當代韓國書藝的現(xiàn)狀以及兩種創(chuàng)作觀念取向
文/林 如
書法作為東方漢字文化圈的旗幟，是具有獨特魅力的東方文化的代表。書法在中國的起源、發(fā)展，以及對鄰國的傳播和影響都是不爭的歷史事實。而在東方漢字文化圈里，除了作為母國的中國很好地保留和發(fā)展了傳統(tǒng)的書法藝術并不斷繼承創(chuàng)新以外，我們的鄰國也在書法領域進行努力和探索，凸顯出具有本國特色的書法發(fā)展道路。其中，日本的書道和韓國的書藝是諸多鄰國當中對書法的保留和闡釋最具有代表性的，我們可以以書法為視點，由此看出東方漢字文化的不可分割的關聯(lián)性，又能夠充分觀察不同民族所體現(xiàn)出的文化藝術的獨特性，非常值得我們關注和研究。
客觀地說，相比韓國，日本書法發(fā)展的腳步要更快一些，影響力和受關注的程度也更大一些。且不說日本對于中國傳統(tǒng)的書法有較好地理解和繼承發(fā)展，其獨有的假名書法雖然與中國的草書有相似之處，但也是以他們的獨特文字所創(chuàng)造的具有獨特形式的藝術作品，并且不可否認地說，日本書法家對假名書法的線條的理解和表現(xiàn)力比在漢字草書書法的線條表現(xiàn)力上要強得多，也許因為是用他們的獨特文字創(chuàng)作所致。此外，令我們不得不承認的是，在當代中國具有相當活力的“現(xiàn)代派”書法，產(chǎn)生于上個世紀八十年代初，起初是借鑒日本的現(xiàn)代書法而來。從現(xiàn)代派書法的發(fā)展來看，日本比我們走得更早更成熟，從某個層面上說，當代的書法創(chuàng)作我們還是借鑒和學習了日本的書法藝術。因此，中國以往對于日本書法（書道）的研究，起步相對比較早，成果也比較豐富。比如，在日本書法史研究、中日書法比較研究，以及對日本書法理論的譯著方面都有諸多成果，書法創(chuàng)作的交流也比較頻繁。
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相對來說，中國和韓國近年在書法藝術交流方面不斷保持著熱情，也有許多新的創(chuàng)作成果，但是總體上說，作為書法三足鼎立之一足，我們在對韓國書藝研究的關注程度上相比日本就遜色很多。這當然有韓國書藝自身的發(fā)展問題，也有研究者投入的熱情不夠等問題。據(jù)我所知，在中國被翻譯出版的相關韓國書法史的著作，至今為止還只有上世紀九十年代出版的李圭馥著、單國防、于文杰譯的《概論韓國書藝史1》，并且內(nèi)容只寫到統(tǒng)一新羅時代為止。因此，我們對韓國書法歷史的了解還不是很多，也不夠全面。也許因為不夠了解，對于當代韓國書法的創(chuàng)作，很多中國的書法家報以輕視的態(tài)度，認為他們對中國傳統(tǒng)的書法經(jīng)典的理解和學習不夠到位和深入，而在現(xiàn)代書法的創(chuàng)造性方面又不如日本來得突出，而他們所創(chuàng)的所謂韓文書法，因為文字所囿，無法創(chuàng)作出更具有美感的藝術作品，等等。但是無論事實如何，韓國書藝作為一種和中國書法、日本書道并立的書法藝術類型，它有著自己國家獨特的歷史文化背景，能夠體現(xiàn)他們民族的審美體驗和對傳統(tǒng)文化的闡釋，我們應該對其進行充分關注和研究，才能體現(xiàn)書法藝術的多樣性和包容性。
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一、韓國書藝的現(xiàn)狀
