現(xiàn)代派繪畫

克萊門特·格林伯格丨文

張堅 王曉文 丨譯

現(xiàn)代派包羅萬象，不僅僅包含藝術(shù)和文學(xué)。現(xiàn)在，現(xiàn)代派幾乎包囊著我們文化中真正有血有肉的全部內(nèi)容。在很大程度上，它又恰恰是歷史性的新潮事物。西方文明不是首先對其自身基礎(chǔ)尋根究底的文明，而是在這方面做得最徹底的文明。我認為，現(xiàn)代派與始于哲學(xué)家康德的自我批評趨勢的強化甚至激增同出一轍。康德是對批評方式本身進行批評的先驅(qū)，因此，我把康德看作第一位現(xiàn)代派人物。

依我所見，現(xiàn)代派的精髓在于運用某一學(xué)科的獨特方法對這門學(xué)科本身提出批評，其目的不是破壞，而是使這門學(xué)科在其權(quán)限領(lǐng)域內(nèi)處于更牢固的地位?？档吕眠壿嬛赋隽诉壿嫷木窒扌裕斂档聫年惻f的邏輯范疇中大膽解脫出來時，邏輯自身的地位比過去更為可靠了。

現(xiàn)代派的自我批評起源于啟蒙運動的批評，但它們并不是一回事。啟蒙運動以更能讓人接受的方式從外部進行批評；現(xiàn)代派則通過被批評對象本身的過程從內(nèi)部進行批評?？磥恚@種新形式的批評首先出現(xiàn)在哲學(xué)中是很自然的，因為哲學(xué)的本質(zhì)是批評。然而，進入十九世紀后半葉后，這種批評方式觸及了諸多其它的領(lǐng)域。每項正統(tǒng)的社會活動都開始要求用一種更為理智的正當理由進行辯護。最終，一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批評視若至寶，用它來滿足并解釋這種要求。

宗教這項社會活動沒有采用康德的內(nèi)在批評方式為自身辯護，其結(jié)局是眾所周知的。乍一看來，各種藝術(shù)也有可能陷入象宗教一樣的局面。隨著啟蒙運動對藝術(shù)所能承擔的一切嚴肅任務(wù)的全盤否定，藝術(shù)好象是純粹單一的消遣，同時消遣本身也變得一如宗教，好像是一貼靈丹妙藥。把藝術(shù)從如此低劣的水準解救出來的方法只能是詔謁眾人：藝術(shù)提供的經(jīng)驗是不能從任何其他形式的社會活動中汲取的，這種經(jīng)驗只有以本來面目出現(xiàn)，才具有價值。

因此，每門藝術(shù)都必須以其獨特的方式實現(xiàn)這一點。必須展示和闡明的是：不僅在廣義的藝術(shù)中，而且在特定的藝術(shù)中，都存在獨一無二、不可低估的方面。每門藝術(shù)都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨特作用。這樣，無疑使得各門藝術(shù)的權(quán)限領(lǐng)域變得狹小，但同時，也使得各門藝術(shù)權(quán)限領(lǐng)域占據(jù)的地位更為可靠。

這樣的情形很快出現(xiàn)了：各門藝術(shù)自身獨特的權(quán)限領(lǐng)域與所有該藝術(shù)手段本質(zhì)中獨一無二的因素不謀而合。自我批評的任務(wù)是在各種藝術(shù)的影響中消除借用其它藝術(shù)手段(或通過其它藝術(shù)媒介產(chǎn)生)的影響。因此，每一種藝術(shù)都可變成純粹的藝術(shù)，并在這種“純粹”中找到藝術(shù)質(zhì)量和獨立性的標準。“純粹”意味著自我定義，藝術(shù)自我批評的事業(yè)就是一種徹底的自我定義。

寫實主義的視幻藝術(shù)掩飾了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)。現(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起人們對藝術(shù)的注意。繪畫手段的局限，如平面，形體支撐，顏料性能等，均被古典派大師視為不利因素，得不到直接明了的承認?，F(xiàn)代派繪畫則把這些局限視為應(yīng)該公開承認的有利因素。馬奈（Manet，1832-1883）的繪畫堪稱是第一批現(xiàn)代派的作品，因為作品坦率反映了繪畫的平坦表面。印象派畫家，在馬奈的影響下，斷然棄絕了底色和上光，讓畫面的顏色顯現(xiàn)與油漆罐或顏料管中真實顏料毫無二致的質(zhì)感。塞尚為了使畫面和構(gòu)圖更明確地適合畫布的長方形形狀，犧牲了逼真的形象和正確的透視。

