吉斯勒貝爾[Gislebertus]是歐洲中世紀(jì)最為著名的雕刻家。在那個(gè)藝術(shù)為宗教服務(wù)的時(shí)代里，藝術(shù)家們不過(guò)是為教堂打工的無(wú)名小卒，而吉斯勒貝爾之所以能名垂青史就在于他做了一件在中世紀(jì)獨(dú)一無(wú)二、在整個(gè)人類雕塑史上亦是罕見的舉動(dòng)：在1120至1135年左右，他一個(gè)人獨(dú)立完成了法國(guó)歐坦[Autun]圣拉扎爾大教堂[cathedral of Saint-Lazare]的雕塑設(shè)計(jì)工作，并親手雕刻了包括山花壁面和柱頭在內(nèi)的全部裝飾作品。這位才華橫溢的雕塑家以一行醒目的銘文“由吉斯勒貝爾創(chuàng)作” [GISLEBERTUS HOC FECIT]將自己的名字鐫刻在了山花壁面中耶穌的腳下，這一方面是為了祈求自己能在最后的審判中獲得拯救，另一方面也表達(dá)著一位中世紀(jì)藝術(shù)家希望獲得世人敬仰的渴望。

當(dāng)然，并不是把名字刻在耶穌腳下就能獲得不朽的聲名，吉斯勒貝爾能被藝術(shù)史記錄、贊揚(yáng)，是因?yàn)樗猿錾胖峭瓿闪水?dāng)時(shí)社會(huì)所賦予藝術(shù)家的任務(wù)。中世紀(jì)的雕塑家?guī)缀醵际菫榻虝?huì)服務(wù)的，由于當(dāng)時(shí)的平民百姓大都是文盲，為了讓更多的人能看得懂《圣經(jīng)》，教會(huì)便雇傭雕刻家們將其中的故事和代表人物雕刻在教堂的墻上。吉斯勒貝爾為圣拉扎爾大教堂雕刻的作品，如《最后的審判》、《誘惑夏娃》、《猶大自盡》、《逃亡埃及》等等，其題材完全源自《圣經(jīng)》。中世紀(jì)的教會(huì)恪守著格列高利大教皇[[Pope Gregory I]]的諄諄教導(dǎo)：“文章對(duì)識(shí)字的人能起什么作用，繪畫對(duì)文盲就能起什么作用?！睂?duì)于這一清晰目標(biāo)的追求，不僅表現(xiàn)在繪畫中，也表現(xiàn)在雕刻中。1015年德國(guó)希爾德斯海姆[Hildesheim]教堂定制的青銅門上的嵌板（圖1）就很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。它表現(xiàn)的是夏娃和亞當(dāng)在毒蛇的引誘下吃了智慧樹上的果子，最終墮落的場(chǎng)景。在這個(gè)浮雕中，人物形象在簡(jiǎn)單的背景中更加清楚地顯現(xiàn)出來(lái)，可以成功地喚起觀看者對(duì)圣經(jīng)中相應(yīng)內(nèi)容的回憶：蛇將口中銜著的果子遞給夏娃，夏娃將手中的果子遞給丈夫亞當(dāng)，亞當(dāng)似乎略有遲疑，但仍伸手接住了果子，罪惡的起源和轉(zhuǎn)移表現(xiàn)得清楚而有力。誠(chéng)然，畫面中人物的形象比例并不正確，亞當(dāng)夏娃的軀體毫無(wú)優(yōu)美可言，果樹更顯得簡(jiǎn)單幼稚，但中世紀(jì)的觀眾對(duì)此不會(huì)介意，畢竟雕刻的目的不是把事物表現(xiàn)得跟現(xiàn)實(shí)所見的一樣，而是為了傳播教義。對(duì)于格列高利大教皇的教導(dǎo)應(yīng)作如是觀：一方面，這位權(quán)威人士承認(rèn)并擁護(hù)藝術(shù)對(duì)宗教的價(jià)值；可從另一方面來(lái)說(shuō)，將藝術(shù)僅僅作為宣傳教義的工具，也限制了藝術(shù)本身的發(fā)展，如果要為格列高利的目的服務(wù)，那么故事就必須簡(jiǎn)明，凡是可能分散對(duì)這一神圣主旨的注意力的，就要舍棄。只有理解了支配中世紀(jì)藝術(shù)家們創(chuàng)作的這一特殊藝術(shù)原則，才能理解中世紀(jì)大量繪畫和雕塑何以呈現(xiàn)出符號(hào)化、程式化的面貌，也才能明白吉斯勒貝爾的偉大之處。每個(gè)時(shí)代的雕塑家都有他必須面對(duì)的任務(wù)，中世紀(jì)的雕刻首先是作為宗教的載體出現(xiàn)的，這就意味著吉斯勒貝爾和他的同行們面臨著頗為尷尬的局面：同樣的題材被不同藝術(shù)家反復(fù)創(chuàng)作。無(wú)數(shù)的畫家畫過(guò)耶穌和圣母的生平，無(wú)數(shù)的雕塑家表現(xiàn)過(guò)最后審判的場(chǎng)面，如何能讓自己的作品脫穎而出呢？吉斯勒貝爾以蓬勃的藝術(shù)創(chuàng)造力和驚人的敘事天賦完成了這一挑戰(zhàn)。