關于韓國書藝的起源并沒有準確的考證，根據(jù)歷史遺物的推測，一般來說被認為是開始于高句麗、百濟、新羅三國時代（公元前57年—公元668年）前，接受了漢文化而發(fā)展起來的。于統(tǒng)一新羅時代（公元668年—公元901年）開始，從積極借鑒中國書法中逐漸有了新的認識，從而體現(xiàn)出自己的民族特色。從三國時代前開始，韓國人一直保持著對書法藝術創(chuàng)作的熱情，歷朝歷代也出現(xiàn)了不少的書藝名家以及優(yōu)秀的書藝作品，包括民間和官方的。一直到當代的韓國書藝，韓國人也是將書藝視為承傳優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術、凸顯民族文化特色的不二之選。在韓國，每年的大小書藝展覽非常多，在仁寺洞、三清洞一帶傳統(tǒng)文化藝術氛圍非常濃的地方，幾乎每周都能看到各種書藝展覽，有書藝家個展、書藝家聯(lián)展、書藝團體（協(xié)會）的展覽，也有學校書藝專業(yè)學生的展覽，雖然規(guī)模不大，但是氣氛比較濃烈。
在韓國，正規(guī)的、影響力最大的書藝展覽莫過于書藝家協(xié)會、韓國美術家協(xié)會書藝分會組織的公募展，相當于全國書藝大獎賽，也被稱之為國展。1949年韓國政府創(chuàng)立大韓民國美術展覽會，是官方主辦的民營化性質的展覽會。后來國展被廢止，包括從1982年開始到1999年為止的韓國美術協(xié)會主辦的大韓民國美術大展在內(nèi)的國展都被廢止。1989年4月，從美協(xié)退出的書法家打著“民主、自由的書壇；正直、嶄新的書壇；創(chuàng)新、和諧的書壇”這樣的旗幟和口號，創(chuàng)立了韓國書藝家協(xié)會，并在9月舉辦了大韓民國書藝大展，與美協(xié)形成了兩大對立的局面。1992年，韓國書壇促進委員會為了和解書壇的局面，曾經(jīng)做過會合兩大協(xié)會的嘗試，但是沒有成功。從1993年開始，書協(xié)為了發(fā)展，另外創(chuàng)辦了大韓民國書藝展，舉辦展覽，書藝大展獨立運營到1998年為止，從1999年開始，大韓民國美術大展書藝部分才被重新包括進來。韓國國展包括韓字書法、漢字書法、文人畫、篆刻、刻書、現(xiàn)代書法。按以上部分區(qū)分，評選出大獎1名，優(yōu)秀獎、特獎和入展作品。漢字書法再分為篆書、行書、行草書部分。為了辨別作品真?zhèn)危约绑w現(xiàn)審查的公正性，特獎以上獲得者要進行現(xiàn)場揮毫。國展全民都可參與，作品通過審查委員會的評選，一般入展作品只有幾百件，獲獎作品在韓國首爾藝術展堂書藝館展出。入選一定次數(shù)、有一定成績的作者就可以被認證為招待書藝家，在韓國書藝界擁有一定的身份。報名書藝展的書法家們有很多新人書藝作家，他們可以通過書藝國展得到業(yè)界對自己素養(yǎng)和能力的評價和肯定，嶄露頭角，獲得如同跳龍門般的效果。
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最權威的一年一度的國展以外，韓國每年還有道展，相當于中國的省展，由美協(xié)征集作品，各個道征集作品的時間各不相同，比如全羅北道是在每年3月份，全羅南道是在每年的5月份，展覽在各個省會舉辦。比較具有特色的、與國際書法交流互動最密切的要屬每兩年一次的在全羅北道全州舉辦的書法雙年展。雙年展是一種比較特殊的招待展，制定展覽主題，邀請各國有名的書法家來參與，展出作品并現(xiàn)場揮毫；召開國際學術研討會，設定國際學術研討會主題。比如今年2015年10月剛剛結束的第十回雙年展，并舉辦了“東亞文史哲書政經(jīng)融合國際學術大會”，討論東亞文化藝術如何在國際競爭中脫穎而出，從而對整個世界文化帶來影響的主題。此外，韓國書藝家協(xié)會、韓國美術家協(xié)會書藝分會舉辦的書藝展各是每周一次，還有各種招待展名目繁多，極為熱鬧。從展覽的作品風格取向上來說，韓國書藝家協(xié)會更偏向于現(xiàn)代性和前衛(wèi)性，而美協(xié)書藝分會的書藝家則更傾向于對傳統(tǒng)書藝的捍衛(wèi)和表達。