然而，強調(diào)形體支撐必不可少的平面感仍然是現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)自我批評和定義過程中最基本的因素。平面本身獨一無二，僅屬于繪畫藝術(shù)。封閉的形體支撐是一種隸屬于戲劇藝術(shù)的約束條件或規(guī)范，而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術(shù)的規(guī)范或手段。二維空間的平面是繪畫藝術(shù)唯一不與其它藝術(shù)共享的條件。因此，平面是現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的唯一定向，非它莫屬。

古典派大師一直認為有必要保持所謂的畫面完整性，即以極其生動的三維空間幻覺來表示平面的恒久存在。這里涉及的矛盾顯而易見——用時髦貼切的話說即辨證的緊張狀態(tài)——是大師成功的基礎(chǔ)，也的確是繪畫藝術(shù)成功的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代派藝術(shù)家既沒有避免也沒有解決這個矛盾；他們只是置換了矛盾的兩個方面。人們是在意識到畫面所含的內(nèi)容之前，而不是之后，就意識到了作品平面的存在。在欣賞古典派大師的作品時，看到的首先是畫的內(nèi)容，其次才是一幅畫，而在欣賞現(xiàn)代派作品時，看到的首先是一幅畫。后一種方法自然是欣賞任何一種繪畫作品——無論是古典派大師的作品還是現(xiàn)代派的作品——的最佳途徑，只是現(xiàn)代派把它變成了唯一必要的欣賞方式?，F(xiàn)代派在這方面的成功就是自我批評的成功。

原則上，現(xiàn)代派繪畫最近摒棄的并非具象實體的表現(xiàn)，而是對具象三維實體所處的那種空間的表現(xiàn)。抽象或不能用圖形表現(xiàn)的東西，本身尚未被證實是繪畫藝術(shù)自我批評的完全必要的階段，即使一些象康定斯基和蒙德里安那樣著名的藝術(shù)家也都這么認為。表現(xiàn)說明之類的東西并未削弱繪畫藝術(shù)的獨特性，真正使繪畫藝術(shù)喪失獨特性的乃是被表現(xiàn)事物之間的聯(lián)系。一切具象實體(包括繪畫本身)存在于三維空間之中。任何最微不足道的暗示，如人體或茶杯一小部分的側(cè)影，都足以引起人們對這種空間的聯(lián)想。這樣，畫幅就脫離了保證繪畫藝術(shù)獨立性的二維平面。三維性是雕刻藝術(shù)的領(lǐng)地，繪畫藝術(shù)要獨立就必須首先放棄與雕刻共享的一切。我再次重申，只有在為此努力的過程中不過分排除表現(xiàn)和“文學(xué)”的手法，繪畫才得以抽象。

同時，現(xiàn)代派繪畫在對雕刻藝術(shù)一絲不茍的對抗中，顯示出它繼承傳統(tǒng)及傳統(tǒng)主題的一面，雖然從表面上看來并非如此。西方繪畫，就其對逼真幻覺的追求而言，從雕刻藝術(shù)中受益碩大。是雕刻在一開始就教會了繪畫如何使用色彩，如何使輪廓分明的幻覺產(chǎn)生立體感，甚至如何在深色畫幅的互補色幻覺上勾勒烘托這一幻覺。然而，西方繪畫的一些巨大成就產(chǎn)生于最近四百年壓制和排斥雕刻藝術(shù)的一部分努力。這種最初以色彩的名義進行的努力，起源于十六世紀的威尼斯，十七世紀在西班牙、比利時和荷蘭又得以繼續(xù)發(fā)展。十八世紀，大衛(wèi)（Jacques Louis David，1748-1825）曾悉力復(fù)興雕塑風(fēng)格的繪畫，這在某種程度上將繪畫從似乎是因為強調(diào)色彩而產(chǎn)生的裝飾性平面展開中解救出來。然而，大衛(wèi)自己的杰作(絕大部分是肖像畫)的力度更多體現(xiàn)于色彩，而非其它。大衛(wèi)的學(xué)生，安格爾，雖說更不重視色彩運用，可他在繪畫中所表現(xiàn)出來的平面感和非雕塑感卻是西方自十四世紀以來所有老練藝術(shù)家作品中的登峰造極之作。因此，到了十九世紀中期，繪畫中所有雄心勃勃的趨向(盡管分歧尚在)，都朝著反雕刻的風(fēng)格發(fā)展。

