第二節(jié)  自傳體小說的類型

自傳通常是一個(gè)真實(shí)的人以其自身的生活為素材所撰寫的文本，小說通常是通過虛構(gòu)一個(gè)或一些人物的生活所撰寫的文本。而自傳體小說介于自傳和小說之間，兼有自傳的真實(shí)和小說的虛構(gòu)兩種特性。

自傳體小說的創(chuàng)作者可能有兩種不同的初衷：第一類作者原本打算寫一部自傳，但又希望借助小說的形式遮掩自傳的真實(shí)。[1]這樣的作者通常在生命即將結(jié)束前才創(chuàng)作自傳體小說。[2]有人甚至一生只寫一部書，就是他的自傳體小說。[3]第二類作者原本打算寫一部小說，但在小說中隱含了自己的自傳故事。這樣的作者可能會(huì)創(chuàng)作出不止一部自傳體小說[4]。本章第二節(jié)對(duì)自傳體小說的歷史追溯只提供了第一類作者的寫作。其實(shí)，第二類作者的作品隱匿在背后，它作為一條暗線與明線交錯(cuò)地存在于自傳體小說的興起與發(fā)展的全部進(jìn)程。

自傳體小說的創(chuàng)作者的兩類初衷導(dǎo)致自傳體小說分化為兩個(gè)類型：一是求真的自傳體小說；二是詩化的自傳體小說。

一、求真的自傳體小說：以《小偷日記》為例

求真的自傳體小說接近自傳，但它并不在意“事實(shí)的真實(shí)”，它更關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”而追求“現(xiàn)實(shí)主義”。在人與世界的關(guān)系中，求真的自傳體小說更偏重“人在世界中”，并由個(gè)人的故事牽引出人所在世界的“時(shí)代精神”、“社會(huì)背景”。這樣的自傳體小說雖然明目張膽地虛構(gòu)，但有時(shí)連作者本人都“無從分辨藝術(shù)的虛構(gòu)與生活的真實(shí)”。[5]它們并不妨礙讀者對(duì)自傳體小說的信任，讀者甚至可能還會(huì)賦予它真實(shí)的社會(huì)意義。比如，歌德的自傳體書信小說《少年維特的煩惱》既敘述了一個(gè)青年的戀愛悲劇，也“表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的煩惱、憧憬和苦悶”。[6]

有時(shí)很難判斷某個(gè)自傳體小說究竟屬于求真的類型還是屬于詩化的類型，但從那些自傳體小說的故事與作者本人的真實(shí)經(jīng)歷之間的契合程度來看，求真的自傳體小說至少包括熱內(nèi)的《小偷日記》、高爾基的自傳體三部曲《童年》、《在人間》、《我的大學(xué)》、托爾斯泰的自傳體三部曲《童年》、《少年》、《青年》、尼·奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》、喬治·艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》、毛姆的《人性的枷鎖》、弗吉利亞·伍爾夫的《奧蘭多》、馬克·吐溫的《苦行記》、杰克·倫敦的《馬丁·伊登》、德萊塞的《“天才”》、哈伯·李的《殺死一只知更鳥》、卡勒德·胡賽尼的《追風(fēng)箏的人》、都德的《小東西》、邁爾斯·弗蘭克林的《我的光輝生涯》、老舍的《正紅旗下》、高玉寶的《高玉寶》，等等。

法國文壇怪才讓·熱內(nèi)（J. Genet，1910-1986）創(chuàng)作的《小偷日記》（1948年）算是“求真的自傳體小說”的典型個(gè)案?！缎⊥等沼洝分械闹魅斯錾?910年，這與熱內(nèi)出生年份完全一致。不僅出生年份相同，《小偷日記》中的故事與熱內(nèi)的真實(shí)的生活史也幾乎相同。熱內(nèi)的出生七個(gè)月就被母親送進(jìn)了公共救濟(jì)院，而父親在他的生命中則連名字也沒有出現(xiàn)過。后來熱內(nèi)像商品一樣不斷被人轉(zhuǎn)手，或被送人寄養(yǎng)，或送到收容所，或去當(dāng)學(xué)徒。十歲時(shí)，熱內(nèi)養(yǎng)成了偷東西的習(xí)慣，此后的前半生他都是在流浪、逃亡、乞討、偷竊和監(jiān)獄中度過。熱內(nèi)不僅偷錢，還偷書，并且在監(jiān)獄中創(chuàng)作了長詩、戲劇和小說，然后在出獄后發(fā)表。當(dāng)他在法國文壇已小有名氣的時(shí)刻，為偷一部絕版書，熱內(nèi)被捕，根據(jù)法律需流放服役。為了挽救這樣一個(gè)有才華的小偷作家，以薩特為代表的“全巴黎文學(xué)界”上書總統(tǒng)，呼吁赦免對(duì)熱內(nèi)的刑罰。熱內(nèi)因禍得福，名聲鵲起，最終法國總統(tǒng)發(fā)布了對(duì)熱內(nèi)的特赦令。[7]

