左：言菊朋、右：余叔巖《寧武關(guān)》

早期，余叔巖經(jīng)常同言菊朋、王君直等人共同觀摩切磋譚鑫培的技藝，1915年拜譚鑫培為師后更是潛心鉆研譚鑫培的藝術(shù)。余叔巖成名之后，仍延請曾經(jīng)長期與譚鑫培配戲的王長林、錢金福對他進(jìn)行指導(dǎo)，從而間接掌握了譚鑫培的技藝。余叔巖對譚鑫培的聲腔繼承尤為突出，對唱腔也是全盤吸收學(xué)習(xí)，從不亂改，“譚腔”與“余腔”在整體的風(fēng)貌上可以說是一脈相承，足可見余叔巖對“譚派”的尊重和傳承。余叔巖早年唱腔的風(fēng)格，可用“清剛”兩字概括:“清”者，一塵不染，嗓無凝滯;“剛”者，峭勁挺拔，爽脆悅耳。余叔巖晚年由“清剛”轉(zhuǎn)“醇厚”，醇厚的韻味和典雅的風(fēng)格是“余派”藝術(shù)的主要特色。余叔巖靠刻苦鍛煉，克服了音量小、中氣弱的弱點。他使嗓音醇甜峭勁、清冽爽脆而無一毫凝滯，又結(jié)合純熟的氣息運用技巧，做到高音清越、低音蒼勁、立音峭拔、腦后音雄渾、擻音圓潤，最大限度地獲得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方而，余叔巖盡量發(fā)揮長處，對譚鑫培的唱腔加以選擇和調(diào)整，化譚鑫培的渾厚古樸為清剛細(xì)膩，對于所扮演的人物有極好的表現(xiàn)能力，尤擅演唱蒼涼悲壯的劇目?！坝嗯伞泵端压戮裙隆分小鞍谆⒋筇妙I(lǐng)了命”的二黃導(dǎo)板接回龍腔，能夠完全提起來唱且唱腔干凈利落，韻味十足，而程嬰緊張焦急及憤恨、痛惜的復(fù)雜感情又能自然流露?！锻踝魯啾邸分械幕佚埱灰灿锰嶂姆椒ǎ瑓s沒有急迫的成分，顯得含蓄從容。余叔巖對于大、小腔的尾音均多做上揚的處理，唱腔中多用軟擻，但不顯雕琢痕跡，這些潤腔的技巧都是“余派”特有的?！坝嗯伞彼囆g(shù)在唱腔上的特色主要是以“韻”取勝，即韻味和神韻，使人回味無窮，可謂“余音繞梁，百年不絕”。

左：余叔巖、右：言菊朋《洗浮山》

言菊朋號稱“舊譚派之領(lǐng)袖”，他的唱腔絕大部分無疑是宗譚的，或者說是從聽譚、摹譚而來的。言菊朋的藝術(shù)發(fā)展過程，大致可以分早、中、晚三個時期。言菊朋藝術(shù)生涯的早期，主要是對“譚派”藝術(shù)的忠實繼承，在40歲(1930年)以前完全按譚鑫培的路子演唱，當(dāng)時的京劇界稱言菊朋為舊譚派，稱余叔巖為新譚派。因此，前期言菊朋始終遵循“譚派”，規(guī)規(guī)矩矩，在藝術(shù)方面己經(jīng)打下了很深的根底，并奠定了后來獨創(chuàng)一派的基礎(chǔ)。言菊朋藝術(shù)生涯的中期，開始發(fā)展藝術(shù)上的創(chuàng)造，著重研究“四聲”“五音”的準(zhǔn)確運用來配合唱腔的創(chuàng)造，做到字字準(zhǔn)確、句句清楚，既無倒字、更無飄音。在這個時期他又吸收其他流派精華以及其他劇種的唱腔融合在他的唱腔里，使他的新創(chuàng)造更是豐富多彩。如《臥龍吊孝》里的“空余那，美名兒，在萬古流傳”一句，“萬古流傳”的唱腔就是來自劉寶全的大鼓調(diào)?！洞驖O殺家》里“桂英，我的兒啊”一句，是從梆子腔里來的。以上例子是吸收了其他劇種的唱腔，此外，還有吸收其他派別的唱腔，如《清官冊》里“一輪明月照窗棱”是“汪派”(汪桂芬)的唱法。《讓徐州》里“未曾開言不由人，珠淚滾滾”是花旦腔里來的。另外，言派演唱的特色之一是能夠根據(jù)語音和聲樂科學(xué)的道理，正確地處理字、聲、腔的關(guān)系，遵循“腔由字而生，字正而腔圓”。晚年的言菊朋，在唱腔上少了些中期的繁瑣，精簡了許多舊唱詞，使劇本和唱詞更精彩和完美。所以說，言菊朋在當(dāng)時不僅是一個新腔創(chuàng)造者，更是一個京劇革新者。言菊朋的聲腔藝術(shù)主要體現(xiàn)在“腔”上，聲腔的“新、巧、怪”是其流派的主要特色。