現(xiàn)代派在堅持向這一方向發(fā)展的過程中，進一步認清了自身的面目。對馬奈和印象派畫家來說，問題不再是色彩與畫法之間矛盾，而是純粹的視覺效果與經(jīng)過修飾或修改的更富具象質(zhì)感的視覺效果之間的矛盾。正是以純粹真實的視覺的名義，而不是以色彩的名義，印象派繪畫才使自己削弱了對色彩層次、形體塑造和其它一切似乎意味著雕塑手段的使用。塞尚和其后的立體主義畫家用當時大衛(wèi)以雕塑風(fēng)格為名反對弗拉戈納爾（Jean Fragonard，1732-1806）的方法反對印象派。然而，正如當時大衛(wèi)和安格爾奮然起身捍衛(wèi)雕塑風(fēng)格卻取得了適得其反的效果，立體主義反對印象派的革命也最終導(dǎo)致了西方繪畫史上〔自奇馬布埃時起〕前所未有的那種平展畫面——其平面效果如此之強，以致畫面上找不出任何可辨的形象。

與此同時，繪畫藝術(shù)的其它主要規(guī)范也在經(jīng)歷同樣的尋索探究，雖然結(jié)局并不那么引人注目。我本來打算花很多的筆墨講述其它繪畫規(guī)范的演變過程。簡單說來，繪畫的封閉造型或框架經(jīng)歷了一個緊湊——松馳——緊湊——再松馳，然后在后一代現(xiàn)代派畫家的促成下又變得獨立緊湊的一系列過程。另外，潤色、顏料的質(zhì)感以及明暗和色彩對比等規(guī)范也經(jīng)歷了多次考驗。在這個過程中，風(fēng)險是不可避免的，其目的不僅是取得新穎的表現(xiàn)效果，而且也是把以上這些因素作為繪畫的規(guī)范更清晰地展示出來。這些規(guī)范，通過展示和闡釋，確立了它們在繪畫中不可替代的地位。這種試驗并沒有完結(jié)，它隨著自身發(fā)展的不斷深入，日趨完善徹底。這一事實解釋了最近在抽象藝術(shù)中大量出現(xiàn)的徹底的混雜和徹底的簡化。

不管簡化還是混雜，均非破格情況。相反，規(guī)范的定義愈嚴密愈基本，規(guī)范允許的自由度就愈少(“解放”，即自由度，成了與先鋒派的現(xiàn)代派藝術(shù)有關(guān)的濫用詞語)。繪畫藝術(shù)基本的規(guī)范和常規(guī)也是繪畫的局限條件，標價的畫必須恪遵這些局限條件以取得繪畫的效果?，F(xiàn)代派發(fā)現(xiàn)，這些局限條件能夠無限減少，直至一幅畫不再是畫，而變成畫家隨心所欲的產(chǎn)物。但現(xiàn)代派還發(fā)現(xiàn)，這些局限條件愈是減少，對作品的評論就必須愈透徹明了。蒙德里安畫中交錯的黑線和長方形的色塊看上去幾乎不像畫，但通過重復(fù)繪畫中明顯的封閉造型，可使此造型成為一個具有嶄新生命力和完整性的調(diào)整規(guī)范。蒙德里安的繪畫藝術(shù)根本不至于因為沒有自然模特兒產(chǎn)生隨心所欲的結(jié)果。隨著光陰流逝，他的藝術(shù)證明在某些方面是過分約束、過分依賴于常規(guī)的。一旦習(xí)慣了絕對抽象，我們就會發(fā)現(xiàn)，他的藝術(shù)在對框架的極度依賴和色彩方面，都要比莫奈后期的作品更有傳統(tǒng)意味。