《小偷日記》記錄的正是熱內(nèi)的傳奇式的生活，但略有加工和虛構(gòu)?！缎⊥等沼洝凡⒉皇钦嬲娜沼洠淖髡邊s是一個(gè)真實(shí)的小偷。它“是對(duì)往昔生活片段的補(bǔ)記、追憶、回味、思考和重新認(rèn)識(shí)，帶有明顯的自傳性質(zhì)。但它又不是真正意義上的自傳，他在書中刻畫了幾個(gè)人物（有的沒用真名），講述了許多別人的故事，帶有明顯的小說特點(diǎn)。但它也不是真正意義的小說，不是在編排虛構(gòu)的故事。我們有理由相信，他書中講的確有其人，確有其事，包括作家心靈的自我表白都是可信的。因此，這是一部以日記的形式寫成的自傳體小說，其特點(diǎn)可以用‘真奇怪’三個(gè)字加以概括。”[8]

薩特在為《小偷日記》寫序時(shí)為這本自傳體小說的真實(shí)性提供了特別的解釋：“在《小偷日記》里，復(fù)制人的神話已經(jīng)修煉成形，達(dá)到不分彼此、神形兼似、爐火純青的境界：熱內(nèi)在日記中談熱內(nèi)，直抒胸臆，無須中間人；他訴說他的經(jīng)歷、他的窮困、他的榮耀、他的愛情；他把他的思想編成故事，人們似乎可以相信，他像蒙田那樣，有自我畫像的善良而親切的設(shè)想。但熱內(nèi)從來就沒有親切過，甚至同他自己都未曾親切過。不錯(cuò)，他什么都說。全都是真實(shí)，除了真實(shí)別無所有：但這是神圣的真實(shí)。……他的故事不是故事，這些故事使您感動(dòng)，使您著迷，但您卻覺得他是在給您講事實(shí)，而且您會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，他在給您描繪宗教日常禮儀?！幕貞涗洸皇腔貞涗?，他的回憶是準(zhǔn)確的，但也是神圣的。他談自己的一生，好像福音傳道者，作證令人驚嘆……倘若您眼力高明，您就可以看到在被包裝的神話和神話之間，有那么一道細(xì)線，您就會(huì)發(fā)現(xiàn)很可怕的真實(shí)。” [9]

既然求真，為什么不直接撰寫自傳而在虛構(gòu)的小說中求真？

有人認(rèn)為，自傳體小說比自傳更真實(shí)，“只有虛構(gòu)的東西才不撒謊，它開啟了一扇關(guān)于一個(gè)人生活的暗門，他的未知的靈魂便神不知鬼不覺地從暗門溜了出來。”[10]自傳體小說與自傳的關(guān)系不在于哪個(gè)更真實(shí)，而在于用何種手段來表現(xiàn)真實(shí)。

二、詩化的自傳體小說：以《情人》為例

求真的自傳體小說接近自傳，而詩化的自傳體小說更接近小說。它比自傳更加專注于講“一個(gè)人”的故事，講“一個(gè)人”的情感與心理。因此，詩化的自傳體小說往往比求真的自傳體小說顯得更細(xì)膩、更敏感、更“浪漫”。這類自傳體小說的語言和敘事方式也更個(gè)性、更靈活。