除了相對傳統(tǒng)的書藝展覽之外，近年崛起的韓國現(xiàn)代派書藝展也層出不窮?，F(xiàn)代書藝展有大有小，有個展也有聯(lián)展，比如最早的韓國現(xiàn)代書藝協(xié)會創(chuàng)立展、現(xiàn)代造型書藝展、物波漢城國際展、首爾國際書藝雙年展等等，不管展覽形式如何，都和社會的反響和接受度聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了韓國書藝展覽的現(xiàn)代性。
二、當代韓國書藝界的兩種創(chuàng)作觀念取向：堅守古典的傳統(tǒng)派
當代韓國的書藝創(chuàng)作，沒有像中國的新古典派、學院派、現(xiàn)代派等；日本的現(xiàn)代派、少字數(shù)派、前衛(wèi)派、近代詩文派等一樣，提出明確的公認的流派思想口號。正如韓國學者所說的：“流派是根據(jù)思想和創(chuàng)作的特色而形成的。近年來中國具有代表性的流派的形成和所做的努力是令人鼓舞的事情，但是韓國的書藝界還沒有形成流派。在韓國，有以師徒關系為基礎的派系（門派），各個門派以老師為中心，有著極強的‘門中色’，學生繼承老師的風格，門派之間的界限非常嚴密?！睂α髋傻母拍钭髁岁U述，并肯定中國在書藝流派的發(fā)展方面有了新的局面，這有利于書藝的交流和良性發(fā)展，但韓國在這個方面還是比較欠缺的。雖然也有人認為韓國書藝也有流派，比如漢字派、韓文派等等，但這不是以書藝創(chuàng)作的藝術風格取向、觀念和思潮為準的分派，而僅僅是文字字體不同而已。最近，也有韓國學者對韓國現(xiàn)代派書藝的創(chuàng)作模式提出了分類，但是否為韓國書藝界的共識尚未可知。當然，沒有明確的流派的概念并不是說韓國的書藝家對待書藝創(chuàng)作就沒有自己的理念。在他們的書藝創(chuàng)作中也明顯體現(xiàn)出了兩種不同的觀念取向，即堅守古典的傳統(tǒng)派書藝和主張創(chuàng)新的現(xiàn)代派書藝。
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當代代表性的傳統(tǒng)派書藝家對中國傳統(tǒng)書法的借鑒和評價。目前，在韓國書藝界，無論是從各大書藝展覽的作品來看，還是從書藝家們的影響力和受肯定程度來看，似乎都是傳統(tǒng)派書藝家更占據(jù)有利的位置。他們非常贊賞中國傳統(tǒng)書法經(jīng)典，主張并身體力行地臨摹和學習古代的經(jīng)典技法，化為己用。老一輩的代表人物有松谷安奎東（1907—1987）、是庵裵吉基（1917—1999）、如初金膺顯（1927—2007）、一中金忠顯（1921—2006）等等；他們的弟子輩，目前在韓國書藝界還常活躍的如草丁權昌倫（韓國書藝聯(lián)合會理事長、韓國篆刻學會會長）、鶴亭李敦興（韓國美協(xié)首席副理事長）、摩河宣柱善（韓國美協(xié)書藝分科委員長、圓光大學書藝學科教授）、玄譚曺首鉉（韓國圓光大學書藝學科教授）等等。從他們的書藝作品和書藝觀來看，基本上都是傾向于堅守傳統(tǒng)書法的態(tài)度。傳統(tǒng)派書藝家都比較熱衷于漢字書法的創(chuàng)作，主動接受中國古代傳統(tǒng)書法技法。金膺顯先生就認為，韓國屬于漢字文化圈的國家之一，書法自中國的漢代直至清代不斷地傳人韓國。他認為韓國無論是老一輩書家還是年輕一輩書家都非常重視借鑒正統(tǒng)的書法范本，（當然因為韓國師徒授受、學生學習老師的門派觀念所致），而目前在中國，年輕人則更喜歡關注新的書法風格，比如新出土的民間的書法風格，與我們一直以來所認為的傳統(tǒng)經(jīng)典書風還有有差異的。