圖3：稱量靈魂，法國(guó)歐坦，圣拉扎爾大教堂山花壁面局部，約公元1120-1135年。

圖5：稱量靈魂，法國(guó)孔克，圣弗瓦大教堂西門山花壁面局部，約公元1107-1125年。

圣拉扎爾大教堂的山花壁面（圖2）是吉斯勒貝爾最為人稱道的一件作品。在壁面的中央端坐著作為審判者的基督，他公正地將獲得拯救的人與永受懲罰者分開。在左側(cè)，天使推舉著獲得拯救的人進(jìn)入天國(guó)；在右側(cè)，一個(gè)個(gè)可憐的靈魂正被惡魔之手拉進(jìn)地獄；而在畫面的下方，死者的靈魂正排著隊(duì)等待他們的命運(yùn)裁決。雕塑家具有相當(dāng)強(qiáng)的整體構(gòu)圖意識(shí)，整個(gè)畫面安排得飽滿豐富，而且充滿戲劇化的視覺(jué)效果。我們不妨細(xì)看一下他對(duì)于“稱量靈魂”[weighing of souls]這一局部的處理（圖3）：這是一場(chǎng)天使與魔鬼之間的競(jìng)爭(zhēng)，可怕的惡魔露出猙獰的狂笑，瘦骨伶仃而又變形扭曲的身體支立在尖利的腳爪上。其中一個(gè)魔鬼斜倚在地獄之龍的左邊，將罪人的靈魂拖入其中，而另一個(gè)嚎叫的魔鬼則正用力將罪人的頭顱塞入火焰噴熾的爐子中。整個(gè)場(chǎng)景令人毛骨悚然，正如畫面下方的銘文所言：“這恐怖的景象或許會(huì)嚇壞塵世中的罪人，因?yàn)檫@里所刻畫的令人戰(zhàn)栗的圖景，真實(shí)地描繪了即將發(fā)生的一切?！?“稱量靈魂”是西方藝術(shù)史中一個(gè)常見的主題，在中世紀(jì)的基督教雕刻中多次出現(xiàn)。如果我們把吉斯勒貝爾對(duì)這一主題的處理方式與同時(shí)期法國(guó)另外兩處石雕（圖4、圖5）對(duì)照觀看，就會(huì)明白吉斯勒貝爾在以石頭為載體講述故事方面具有多么驚人的天賦。另外兩處石雕的創(chuàng)作者都表現(xiàn)出了稱量靈魂這一事件，而吉斯勒貝爾不僅表現(xiàn)出了事件，而且還表現(xiàn)出了感覺(jué)。他成功地將縈繞在中世紀(jì)人們心靈中的恐懼驚怖，轉(zhuǎn)化為可以感知的具體形象。這些雕刻中的形象會(huì)長(zhǎng)期地保留在人們的心里，比任何傳教士的語(yǔ)言更有力量。中世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人弗朗卡斯·維龍[Francois Villon]在為母親所寫的動(dòng)人詩(shī)篇中就描寫過(guò)這種效果：“老身貧窮且龍鐘，無(wú)知無(wú)識(shí)一婦人；鄉(xiāng)村教堂見圖畫，使我欣喜復(fù)驚心：天國(guó)融融有豎琴，地獄滔滔懲兇魂?！?吉斯勒貝爾在這件作品中塑造的形象都不符合正常比例，而是被特別拉長(zhǎng)了，這種表現(xiàn)手法在12世紀(jì)的繪畫和雕刻中比較常見。 大天使米迦勒的拉長(zhǎng)身軀的造型以及對(duì)衣褶的那種優(yōu)雅細(xì)膩的處理方式會(huì)令人聯(lián)想到法國(guó)莫瓦賽克的圣彼得教堂南大門門柱子上的《先知以賽亞》雕像（圖6）。吉斯勒貝爾熟練掌握了那個(gè)時(shí)代的雕塑語(yǔ)言，然而他顯然更善于營(yíng)造一種戲劇化的效果，從而使要講述的故事具有更加強(qiáng)烈的感染力。