我希望諸位能理解，我在構(gòu)劃現(xiàn)代派藝術(shù)的原理時不得不進行簡化和夸張。現(xiàn)代派繪畫追求的雖然是平面展開，但決不可能是絕對的平面展開。隨著畫面感受度的提高，畫面上不再允許存在雕塑趣味的幻覺或?qū)嵨锏幕糜X，但畫面確實也必須允許視覺幻覺的存在。畫面上一出現(xiàn)具象特征，畫面的平面效果就頓遭破壞。蒙德里安繪畫的造型仍然給人一種三維空間的幻覺，只是現(xiàn)在這是一種嚴格屬于繪畫和視覺的三維空間。在古典派大師創(chuàng)造的空間幻覺中，人們可以想象身臨其境，在畫中行走；現(xiàn)代派畫家創(chuàng)造的幻覺只能看，只能用眼睛遨游。

人們開始意識到，新印象派當初涉足科學(xué)并非羔羊迷途?？档碌淖晕遗u完美地體現(xiàn)在科學(xué)之中，而非哲學(xué)之中。當這種自我批評被用于藝術(shù)領(lǐng)域時，藝術(shù)在精神上比任何時期都更接近于科學(xué)方法——超過了早期文藝復(fù)興。視覺藝術(shù)的范圍應(yīng)完全局限于視覺效果，對其它一概不予考慮。這個概念的唯一解釋在于科學(xué)的一致性?？茖W(xué)方法本身就要求人們在解決問題時使用與這門科學(xué)完全一致的術(shù)語——生理學(xué)的問題只能用生理學(xué)方法解決，而不能用心理學(xué)方法解決，如果要用心理學(xué)方法解決生理學(xué)問題，必須首先用心理學(xué)術(shù)語來描述或翻譯生理學(xué)問題。同樣，現(xiàn)代派繪畫要求文學(xué)主題在成為繪畫主題之前，必須被譯成嚴格的視覺、二維平面的術(shù)語。也就是說，通過這樣的翻譯，使原主題完全失去它的文學(xué)特征。其實，這樣的一致性并不保證繪畫的美學(xué)質(zhì)量和美學(xué)效果。過去七、八十年中最出類拔萃的藝術(shù)不斷地接近這種一致性，這一事實也不能改變這一點。現(xiàn)在和過去一樣，唯一有價值的一致性就是審美的一致性，而審美的一致性從不反映于方法或手段，只體現(xiàn)在結(jié)果中。從藝術(shù)自身的觀點來看，藝術(shù)和科學(xué)在精神上的聚合純屬偶然，無論是科學(xué)還是藝術(shù)，和以往一樣，都不會過多地給予或保證對方。然而，它們的偶合也的確表明了現(xiàn)代派藝術(shù)和科學(xué)同屬于一個歷史文化趨勢的程度。

還應(yīng)懂得，現(xiàn)代派藝術(shù)的自我批評除了以自發(fā)和閾下的方式，從未以其它任何方式進行。它完全是個實踐問題，本來面目就是實踐而決不是理論的議題。與現(xiàn)代派藝術(shù)有關(guān)的綱領(lǐng)始終眾說紛紜，但現(xiàn)代派藝術(shù)的綱領(lǐng)性與文藝復(fù)興藝術(shù)或?qū)W院派藝術(shù)的綱領(lǐng)性相比，卻相形見絀?，F(xiàn)代派繪畫大師，除去幾個不具代表性的，對藝術(shù)固定觀念趣味的背叛并不甚于科羅（Corot，1796-1875）。某些傾向和強調(diào)，某些抗拒和節(jié)制，似乎成了必不可少的東西，這僅僅是因為它們似乎能打開一條通往更高超更有表現(xiàn)力的藝術(shù)之路?，F(xiàn)代派藝術(shù)家的直接目標仍然首先是與眾不同，他們作品的真髓和成功也首先顯露出他們的個性?，F(xiàn)代派竟然達到了作為藝術(shù)而成功的程度，并不能說明什么問題?，F(xiàn)代派繪畫自我批評的趨勢得以昭示，是無數(shù)個人幾十年成功的積累。無論過去還是現(xiàn)在，沒有一位藝術(shù)家明確地意識到這種趨勢，也沒有任何藝術(shù)家在清醒地體會到這一點時能創(chuàng)作出成功的作品。在這種程度下——當然還不是登峰造極、無與倫比的程度——藝術(shù)在現(xiàn)代派領(lǐng)導(dǎo)下一如既往地進行。