他的觀點是首先學習正統(tǒng)的經(jīng)典范本，再借鑒新出土的資料，效果會更好。雖然對中國年輕一輩書法家的了解還不是很全面，但是也道出了年輕書家在經(jīng)典學習當中所存在的不足，同時更是表明了他的傳統(tǒng)書法觀。在對日本書法的態(tài)度上更是突出了這一點，他認為日本人不是十分了解古代中國書法經(jīng)典，比較注重自我表現(xiàn)，不符合法度，（應該是針對日本的現(xiàn)代派書法來說）尤其是學習中國的隸書和顏體是比較差的。這里需要說明的是，當代韓國人對中國傳統(tǒng)經(jīng)典的臨習有一定的傾向性，無論是社會上的書藝家還是在書藝專業(yè)的課堂上，我們發(fā)現(xiàn)一般不會離開這幾種：隸書《張遷碑》、楷書《張猛龍碑》、顏真卿楷書，韓國書藝家也鐘情王羲之、黃山谷、孫過庭、王鐸行草書，但少見筆法細膩的臨摹作品，即便是臨摹王羲之《蘭亭序》，它的筆法也似乎是出自碑刻。這也許是因為古代韓國人從一開始接觸中原的書法，所了解到的大都是如《好大王碑》（韓國人稱為《廣開土王碑》）這樣的碑刻或摩崖，而此后傳入韓國的大部分帖派行草手札又是閣帖而非墨跡，無法充分體現(xiàn)其精巧細膩的書風，因此可能造成了韓國人對中國傳統(tǒng)書法的理解以及在審美上更趨向于古拙、質樸、自然的書風，當然，這種審美傾向也并非完全來自于中國的影響，與其本民族的特性也有一定的關聯(lián)。無論韓國傳統(tǒng)派書藝家借鑒了哪一種風格，總之還是主張取法于傳統(tǒng)經(jīng)典，這點是不可否認的。
草書孔子論語1
對于當代中國書壇出現(xiàn)的一些流派，韓國傳統(tǒng)書藝家們也有自己的看法和判斷。韓國美術家協(xié)會書藝分會委員長、圓光大學書藝系教授宣柱善認為書藝是建立在漢字基礎上的，不懂漢字的字樣，就不了解書藝的藝術性，脫離了漢字，就不能稱其為書藝。書藝應該主要圍繞傳統(tǒng)書法展開，注重古漢字的結構。他認為目前的書藝展覽很多，但真正懂書藝的人并不多，很多人像畫畫一樣寫書法，現(xiàn)代派書法當中那種脫離漢字筆法和結構，只玩水墨造型的作品已經(jīng)脫離了書法的本質，不能稱之為書法。在韓國也有不少人用韓文寫書法，但對韓文書法還無法形成公認的評判標準。甚至宣教授對于當代中國書壇盛行一時的流行書風、民間書風也頗有微詞，明確表現(xiàn)出不贊成的態(tài)度。
對于漢字書藝的認同，金炳基教授也這樣認為：“真正的中國文化、韓國文化、東方漢字文化圈的核心是什么？就是漢字。拿我們韓國來講，歷史上的大部分重要的文獻都是用漢字寫的，但由于認識漢字的人越來越少，朝鮮時代非常有名的文章的真本幾乎沒有人讀過，一般的大學教授連一個字也沒有讀過——不是沒有讀，是根本讀不出來，不能讀。在這樣的情況之下，怎么發(fā)揚漢字文化圈固有的文化精神呢？沒有這種固有的文化精神，哪里會長出書藝來呢？……在漫長的歷史過程中，韓國用漢字創(chuàng)造出了文化，并歷經(jīng)了文化的滌蕩，通過漢字使用而形成，了韓國傳統(tǒng)人文精神和文化精神。而且書藝藝術是代表這種人文精神的
藝術精髓。但是，這種人文精神得以形成的要素——漢字，卻不被使用，那么這種傳統(tǒng)人文精神便無藝得到繼承和發(fā)展。作為這種人文精神之花的書藝藝術也無藝從根本上發(fā)展。隨著這種人文精神的消退，重物質甚于精神、重實利甚于道義的文化興盛起來，再加上實用至上主義的美國文化如洪水般涌入，韓國的傳統(tǒng)書藝藝術處于一種兩難的境地?！?/div>
草書孔子論語2