余叔巖和言菊朋在早期，都是純宗老譚(譚鑫培)的藝術(shù)風(fēng)格。余叔巖一直延續(xù)并發(fā)展了譚鑫培的藝術(shù)，而言菊朋由于中期嗓音的變化，使他另辟蹊徑，形成了自己獨特的風(fēng)格，雖最后回歸了老譚(譚鑫培)，但他所形成的獨特的藝術(shù)風(fēng)格己被廣大觀眾所接受。

如《戰(zhàn)太平》中“頭戴著紫金盔齊眉蓋頂”的“頂”字，余叔巖用嘎調(diào)唱出大將激昂之情。他控制音量，用音樂與聲音上的對比，開口松弛，逐漸加重，以“悠”著的勁兒，駕馭著“齊眉蓋”三字，為“頂”字蓄足氣勢，再把“頂”字噴薄而出。同劇中“掃蕩煙塵”的“蕩”字與“塵”字，雖非大起大落，卻也是掌握了對比的唱法，余叔巖對于一出戲中的所有唱段，視為一個整體，精力不只施諸上板，散板、搖板亦無不全力以赴。言派唱《戰(zhàn)太平》，總體風(fēng)格平緩從容，不失大將風(fēng)度?！邦^戴著紫金盔齊眉蓋頂”中“齊眉蓋頂”仍遵循老譚派，與余叔巖一樣都走嘎調(diào)。接下來的散板，“言派”與“余派”處理不同。節(jié)奏上，“言派”有一唱一頓的趨勢，如“為大將臨陣時那顧得殘生”中“殘生”字音分割清晰，氣口運用都得靈巧，“接過夫人得勝飲”這一句“言派”不同于“余派”最后走高。而是一帶而過，顯示了大將出征前的急迫，無暇顧及家中瑣事的心理，最后一句“掃蕩煙塵”同“余派”一樣走高，以顯示必勝的決心。通過余叔巖和言菊朋二人《戰(zhàn)太平》唱腔的比較，觀眾能明顯感受到二者對這一唱段藝術(shù)處理上的異同?？傮w來說，余叔巖的唱腔高亢激昂，行腔挺拔有力，“放”多于“收”，而言菊朋則玲瓏剔透，顯示出一種俏中帶剛的特點，二人在藝術(shù)處理手法上可謂各有千秋，不分伯仲。

縱觀余叔巖、言菊朋二人的藝術(shù)道路，都是從學(xué)譚(譚鑫培)派起家，但都又不落窠臼，富有個人的藝術(shù)見解和創(chuàng)造。二人都是在對傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)繼承的基礎(chǔ)上，形成自己特有的藝術(shù)風(fēng)格，這種傳承精神與齊白石先生的“學(xué)我者生、似我者死”可謂有異曲同工之妙。

藝術(shù)教育     2015-05