他以前不用外國(guó)顏料),開(kāi)始用進(jìn)口顏料學(xué)趙無(wú)極等人的抽象派油畫(huà)。[1]陳傳席的觀點(diǎn)在陸儼少的話語(yǔ)中得到體現(xiàn)。陸儼少自述,“擬于設(shè)色方面作突破口,予謂有其古法用筆而引進(jìn)西洋顏料,似可一試,遂成此圖?！?、“予于山水畫(huà)寢繪古法,六十年之耄老,輒欲絕去依傍,另起爐灶,而未知所往,如黑夜行路,前方似有光亮而閃爍靡定,轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn),此數(shù)圖也?！贝送?陳振濂對(duì)于程式化,亦有其看法,他認(rèn)為,陸儼少的山水畫(huà)有固定的程式,但在他筆下風(fēng)云變幻的過(guò)程中卻并不想著要徹底打破這種程式。[3]

陳傳席在點(diǎn)評(píng)文中一再解釋,這是因?yàn)?當(dāng)年賣(mài)陸儼少畫(huà)的畫(huà)商認(rèn)為這樣畫(huà)會(huì)影響畫(huà)價(jià),若拿到香港去,買(mǎi)畫(huà)的人都說(shuō)這不是陸儼少的畫(huà),和以前的不一樣,因而賣(mài)不出去。他還遺憾地點(diǎn)評(píng),陸儼少雖有所創(chuàng)新但最終屈服于畫(huà)商,而停止了藝術(shù)的追求,最終影響了他的成就。如果沿著這條蛻變的路再走下去,他必會(huì)到達(dá)另一個(gè)巔峰。