從韓國傳統(tǒng)派書藝家對本國傳統(tǒng)書藝的評價和定位也頗能看出韓國書藝家強調和維護本民族特性的心理。最近，韓國書藝界一直在強調一個詞，叫韓國書藝的“正體性”。所謂“正體性”，指的是區(qū)別于其他民族的具有韓國特有文化蘊含和風格特色的藝術意境。韓國書藝雖然與中國、日本的書法有著不可分割的淵源關系，但韓國書藝不是中國、日本書法的簡單接受，而是具有本民族的特色的、具有創(chuàng)造性的藝術。許多韓國書藝家認為韓國當代書藝過于依附中國或日本的傳統(tǒng)技法，只關心能否把字寫好，而對韓國書藝本身缺少自覺意識。只模仿外部文化藝術表象而不考慮自身所屬自然環(huán)境和文化環(huán)境的藝術是很危險的，產(chǎn)生不出有本民族特色的獨創(chuàng)性的東西。韓國圓光大學書藝系教授金壽天認為，韓國書法很早就受到中國書法的影響，但是從來都不是對中國書法的照搬模仿，而是按照韓國人自己的情感加以變化，謂之“創(chuàng)造性重構”。追求書藝的自然美，少做人為的美化和修飾，只表現(xiàn)書藝家率真淡泊的心性這也是韓國書藝從古至今的固有特色，金壽天教授還將韓國書藝特色歸結為區(qū)別于中國書法的曲線美、不定形美，強調韓國書藝具有的原始生命力，這是韓國固有的區(qū)別于其他民族的特性，在書藝上得到充分地體現(xiàn)。韓國大邱藝術大學校教授金兌庭在他發(fā)表的文章《韓國書法的真面目》中也持有這樣的觀點，他認為相比中國和日本書法的追求理性或理智，韓國書藝則更強調感性或情緒，喜歡自由奔放，講求灑落的節(jié)奏和動人的氣勢以及天然性和堅強不屈的感情表現(xiàn)，追求所謂的原始主義精神和自然古拙美即為韓國書藝的“正體性”特點。金炳基教授對于書藝這個東亞漢字文化圈中的“藝”的認識進行了重新的定位，他認為書藝的“藝”不同于西方現(xiàn)代美術中的“藝”，漢字文化圈中的“藝”并不強調“變化至上主義”，它不追求故意的外在的形式變化，不具有強迫觀念，而是在精神素養(yǎng)與手藝練習“心手相應”的階段才能品嘗到無限自由的樂趣。要將西方主導的“變化至上主義”轉為漢字文化圈傳統(tǒng)的藝術觀“游于藝”，回歸傳統(tǒng)書藝的自然美，講求道法之美，精神之美。
以上韓國書藝家以及理論家、評論家的對于書藝的態(tài)度和取向充分說明了韓國書藝界堅守的傳統(tǒng)理念。
草書孔子論語3
三、當代韓國書藝界的兩種創(chuàng)作觀念取向：主張創(chuàng)新的現(xiàn)代派
當代韓國也有另一種書藝創(chuàng)作觀念取向，即主張創(chuàng)新的現(xiàn)代派書藝。前文提到現(xiàn)代派書藝家在韓國書藝家協(xié)會所屬較多，在上個世紀八十年代末他們就提出“創(chuàng)新”的口號，力圖在傳統(tǒng)書藝之外另辟蹊徑，而在韓國書藝家協(xié)會大展當中也有專門列出“現(xiàn)代書藝”這一項?，F(xiàn)代派書藝的代表性人物相對傳統(tǒng)派書藝家來說，年紀較輕，思想較為開放和自我。雖然在傳統(tǒng)派書藝占據(jù)主導的韓國書藝界，他們屢受責難和非議，但他們依舊我行我素，堅持自己對書藝的理解和追求。
實際上，韓國的現(xiàn)代派書藝可以上溯到20世紀中期，李應魯（1904—1989）在20世紀60年代就開始創(chuàng)作文字抽象書藝作品，在創(chuàng)作觀念和形式上都提出了與傳統(tǒng)書派截然不同的比較前衛(wèi)的現(xiàn)代書藝創(chuàng)作概念。孫在馨、金基升、鄭桓燮、徐世鈺、趙守鎬、李武鎬等都是較早提倡并繼承這種現(xiàn)代性的書藝和筆墨精神的代表人物。準確地說，韓國“現(xiàn)代書藝”正式受到官方認可并得到迅速發(fā)展是從20世紀80年代末開始，在為慶祝漢城奧運會而舉辦的“文化行事祝展——國際現(xiàn)代書藝展 ”中首次提出，此后，在1989年的韓國書藝家協(xié)會全國書展中增設了“現(xiàn)代書藝”這一項，緊接著于 1991 年創(chuàng)辦了韓國現(xiàn)代書藝協(xié)會。并在在“漢城藝術殿堂”舉行了“韓國現(xiàn)代書藝協(xié)會創(chuàng)立展”。參加者有金世吉、金學允、金然錫、柳在學、閔弘圭、石龍鎮(zhèn)、安珉觀、余泰明等共 21 人。此后，現(xiàn)代派書藝家們還推出了“首爾國際書藝雙年展”，邀請了韓國及世界各地的現(xiàn)代派書法家參加展出，引起了廣泛關注。