圖7：猶大自縊，法國(guó)歐坦，圣拉扎爾大教堂柱頭，約公元1120-1135年。

圖8：猶大自縊與十字架上的基督，收藏于倫敦不列顛博物館，約公元420年。

圖9：夏娃的誘惑，法國(guó)歐坦，圣拉扎爾大教堂耳堂門過(guò)梁，約公元1120-1135年。

令吉斯勒貝爾感興趣的已經(jīng)不只是要表現(xiàn)什么，而且還有怎樣加以表現(xiàn)的問(wèn)題。他一直試圖尋找到一種最有效最有力度的表現(xiàn)手法來(lái)傳達(dá)出宗教情感和力量。在《猶大自縊》（圖7）這一作品中，吉斯勒貝爾將惡魔兇狠的面目和猶大被吊死時(shí)的痛苦表現(xiàn)得惟妙惟肖。公元5世紀(jì)初的首飾盒雕板上也出現(xiàn)過(guò)猶大自縊的形象（圖8），可與吉斯勒貝爾塑造的那個(gè)驚恐絕望的猶大相比，這個(gè)猶大卻顯得像個(gè)對(duì)痛苦無(wú)動(dòng)于衷的烈士?；酵絺兡軓南笱赖窨讨忻靼?span>猶大自盡這一事實(shí)，但只有在吉斯勒貝爾的雕刻中，他們才能感同身受地體會(huì)到叛徒的悲慘結(jié)局，從而獲得更為深刻的啟示。吉斯勒貝爾對(duì)恐怖故事似乎格外偏愛，總是不遺余力的去渲染一種令人恐懼的絕望感，但是當(dāng)他著手塑造一些可愛柔美的形象時(shí)，則呈現(xiàn)出另一番迷人的吸引力。他雕刻出了中世紀(jì)最具肉體之美的女性形象：夏娃（圖9）。石頭上的女子斜倚在樹下，身體豐腴，呈現(xiàn)出流動(dòng)的S形曲線美。當(dāng)然，這樣的軀體與古希臘時(shí)期的女性軀體仍然存在著距離，但它與中世紀(jì)早期作品中那種呆板、空虛、比例失調(diào)的人物形象相比無(wú)疑有了巨大的進(jìn)步。如果說(shuō)德國(guó)希爾德斯海姆教堂青銅門上的夏娃（圖1）只是個(gè)宗教符號(hào)，那么歐坦大教堂的夏娃就是個(gè)充滿生機(jī)與誘惑的人體，顯得自然優(yōu)美得多。要想更深入地理解吉斯勒貝爾的這件作品在自然主義方面取得的成就，除了將它與中世紀(jì)其他表現(xiàn)女性形體的雕刻加以對(duì)比之外，還必須了解那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家專業(yè)訓(xùn)練的情況。貢布里希[E.H. Gombrich]在《藝術(shù)的故事》中詳細(xì)地描述了中世紀(jì)藝術(shù)家所接受的教育：

