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? 導(dǎo)讀：侯孝賢曾說“孤獨(dú)一生的小津富有真正的幽默感，他把身邊的瑣事變戲法般以簡單的面目置于我們的眼前，讓我們?cè)诒乐?，見微知著，領(lǐng)率無常，惘然上路。一個(gè)成功的導(dǎo)演就是要做到小津安二郎的境界，既遠(yuǎn)且近，既近且遠(yuǎn)，好像很貼身，但是又必須適當(dāng)?shù)乇３志嚯x，不能一頭栽進(jìn)里面?！?/span>
作為一位享譽(yù)國內(nèi)外的電影大師，他用“低角度，攝影機(jī)的極低運(yùn)動(dòng)量，硬切取代淡入淡出，塔塔米”拍出了最具日本特色的庶民電影“萬物皆空，空無一物，物之所然，然則涕淚”這是小津電影帶給我的主觀感受。他把活生生的人局限在僵硬的形式中，我想他這樣是為了表達(dá)他的思想，即一種傳統(tǒng)的“秩序”，在小津的電影中不厭其煩地上演著“年長的女兒嫁人，留下寡居的老父親孤獨(dú)終老”的悲劇，悲劇的根源源于人們對(duì)于秩序的維護(hù)，所謂生老病死只不過是再平常不過的人生經(jīng)歷，這是人生和人類歷史的一種秩序，為了維護(hù)他必須犧牲最純真的情感，這是小津冷酷也是高明的地方。
小津電影中的構(gòu)圖充滿了玄機(jī)性與生動(dòng)性，在下面的文章中我會(huì)通過構(gòu)圖來拆解小津電影中流淌的款款深情。在小津的電影中，時(shí)間是在不知不覺中流逝的，就像捕捉不到的空氣一般，令人絕望。這種絕望在《東京物語》中體現(xiàn)的尤為明顯。
《東京物語》是小津的代表作之一，也是廣為流傳的經(jīng)典作品。故事講述的一對(duì)老夫妻前往東京看望他們的兒女們，但是由于年齡的落差逐漸加大，兒女們自有自己的生活也就忽略了父母的存在，老夫妻明白此意在東京逗留幾日后就返回了老家，但沒想到年邁的母親忽然得病最后撒手人寰。影片的步調(diào)舒緩到了極致，全片只有兩個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭，但依舊將時(shí)空的轉(zhuǎn)換恰當(dāng)自如地表現(xiàn)出來。 第一組鏡頭
主演: 笠智眾 / 原節(jié)子
/ 杉村春子 / 東山千榮子 / 山村聰 / 更多...
又名: 東京故事 / Tokyo Story
構(gòu)圖分析：請(qǐng)注意上下兩圖蚊香的燃燒進(jìn)度對(duì)比，時(shí)間在不知不覺中緩緩流逝。構(gòu)圖分析：這組鏡頭太明顯了，時(shí)間易逝，同時(shí)也在暗示老母親即將離世，或許是對(duì)兒女們敲響了警鐘。構(gòu)圖分析：蚊香作為本片一個(gè)重要道具再次出現(xiàn)，老母親生命即將結(jié)束，時(shí)間流逝。構(gòu)圖分析：蚊香依舊燃燒，輪船照常駛過，萬物不息，但已物是人非，人走茶涼，人去樓空。徒留老父親獨(dú)自垂淚。
在小津風(fēng)格集大成的作品中，最大的母題是“秩序”不僅故事中充滿著強(qiáng)烈的“秩序感”，在構(gòu)圖中也表現(xiàn)地尤為突出。
主演: 中村雁治郎 /
京町子 / 若尾文子 / 川口浩 / 杉村春子 / 更多...
又名: Drifting Weeds / Floating Weeds / Ukikusa
構(gòu)圖分析：小津的美術(shù)設(shè)計(jì)師：浜田辰雄解釋到“他的場景布設(shè)大多是日本式的，但他很注意屋外布景，樟紙經(jīng)常打開，柵欄可以看得見，普通人家都有木障子，從底部到頂部，便宜的在下面有孔的，上層人家有竹欄，越富有的人家竹子越?。ㄗⅲ哼@是一種潛在的日本傳統(tǒng)的等級(jí)制度觀念的表達(dá)）
對(duì)于小津這種很少動(dòng)用運(yùn)動(dòng)鏡頭的電影來說，如何打破電影整體布局的僵局是一個(gè)非常重要的問題，小津利用日本傳統(tǒng)的塔塔米，柵格式構(gòu)圖與日常生活中使用到的最普通的生活用品打造出了一副副“富有情趣的旖旎風(fēng)光”