草書孔子論語4
韓國的現(xiàn)代派書藝不可否認地受到了日本現(xiàn)代派書法和西方現(xiàn)代派藝術的影響，韓國在20世紀1910年至1945年經(jīng)歷了日據(jù)時代，本民族的文化遭受了打擊，光復以后又受到美國西方文化的干預，因此韓國書藝也無可例外地受到了日本及西方藝術的極大影響，尤其是現(xiàn)代派書藝更是如此。并且，韓國在1945年實施了“韓文專用政策”，漢字從那個時候開始就已經(jīng)不是韓國日常使用的文字，漢字表文達意的功能逐漸喪失，更容易被當作一種書藝創(chuàng)作的素材，讓藝術家們用來表達意象、空間和現(xiàn)代書藝家們的藝術觀念價值，這從某一方面來說，對韓國現(xiàn)代派書藝的產(chǎn)生和發(fā)展帶來了契機。
韓國現(xiàn)代書藝家認為，從漢字書藝的整體區(qū)域上看，韓國比中國更早地開始了書藝藝術的現(xiàn)代意識轉換，從20世紀30年代就已經(jīng)有人對書法的藝術性提出了思考，較早的現(xiàn)代派書藝創(chuàng)作又開始于20世紀60年代，而中國真正意義上的現(xiàn)代派書法創(chuàng)作80年代才開始步入正軌，從時間上來講，韓國現(xiàn)代派書藝并不是受到中國的影響才開始產(chǎn)生的。而對于在東亞地區(qū)最早接受西方現(xiàn)代藝術思潮而創(chuàng)立的日本現(xiàn)代派書法，韓國在受其影響的同時也提出他們的意見，比如，韓國現(xiàn)代派書藝家金基升，從 1957 年開始研究現(xiàn)代書藝的繪畫性起源，他認為日本的前衛(wèi)書法運動墨色單一，現(xiàn)代書藝作品要在中國的五個墨色形式里表現(xiàn)心象，它不是日本現(xiàn)代派中的所謂“墨象”，而是“墨映”，是一種在文字里面尋找繪畫性的運動。
小篆曾國荃聯(lián)句
關于韓國現(xiàn)代派書法的創(chuàng)作模式，當代研究韓國現(xiàn)代書藝的學者根據(jù)自己的見解提出了一些分類。認為韓國現(xiàn)代派書藝創(chuàng)作可以分為文字抽象模式創(chuàng)作，其特點是以文字為素材，作品形式上趨向于繪畫、設計和裝飾等抽象畫樣式。代表書藝家有道谷金兌庭、近園金洋東、曉峰余泰明；抽象筆墨模式創(chuàng)作，其特點是創(chuàng)作載體是傳統(tǒng)筆墨，書法用筆線條，但作品面貌是抽象藝術。代表書藝家有顧庵李應魯、山丁徐世鈺、是夢黃皙捧等；文字造型模式創(chuàng)作，其特點是以漢字為表現(xiàn)素材和對象，將文字造型夸張變形、解構、重塑，試圖建立新的形式規(guī)范和新的語言秩序。代表書藝家為菊堂趙盛周、金明石、金鐘九等；書藝行為化模式，是一種書藝行為藝術，一般的表現(xiàn)形式就是在戶外廣眾之下現(xiàn)場作書。代表書藝家為松民李周炯、栗山李洪宰等；書藝設計模式，這一類型的表現(xiàn)手法比如用書藝藝術來設計服裝、企業(yè)商號、名稱及吉祥物等，將傳統(tǒng)書藝和現(xiàn)代設計產(chǎn)業(yè)聯(lián)系起來。代表書藝家有趙盛周、沈應燮、李奎福等。另外還有孫炳哲主導的“物波主義”，物波指的是線的藝術的心物之波，心物之氣是“無形心境，自然明氣”的心物之哲。物波主義藝術基于心物哲學的線的藝術，是筆墨藝術。。韓國現(xiàn)代派書藝家們通過創(chuàng)作作品、舉辦展覽、發(fā)行刊物等手段進行宣傳，極大地促進了韓國現(xiàn)代書藝的發(fā)展。