我們認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家是隨身帶著速寫本，只要感到愜意，就坐下來(lái)寫生作畫。但是中世紀(jì)藝術(shù)家所受的全部訓(xùn)練和教育就大不相同。他起初是給藝術(shù)名家當(dāng)學(xué)徒，協(xié)助師傅工作，首先是按照指示，填充畫面上比較次要的部分，然后才學(xué)習(xí)怎樣表現(xiàn)一個(gè)使徒，怎樣畫圣母。他要學(xué)習(xí)怎樣臨摹和重新安排古書中所描繪的場(chǎng)面，并且把它們安置到各種畫框中。最后他對(duì)這一切就會(huì)相當(dāng)熟練，甚至能夠畫出沒(méi)有現(xiàn)成圖樣可據(jù)的場(chǎng)面來(lái)。但是在他的生涯中，絕不會(huì)有必要拿著速寫本去寫生。即使在他受委托表現(xiàn)一個(gè)特定的人物時(shí)，例如表現(xiàn)治國(guó)的君主或某個(gè)主教，他也不會(huì)做出我們稱之為肖像的東西來(lái)。中世紀(jì)沒(méi)有我們今天所說(shuō)的這種肖像。藝術(shù)家不過(guò)是勾畫一個(gè)程式化的形象，再給他加上職務(wù)標(biāo)志——給國(guó)王加上王冠和權(quán)杖，給主教加上法冠和牧杖——大概還要在下面寫上姓名，以免弄錯(cuò)。

圖10：東方三博士之夢(mèng)，法國(guó)歐坦，圣拉扎爾大教堂柱頭，約公元1120-1135年。

中世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不會(huì)坐在一個(gè)人物體前面去寫生，因?yàn)樗麄兺耆梢砸蕾嚦淌交膱D樣。再說(shuō)雇主和觀眾只需要他們用圖畫或雕刻說(shuō)明“是什么”，而對(duì)生動(dòng)地展現(xiàn)“怎么樣”則沒(méi)有多少期待。雖然將事物表現(xiàn)得跟現(xiàn)實(shí)所見的一樣并不是吉斯勒貝爾追求的目標(biāo)，但他顯然不滿足于塑造一個(gè)程式化的形象，而要給他的人物灌注生命。即便在比較抽象的作品，如《東方三博士之夢(mèng)》（圖10）中，吉斯勒貝爾也決不止步于刻畫教義中的內(nèi)容，他要向觀眾再現(xiàn)一個(gè)打動(dòng)人心的瞬間：天使正用他的食指輕輕觸碰著沉睡中博士，要把耶穌誕生的喜訊告訴他。在這件簡(jiǎn)潔的作品中，雕塑家就仿佛一位成熟老到的導(dǎo)演，突顯了對(duì)表現(xiàn)劇情感具有強(qiáng)化作用的因素，而將不必要的成分毫不猶豫地舍棄。