現(xiàn)代派從未表示要與過去決裂，關(guān)于這一點，我怎么強調(diào)也不會過分的?，F(xiàn)代派可能意味著一種轉(zhuǎn)移，一種對前人傳統(tǒng)的闡釋，然而，它也意味著傳統(tǒng)的繼承?，F(xiàn)代派藝術(shù)發(fā)展暨今，沒有經(jīng)歷過空檔或缺欠，無論結(jié)局如何，在繼承傳統(tǒng)方面它的作用仍然是不言而喻的。繪畫的制作，自從有繪畫起，就受上文提及的諸規(guī)范的支配。舊石器時代的畫師或雕刻師可以不顧框架規(guī)范，處理畫面時可按照忠于原形的和篤實的雕刻風(fēng)格進行，因為他創(chuàng)作的是生活的翻版而不是繪畫。他們在可以忽視其局限性的支座上進行創(chuàng)作(除非是在骨片或牛角等小物件上創(chuàng)作)，因為大自然使這些藝術(shù)家在那些局限性面前束手無策。但是，繪畫制作(與平面上的翻版不同)指的是深思熟慮的選擇和對局限性的創(chuàng)造。這種審慎就是現(xiàn)代派刻意強調(diào)的東西：即現(xiàn)代派要闡明的事實是藝術(shù)的局限條件必須完全被表現(xiàn)為人的局限性。

我再一次重申，現(xiàn)代派藝術(shù)不提供理論論證?；蛘呖梢赃@樣說，它把所有理論的可能性轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗的可能性，并在此過程中隨意檢驗所有藝術(shù)理論與實踐和藝術(shù)感受的關(guān)系。在這一方面，現(xiàn)代派是起了破壞作用的。即使如此，有許多曾經(jīng)被認為是藝術(shù)創(chuàng)作和感受必不可少的因素，已被事實的證明否定。事實是：現(xiàn)代派藝術(shù)能夠撇開這些因素，并且繼續(xù)從本質(zhì)上提供藝術(shù)感受。這種證實絲毫沒有破壞我們昔日價值判斷的完整無缺，只是使它變得更像斷論?，F(xiàn)代派也許與烏切洛、彼得羅、埃爾·格雷科、喬治·德·拉圖爾甚至維美爾等人聲譽的復(fù)興有關(guān)，如果沒有喬托藝術(shù)的復(fù)興，現(xiàn)代派當然更為鞏固，但是它也并沒有因此降低達·芬奇、拉斐爾、提香、魯本斯、倫勃朗或瓦托等人的名望?，F(xiàn)代派清楚地表明，雖然歷史沒有給予這些大師公正的評價，卻也為他們的行為找到了錯誤的或不著邊際的理由。

從某些方面講，這種情形仍然沒有什么改變。藝術(shù)批評落后于現(xiàn)代派藝術(shù)就像它曾落后于現(xiàn)代派之前的藝術(shù)一樣。關(guān)于當代藝術(shù)的大多數(shù)著述見諸于報刊，而不是嚴格意義的評論。藝術(shù)批評從屬于新聞——從屬于當今許多新聞工作者遭受的錯結(jié)狀態(tài)——現(xiàn)代派的每個新階段都得到報界的大肆渲染，被視為同所有舊習(xí)慣舊傳統(tǒng)堅決決裂的嶄新的劃時代藝術(shù)的開端。每次，人們都期望一種新的藝術(shù)能一改先前藝術(shù)的面貌，并從藝術(shù)的實踐或趣味中“解放”出來，以使每個人(不管對藝術(shù)了解程度如何)，都能有發(fā)言權(quán)。每次，這樣的期望都以失望告終，因為眾說紛紜的現(xiàn)代派藝術(shù)新階段最終總以明確繼承傳統(tǒng)趣味的方式出現(xiàn)，還因為任何時代對藝術(shù)家和觀眾的要求也總是一致的。

沒有什么比繼承傳統(tǒng)的時斷時續(xù)更是對時代真正藝術(shù)的離經(jīng)背道了。藝術(shù)和其它事物一樣都是持續(xù)的。如果沒有藝術(shù)的過去，如果不需要也不強制保留往日藝術(shù)精華的標準，那么，像現(xiàn)代派這樣的東西是不可能存在的。