另外，在韓國書藝作品中，我們能看到很多以韓字為題材的作品，因此我們不得不提到韓國書藝中還有的一種特殊的韓字書法，也就是韓國人所謂的“宮體書法”。最早這種文字是用來標注漢字的韓音符號，古稱“吏讀”、“鄉(xiāng)札”，在朝鮮時代中葉，才把這種韓文符號標音的方式整理成一個完整的文字系統(tǒng)，稱為《訓氏正音》，由世宗明令頒布。但在一開始，精用漢字的文人階層稱此為“諺文”（至今還有稱韓文書法為諺文書法），加以蔑視。因此，韓文書法起初一般為婦女兒童所用，所謂的“宮體書法”最早一般也是在宮中的宮女以及皇后、嬪妃所用。雖然韓字書法文字上是采用韓文的文字，至今也有幾百年的歷史，但是在當代的創(chuàng)作風格上也有傳統(tǒng)和現(xiàn)代之分。傳統(tǒng)的韓字書藝延續(xù)“宮體書法”的工整端莊，或者根據(jù)書寫緩急有較為連帶自由的風格，所謂的正體、真草體、半草體、草體大約就是如此。當代傳統(tǒng)派的韓字書藝代表人物有一中金忠顯、月汀鄭周相、??李喆卿、??李美卿兩姐妹等；而現(xiàn)代派的韓字書法則在表現(xiàn)形式上進行了夸張，不再十分注重書寫的筆法和技巧以及形式上的端正規(guī)范?，F(xiàn)代派書藝家中的曉峰余泰明就是韓國當代韓字現(xiàn)代派書藝家的代表者之一，他提出了與“宮體書法”相對立的“民體書法”概念，通過對民間社會的生活和百姓們純樸的思想感情的體會，將民間書體的造型美和自由奔放的秩序表現(xiàn)到書藝創(chuàng)作中來。還有諸如趙成子、姜福永等，被稱為是韓文美術字宮體書法。
簡書孔子論語
雖然韓字書藝作品在書藝展上不斷出現(xiàn)，韓國書藝家也普遍認為這是體現(xiàn)韓國書藝民族獨特性的最佳代表，但是它在漢字文化藝術圈內(nèi)的認同度卻不是很高，也許是因為韓文文字本身造型和線條的重復和單一性，使它很難達到像漢字書法那樣具有無限的空間變化和線條流動之美的藝術高度。盡管如此，卻也不能阻礙它成為韓國人心目中最美的、最具民族性的書藝代表。而我們也應當將它視為一種民族的文化藝術現(xiàn)象和類型給予充分關注。
四、小結
相較于中國和日本當代書法創(chuàng)作，韓國書藝在整體水平和發(fā)展狀況上來講是偏薄弱的，可能是由于韓國特殊的傳統(tǒng)歷史文化背景以及近百年來整個民族經(jīng)歷的劫難，使得韓國書藝的發(fā)展相對缺乏本民族的自主性和獨創(chuàng)性。正如金炳基教授所說的那樣：“不幸的是，我們在近代化進程中，不是依靠自己的力量實現(xiàn)近代化的，而是在日本帝國主義的支配下，開始近代化的。光復后，也是為美國的強大力量所左右，另一方面也出于自愿，被美國同化，受到美國文化的巨大影響。因此嚴格地說，1910年國家被日本帝國主義奪去之后，我們不曾用我們的力量來建設我們‘獨有的文化’。而是出于強制或出于自愿，接受了別人的文化，現(xiàn)在別人的東西反而像我們自己的一樣感覺舒服，甚至陶醉于此……因而我們文化所具有的頑強的自生能力有相當部分喪失掉了，整個國家常常把握不住文化的方向和感覺，忽左忽右。”當代許多的韓國書藝家們也深刻認識到這點，因此非常強烈地強調和突出自己國家的民族性，力圖和其它國家拉開距離。在傳統(tǒng)書藝方面，因為依附于中國漢字的先天性不足導致韓國傳統(tǒng)派書藝很難脫離中國書法的影響，為此，當代韓國書藝家們力圖在韓國歷史遺跡當中尋找證據(jù)，突出韓國民族的追求質樸純真、回歸“天人合一”的自然等特性并在書藝創(chuàng)作中加以強調。而在對傳統(tǒng)書藝的理解上，也能體現(xiàn)出韓國人對傳統(tǒng)文化的特殊思考，比如韓國書藝展覽的文人畫（四君子）入展現(xiàn)象，表達的是一種對書藝和傳統(tǒng)書畫的特殊理解，值得我們研究。在現(xiàn)代書藝方面，雖然未能在日本現(xiàn)代派和中國現(xiàn)代派書法之外開辟新的路徑，流派觀念也不是十分突出，但是當代書藝家們也在創(chuàng)作中表現(xiàn)出了韓國書藝獨特的地域和審美特點，形成了自己的書藝體系，在國際現(xiàn)代藝術中占有一席之地。