圖11：逃往埃及，法國(guó)歐坦，圣拉扎爾大教堂柱頭，約公元1120-1135年。

圖12：?jiǎn)掏?，逃往埃及?span>意大利帕多瓦，阿雷納禮拜堂濕壁畫，約公元1304-1306年。

圖13：逃往埃及，法國(guó)莫瓦賽克，圣彼得大教堂南大門柱子，約公元1130年。

藝術(shù)史通常認(rèn)為14世紀(jì)初佛羅倫薩畫家喬托[Giotto]揭開了西方藝術(shù)自然主義的新篇章。人們贊美喬托的繪畫不再是文字的代替品，當(dāng)觀眾面對(duì)他的畫作時(shí)，就仿佛親眼看到真實(shí)事件的發(fā)生，跟事件在舞臺(tái)上演出時(shí)一樣。然而，如果我們將吉斯勒貝爾的《逃往埃及》（圖11）與喬托對(duì)同一題材的描繪（圖12）加以對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)吉斯勒貝爾這件雕刻的感染力絲毫不遜色于晚于他兩百年的文藝復(fù)興先驅(qū)喬托的畫作：瑪麗亞擁抱幼年耶穌的姿態(tài)是那么親切自然，甚至連那頭驢子也和喬托畫筆下的那頭一樣迷人可愛，在瑪麗亞的面容中我們可以體味出一個(gè)年輕母親的對(duì)兒子的深情和對(duì)未來(lái)的憂慮，她甚至比喬托的瑪麗亞更加打動(dòng)我們的心靈。如果把它與同時(shí)期另一件表現(xiàn)耶穌一家逃往埃及的石刻（圖13）相比較，吉斯勒貝爾的藝術(shù)手法就高明得多了：后者無(wú)論在人物姿勢(shì)、神態(tài)，還是衣褶紋飾，乃至那頭驢子的刻畫上都顯得粗糙笨拙，缺乏前者讓人身臨其境的那種細(xì)膩生動(dòng)的感覺(jué)?，F(xiàn)代美術(shù)家貝朗遜[B．Berenson]曾這樣評(píng)價(jià)喬托：“繪畫之有熱情的流露，生命的自白，與神明的皈依者，自喬托始?！?用同樣的語(yǔ)言來(lái)評(píng)價(jià)吉斯勒貝爾的雕刻似乎也并不為過(guò)。

藝術(shù)家不可能創(chuàng)作出被標(biāo)明為藝術(shù)的繪畫或雕塑。所有優(yōu)秀藝術(shù)作品都是圍繞著一個(gè)必要的核心而形成的，那就是社會(huì)賦予藝術(shù)家的任務(wù)。對(duì)于吉斯勒貝爾和其他中世紀(jì)藝術(shù)家而言，所有的方法和訣竅都不過(guò)是一種手段，他要達(dá)到的目的是把宗教故事敘述得更令人感動(dòng)、更令人信服。他敘述宗教故事的目的不在于故事本身，而在于其中的啟示，在于使信徒可能從中汲取安慰和教誨。吉斯勒貝爾十分清楚社會(huì)交給自己的任務(wù)，正是這個(gè)任務(wù)激發(fā)了藝術(shù)家的想象力，使他能夠集中才智去承擔(dān)。他善于用石頭講故事，能夠抓住扣人心弦的瞬間，營(yíng)造出戲劇性的效果。他把作品塑造得無(wú)比動(dòng)人，使得今天的我們沉醉于單純的欣賞而幾乎忘記了這些作品創(chuàng)作的目的。請(qǐng)記住，對(duì)于吉斯勒貝爾而言，雕塑絕不是什么純粹的藝術(shù)，而是一項(xiàng)明確的任務(wù)。中世紀(jì)的雕塑家決不可能像今天某些盲目強(qiáng)調(diào)個(gè)性價(jià)值的藝術(shù)家那樣一味求異而陷入某種小情調(diào)的審美趣味中，他們的汗水與才華都圍繞著一個(gè)堅(jiān)硬的核心——傳播宗教精神，他們的雕塑因而牢牢扎根在基督教的文化中。吉斯勒貝爾的可貴之處就在于他在踏踏實(shí)實(shí)完成任務(wù)的同時(shí)，并沒(méi)有進(jìn)行膚淺的因循模仿，他以創(chuàng)造的天賦和強(qiáng)大的主觀能動(dòng)精神，開發(fā)挖掘出與眾不同的雕塑語(yǔ)言，使作品充滿了生命力與感染力，從而改變了今天觀眾對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)刻板、程式化的傳統(tǒng)印象。更重要的是，在如何處理好社會(huì)賦予的任務(wù)與個(gè)性化雕塑語(yǔ)言之間的關(guān)系上，他給了當(dāng)代的雕塑創(chuàng)作者有益的啟發(fā)。

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