詩化的自傳體小說與自傳的關(guān)系類似于印象派的繪畫和傻瓜相機(jī)式的照片之間的差異。繪畫和照片的區(qū)別不在于哪個(gè)更真實(shí)或哪個(gè)更虛假。照片中的蘋果就是蘋果；畫中的蘋果有時(shí)是罪孽，有時(shí)是靈感，有時(shí)是肚子痛。畫家（尤其是印象主義繪畫大師）所追求的目標(biāo)不是盡可能逼真地描摹原物，而是“在不同的關(guān)系中揭示事物”：“這就是說，你應(yīng)該在蘋果中看出腹痛來，看出牛頓敲腦殼的感覺來，看到昆蟲產(chǎn)卵時(shí)要沖破的巨大而濕潤的屏障，看出夏娃未曾嘗過的禁果的味道?！?a title="" name="_ftnref11">[11]

詩化的自傳體小說更少受現(xiàn)實(shí)的拘束，它可以有更多的想象。比如，希爾茲（C. Shileds，1935- ）的《斯通家史札記》（1993年）就塞滿了離奇的想象。作者以第一人稱的方式想象和描述了自己出生前和出生時(shí)的場(chǎng)景，并在結(jié)尾想象和描述了自己的葬禮。黛西的母親剛生下她就去世了，然而在故事一開始，黛西是以第一人稱來講述自己媽媽的生活，她想象媽媽的身材、飲食習(xí)慣以及導(dǎo)致她死亡的她對(duì)女性生理的無知；在黛西死后，她想象她的孩子在她的葬禮上如何議論她，以及她在女兒眼中的形象。在小說中，支撐黛西活下去的力量就是她的想象，而支撐起這個(gè)三代母親的悲劇故事的正是作者的想象。作者這樣解釋她的想象與自傳體小說的關(guān)系：“我可以想象我的生活，因此，我就是我，而作為讀者，我們也可以想象黛西的生活，因此，她就是她?！?a title="" name="_ftnref12">[12]米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929- ）曾這樣區(qū)分歷史學(xué)家與小說家的工作：“一個(gè)歷史學(xué)家向您講述已經(jīng)發(fā)生的事件。相反，拉斯科爾尼科夫的罪行從來就沒有發(fā)生過。小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的?！?a title="" name="_ftnref13">[13]希爾茲的《斯通家史札記》正是這樣一部在人類可能性的領(lǐng)域里審視存在的小說。

從語言的風(fēng)度和浪漫的氣質(zhì)來看，詩化的自傳體小說至少包括杜拉斯的《情人》、勃朗特的《簡·愛》、勞倫斯的《兒子與情人》、耶利內(nèi)克的《女鋼琴師》、理查森的《人生歷程》、繆塞的《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》、喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》、普拉斯的《鐘形罩》、林語堂的《賴柏英》、瓊瑤的《窗外》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》等。

法國女作家杜拉斯（M. Duras，1914-1996）在七十歲時(shí)創(chuàng)作的自傳體小說《情人》[14]（1984年）以一段深沉而絕望的回憶征服了讀者，風(fēng)靡世界。小說中滿是唯美的記憶碎片，彌漫著悲傷的基調(diào)：發(fā)黃的湄公河、透明的真絲裙衫、玫瑰木色的平檐男帽、吸著英國紙煙的男人、光線昏暗的臨街單間、金黃色的男人身體、怯懦無能的小哥哥、貧窮又偏心的母親……在這些東西的包圍中，一個(gè)十五歲半的白人少女和一個(gè)中國富家少爺在隱秘的性愛中體味著孤獨(dú)和絕望。小說的敘事方式斑斕交錯(cuò)、不循章法，既是迷狂的、極端的、錯(cuò)亂的，又是敏感的、天然的、簡潔的。當(dāng)這個(gè)白發(fā)蒼蒼的女人把這一切好似漫不經(jīng)心地寫出來，它們都成了杜拉斯的符號(hào)。

小說中這樣的開幕，已成了自傳體小說中不可復(fù)制的經(jīng)典：[15]

我已經(jīng)老了，有一天，在一處公共場(chǎng)所的大廳里，有一個(gè)男人向我走來。他主動(dòng)介紹自己，他對(duì)我說：“我認(rèn)識(shí)你，我永遠(yuǎn)記得你。那時(shí)候，你還很年輕，人人都說你美，現(xiàn)在，我是特地來告訴你，對(duì)我來說，我覺得現(xiàn)在你比年輕的時(shí)候更美，那時(shí)你是年輕女人，與你那時(shí)的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容?！?/p>