大篆孔子論語學而
然而，不可否認的是在當代，韓國的書藝界也的確遭遇了這樣那樣的現(xiàn)實的困境。韓國光復以后，與鄰國書法界的交流并不多，在1991年韓·中建交以后與中國大陸書法藝術交流之前，他們最早接觸的中國書法是在臺灣，即從80年代和臺灣的書法交流才開始了解中國的書法藝術。當代韓國傳統(tǒng)派的書藝家很多都曾于三十年前留學過臺灣，通過臺灣對中國傳統(tǒng)書法的了解和理解可能只是一個片面，很難把握中國書法真正的傳統(tǒng)內(nèi)涵。更何況，在韓國的傳統(tǒng)書藝界存在著很強大的門派觀念，即由一部分在國內(nèi)有影響力的書藝大家主導整個書藝界，通過師徒授受的方式鞏固自己的門派勢力，并掌控了國內(nèi)書藝展覽的審議權，甚至門派之間為了尋求發(fā)展和鞏固地位，通常會產(chǎn)生不正當競爭。韓國書藝前輩金膺顯先生很早就看到了這一點，他說韓國書藝展中存有大量的學生按照老師所寫范本臨寫出品的情況，出品前事先已經(jīng)安排好了入選、特選的名單。展覽主辦者的水平不太高，評委的水平也普遍不高。出品的年輕作者根本不識自己寫的書法作品中的文字內(nèi)容，這也是目前韓國書壇沒有較大發(fā)展的原因。弟子學習老師的書藝風格，代代相傳，使得當代韓國書藝的發(fā)展越來越單一、封閉，這也是大家對韓國書藝的一種普遍的看法。但是，就目前來說，韓國書藝家們認識到這一點，卻還沒有能夠有效解決這種弊端的方法。其次，傳統(tǒng)書法的立身之本漢字在韓國日常生活中基本消失，韓國的年輕人基本不識漢字，不用漢字，對傳統(tǒng)書法的接受能力不高，這是一個現(xiàn)實，也是韓國書藝未來繼承和發(fā)展當中的一個困惑。目前韓國熱衷于書藝的書藝家基本集中在有傳統(tǒng)文化積淀、有一定經(jīng)濟實力的年長一輩的人群當中，而年輕人對于傳統(tǒng)書藝并不十分關注，在對孩子的教育當中，書藝也已經(jīng)不是家長們的必選的門類，這從當前很多民間的書藝培訓班的日漸衰落可以略見一斑。大學里的書藝專業(yè)更是如此，據(jù)我了解，目前在韓國首爾的高等院校已經(jīng)很難再找到書藝?？?，而在全羅北道兩大以書藝實力負有盛名的高校：全北大學和圓光大學，其中圓光大學書藝系（書藝文字學科）因為連年沒有達到招生名額被迫于2014年閉科。而從書藝系的教學以及學生們的興趣情況來看，著重技法的傳統(tǒng)書藝越來越不被關注，取而代之的是書藝和設計等現(xiàn)代藝術的結合，比如書藝和電腦文字設計的結合、書藝與廣告圖案設計的結合等等，出于畢業(yè)就業(yè)與日后生計的考慮，書法寫得好不好，達到什么樣的境界已經(jīng)不是年輕書藝專業(yè)的學生所特別關注的焦點問題了，因此，傳統(tǒng)書藝家們所講求的真正的書藝本身的內(nèi)涵、追求書藝本身的精神境界恐怕也只是一種美好的愿望。
當然，傳統(tǒng)書藝遭遇的現(xiàn)實困境并不只是在韓國，在日本，甚至在中國也是普遍遇到的問題。只是中國、日本的書法根基更為深厚。盡管如此，韓國書藝家們對捍衛(wèi)和發(fā)揚東方書藝的強烈的責任感，以及對未來書藝能夠代表東方文化與西方文化相抗衡的信心和決心是值得我們尊重的，他們也提出了很多改革和未來發(fā)展的方案，這也將成為書藝發(fā)展的一個動力。