上圖選自《浮草》，在圖中我們可以看到前景，中景，后景做得非常有層次，首先人物置于主要位置，在前景中放置呈現(xiàn)豎線結(jié)構(gòu)的圓形瓶子與方形木盒形成呼應(yīng)，旁邊“橫躺”著的工具與“豎線結(jié)構(gòu)”再次形成呼應(yīng)，終究歸于一點(diǎn)，講究的是畫面的平衡與穩(wěn)定，不僅僅要考慮大局，小的局部也要細(xì)心思忖。中景為主角所填補(bǔ)，但是，為了打破畫面整體上的“橫向”結(jié)構(gòu)（如果你沒有發(fā)現(xiàn)橫向結(jié)構(gòu)，可以把眼鏡瞇起來觀察，將鏡頭中所占比例最大的元素抽象成幾個(gè)幾何體）小津在畫右巧妙的放置了一個(gè)插著筆的墨水瓶，這小小的點(diǎn)綴物打破了可能陷于平庸的畫面。再來看后景，小津電影中最常見的“柵欄”此時(shí)成了主角，極其細(xì)密的柵欄線井然有序地排列著，和左畫相當(dāng)單一的門框形成對(duì)比，非常好看，但是左畫的鏡框如果不著一物的話反而又會(huì)顯得“太空洞”所以，小津加了幾個(gè)黑字上去，當(dāng)然大小也要適中，不能太小，也不能太大，否則就畫蛇添足了。構(gòu)圖分析：同樣是選自《浮草》的一張劇照，好看的不要不要的，我個(gè)人非常喜歡這張。完全是蒙德里安 畢達(dá)哥拉斯的即視感。兩位主人公身著印有方形花紋的衣服，小津用豎線花紋的門窗以及橫向結(jié)構(gòu)的書桌進(jìn)行呼應(yīng)。后來在閱讀徐皓峰的書籍《刀與星辰》時(shí)，恰好也看到了這張劇照，他對(duì)此做出了自己的解讀“《浮草》中的朱紅讓他想起蒙德里安以及他的那副名畫《樹》，他揭示了自己的秘密，展現(xiàn)出他是如何將一棵具體的樹變成了色塊抽象畫。觀看他的畫作，會(huì)有從抽象中獲得具象的感受，而小津安二郎則將具象變成抽象，他拍攝的庸常生活，給予人一種色塊，線條的純形式審美。抽象反而具象，具象反而抽象，這是藝術(shù)的魔幻。1929—1932年，是蒙德里安創(chuàng)作的中心時(shí)期，作品屢屢含有朱紅色長方塊，有時(shí)占涂色面積的三分之二。小津安二郎也在自己的“生活抽象畫”的鏡頭里，屢屢加上朱紅色。但極為諷刺的是，小津在其電影中反復(fù)倡導(dǎo)的“秩序”卻在幾十年后被日本人所“遺棄”在1985年德國著名導(dǎo)演維姆.文德森為了追尋“精神導(dǎo)師”小津安二郎，親自跑到日本去追尋小津的足跡，以日記手法紀(jì)錄他對(duì)東京這個(gè)城市的感覺。所謂的禮樂崩塌與日本傳統(tǒng)家庭制度的解體在小津的《東京物語》中就有所體現(xiàn)，文德森的紀(jì)錄片又再次印證了這個(gè)主題，令他遺憾的是，小津鏡頭下那個(gè)曾經(jīng)“安靜，和諧”的東京已不復(fù)存在，在他的鏡頭下拍攝到的卻是一組組這樣的鏡頭：不知道這是小津的悲哀，還是影迷的悲哀，亦或是全人類的悲哀………
很明顯，就是以人物為中心的“中軸線”構(gòu)圖，寫到這里我情不自禁想起另一位“偽處女座”導(dǎo)演—維森韋斯.安德森…..因?yàn)槟銈兌盟碾娪案儜B(tài)，都是這么玩的：據(jù)說，小津在拍攝電影時(shí)極其限制演員的“表演”所以你會(huì)看到演員基本呈現(xiàn)相對(duì)“僵化”的表演，甚至連演員走位都要精確到毫米之間，小津在拍攝電影時(shí)會(huì)經(jīng)常用到一個(gè)秒表，他是一位很有時(shí)間意識(shí)的導(dǎo)演，這種分秒必爭的態(tài)度再一次呈現(xiàn)出了他“強(qiáng)迫癥”的特征，演員在他眼里有時(shí)只相當(dāng)于“木偶”為了避免破壞他的“構(gòu)圖”他對(duì)演員的“控制欲”會(huì)更加瘋狂。 小津的電影中你找不到常見的“淡入淡出”這種轉(zhuǎn)場方式，因?yàn)槿思叶际恰坝睬小保ㄈ绱税翄桑┯绕涫窃诒憩F(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換的情節(jié)中，小津一般的處理方式是利用一場靜態(tài)的靜物大全景，對(duì)其進(jìn)行不同的光線處理，一般是由白天轉(zhuǎn)換到黑夜再轉(zhuǎn)換到白天，通過陰影對(duì)比，觀眾自然就會(huì)明白時(shí)空的轉(zhuǎn)換。因此，在某種意義上而言，靜物在小津的電影中起到了比人類角色還要重要的作用。而這些靜物的排列方式由會(huì)給人一種莫名的感動(dòng)，這種感動(dòng)源自真實(shí)的力量，是對(duì)于日常生活體悟后的感動(dòng)，這讓我想起一位畫家，就是畫了一輩子“瓶瓶罐罐”的莫蘭迪，或許，二者之間有異曲同工之妙吧。 越往下寫，就會(huì)深刻感受到小津?qū)τ谖叶允且蛔盁o言的山丘”當(dāng)你越無知時(shí)，就會(huì)感受到他的崇高，這種崇高是無人企及的。在文章的最后，送給大家一段話，都說人無法選擇自己的死亡，但他的出生與死亡卻選擇在了同一天，死后墓碑上只留有一個(gè)“無”字，看似什么都沒做，但他卻做了一切。在國際影壇他并不像自己的同輩人黑澤明那般大紅大紫，但他卻是影迷心中摯愛的大師，他就是小津安二郎。
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