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其一、票友下海充實(shí)了戲曲劇團(tuán)的隊(duì)伍，增加了戲曲界的力量。 戲曲劇團(tuán)里，一般的都不缺普通演員， 缺的是那些像樣的、 有名氣的、有水平的名角。 而劇團(tuán)在觀眾中具有號召力的也都是有些聲望的名演員。 舊中國的戲曲劇團(tuán)都是名演員中心制——就是以名角為中心組建劇團(tuán)，劇團(tuán)演出生意的好壞也完全是靠名演員的水平高低，聲望好壞。戲曲觀眾有看角的習(xí)慣，“有的觀眾到劇場里看戲，就是為了看某某的表演，如果是換了演員，觀眾就要退票”，可見戲曲劇團(tuán)里名角的影響力。中國戲曲的票友都是具有較高藝術(shù)水平的名角，他們下海參加哪個(gè)劇團(tuán)，當(dāng)然就會對哪個(gè)劇團(tuán)產(chǎn)生影響。上個(gè)世紀(jì)20年代梅蘭芳赴上海演出，曾邀票友言菊朋同行，協(xié)助梅蘭芳演出。言菊朋與梅蘭芳合演了《四郎探母》、《汾河灣》，還單獨(dú)演出了《戰(zhàn)太平》、《罵曹》、《賣馬》、《定軍山》等譚派戲，頗受好評。梅蘭芳劇團(tuán)能缺少演員嗎？這就說明言菊朋的藝術(shù)水平已達(dá)到了相當(dāng)高的程度，連梅蘭芳都認(rèn)為他為自己配戲可以使演出增輝。這是很能說明票友的藝術(shù)水平的。后來，言菊朋下海很快就唱紅，為戲曲界增添了有生力量。
其二、積極倡導(dǎo)戲曲改革，為中國戲曲的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。 汪笑儂就是一位戲曲改革家。 他為適應(yīng)形勢和民眾的需要，不僅是一般的改革戲曲的唱腔，改革戲曲的表演形式，而是積極編寫適應(yīng)形勢的劇本，演出具有較強(qiáng)思想性和藝術(shù)生命力的京劇和時(shí)裝戲。他以戲曲改革為己任，主張用戲曲激勵民眾。在他贊助陳去病、柳亞子創(chuàng)辦的《二十世紀(jì)大舞臺》上題詞說：“穩(wěn)操教化權(quán)，借作興亡表，世界一場戲，猶嫌舞臺小”，表達(dá)了他希望通過戲曲反映現(xiàn)實(shí)，改造社會的目的。他還有《自題肖像》詩說：“手挽頹風(fēng)大改良，靡音曼調(diào)變洋洋，化身千萬倘如愿，一處歌臺一老汪。”充分體現(xiàn)了他改革戲曲，希望發(fā)揮戲曲教育作用的理想。汪笑儂的戲曲改革對當(dāng)時(shí)上海的戲劇界產(chǎn)生了一定的影響。
其三、創(chuàng)作了大量戲曲劇本，豐富了戲曲劇目。 票友都是文化人，而且懂戲，能演能唱，這樣的人才多參加劇團(tuán)里的編、導(dǎo)、演工作。特別是編寫劇本，因?yàn)閼蚯嚾硕嗍强喑錾?，不識字，不能編寫劇本。而票友下?？梢源箫@身手。汪笑儂就寫了大量的戲曲劇本。著名的有《哭祖廟》、《刀劈三關(guān)》、《馬前潑水》、《黨人碑》、《受禪臺》、《博浪椎》、《罵閻羅》、《桃花扇》、《風(fēng)流天子》、《排王贊》、《煤山恨》、《瓜種蘭因》、《長樂老》、《罵王朗》、《罵毛延壽》等。他平時(shí)演出傳統(tǒng)劇目往往也進(jìn)行加工改造，使之別開生面，新穎而有活力，如《柴?？凇?、《喜封侯》、《八義圖》、《失街亭》、《逍遙津》、《鎮(zhèn)譚州》、《四郎探母》等他都改編過。特別是他能將傳統(tǒng)戲古為今用，密切配合現(xiàn)實(shí)斗爭。像《哭祖廟》借西蜀劉備的滅亡影射中國國破家亡的社會現(xiàn)實(shí)，激發(fā)人們奮起救國的斗志?！饵h人碑》借北宋書生謝瓊仙酒醉后怒毀黨人碑的故事，揭露了清政府殘害革命志士的罪行，以哀悼譚嗣同等六君子，表達(dá)了民眾悲憤激昂的心聲。 |
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