敦煌藝術(shù)臨摹研究之路

 文：馬競馳

【本刊特約稿】

敦煌以其宏大的佛教石窟著稱于世，敦煌石窟與遍布全國的佛教石窟、寺院是古華夏文明留存至今彌足珍貴的歷史見證，也是體量最為龐大、內(nèi)涵最為豐富的藝術(shù)寶窟。兩千年前，當佛教沿著古絲綢之路傳入中國的時候，以建筑、雕塑、繪畫等造形藝術(shù)形式宣示佛教理義是它最主要的弘揚方式。這些把高深玄妙的宗教理想與美倫美奐的藝術(shù)創(chuàng)作完美結(jié)合在一起的藝術(shù)品，在給人們視覺享受的同時，巧妙而有效的把它的思想滲透進了人們的心靈。與此同時，千百年來，一代又一代知名的和更多是無名的古代藝術(shù)家把他們的聰明睿智、理想和追求淋漓盡致地傾注到了這些藝術(shù)作品中，正是他們嘔心瀝血的努力，使得古老的華夏文明更加多姿多彩、光照千秋。

繪畫作品，包括石窟、寺院、廟堂、墓葬里的壁畫和繪制在紙張、絹帛、木板、布等材料上的畫作在古代不計其數(shù)。然而，在數(shù)千年漫長的歷史歲月中，只有石窟和部分寺院，廟堂及墓葬里的壁畫較為完好的保存了下來，其它作品所存已寥寥無幾。其原因是這些作品的材質(zhì)都十分脆弱，加之氣候環(huán)境和天災人禍等各種因素而沒有留存下來。一些古代大師們的畫作，現(xiàn)今的人們也只能透過史料的描述去想象它精美而朦朧的景象。也許先民們在出于其它目的的同時早就意識到了這些，所以至少從一千六百多年前的東晉就有了對名品佳作進行臨摹復制的“摹拓妙法”，逐漸的在衙署和民間成了一種時尚。一些畫界的名家大師們也擠身這一行列，他們的“高仿”作品堂而皇之的成了人們競相追逐的傳世珍寶。現(xiàn)存顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》以及張萱、周昉的《綺羅人物》等，也都多為宋人摹本，顯然，對名品佳作的臨摹復制早就成了一種畫界傳統(tǒng)，是人們對先賢巨匠尊崇的行為表現(xiàn)，是為了讓大師他們的作品得以流傳和保存的方式和手段，同時也是畫家們學習傳統(tǒng)提高技藝的重要途徑。

出于類似的原因，對敦煌壁畫的臨摹早在二十世紀三十年代末就開始了。一九三七年秋，一位名叫李丁隴的畫家?guī)е幻麑W生來到了敦煌，在莫高窟臨摹壁畫達八個月之久。一九三八年秋返回后于一九四O年又第二次到莫高窟臨摹壁畫。從時間上來說，李丁隴先生是第一個從事敦煌壁畫臨摹的畫家。

一九四一年五月下旬，張大千先生攜家人來到了敦煌。在留住敦煌近三年的時間里，大千先生曾為尋找?guī)褪种型倦x開過幾個月，并從青海塔爾寺以每月五十圓大洋雇請了昂吉等三位喇嘛畫師。大千先生將人員分成了三組，子侄門人等五人為一組，昂吉等三位喇嘛畫師為一組，分別臨摹由他選定的洞窟壁畫。畫中凡是人物面部和手、腳等重要部分都由他親自勾線，其余部分的色彩和線條由其他人來進行，最后再由他總成定稿。大千先生臨摹敦煌壁畫的原則是：畫中所有形象都要一絲不茍，但對許多早已變化失真的壁畫色彩則盡量以他自己的理解和方式考證出它的本色，并在臨品上加以還原，這就是所謂的“復原臨摹”在大千先生臨摹的百多幅敦煌壁畫中有許多是這種色彩鮮艷，視覺效果十分強烈的所謂還原壁畫最初風貌的“復原臨摹”作品。

一九四一年十月，以王子云先生為團長的西北文物藝術(shù)考察團來到了敦煌。作為政府派遣的綜合性考察團，他們肩負著內(nèi)容廣泛的考察任務(wù)。到敦煌的目的和任務(wù)與張大千先生不同，停留的時間也不長，臨摹的壁畫也遠沒有大千先生多。

一九四四年，敦煌藝術(shù)研究所在莫高窟正式成立，從而開啟了敦煌壁畫臨摹工作的新紀元。以常書鴻先生為所長的一批畫家段文杰、霍熙亮、史葦湘、歐陽森、李承仙、李其瓊、萬庚育、李復、關(guān)友惠等。相繼來到了莫高窟。在極其艱苦的條件下臨摹了一大批至今無人超越的壁畫臨本。為此，他們義無反顧地付出了青春年華乃至畢生心血。以輝煌的業(yè)績和高尚的品德鑄就了他們在敦煌學領(lǐng)域的豐碑。

從一九四四年開始，特別是建國以后由藝術(shù)研究所改制為文物研究所之后，臨摹工作的目的和要求更加明確和細化，對臨摹工作的認識和定位也有了質(zhì)的變化和提高。事實上，一直到“文革”前的數(shù)十年中，雖然研究所的工作人員由最初的十幾名逐漸增加到了四十幾名，但下設(shè)機構(gòu)和分工非常簡單，除了一個總務(wù)組（行政辦公室）負責全所后勤、園林等事務(wù)外，業(yè)務(wù)部門只有美術(shù)組、保護組、資料室、攝影室等幾個部門，除美術(shù)組外，其他業(yè)務(wù)組室加起來也只有十幾個人，而美術(shù)組最多時達到了二十多人，占了全所人員的半數(shù)，是研究所業(yè)務(wù)工作的主體。

研究所的臨摹工作從一開始就被提到了研究的高度，并以此確定了多種臨摹方法。其中，最主要的有三種，即客觀臨摹、整理性臨摹的恢復原貌臨摹、也叫“復原臨摹”。

客觀臨摹一直是最主要的臨摹方法，這要求作者必須無條件的忠實于壁畫現(xiàn)狀，不能摻雜絲毫的主觀因素，最終讓作品達到“亂真”的效果。這也是莫高窟畫家們數(shù)十年來堅守的信條和底線。

整理性臨摹，主要是對一些殘損形象進行恢復使其完整，這種恢復必須有科學依據(jù)，除了對臨摹對象作全面、細致、深入的剖析，還需要與同一時期的同類作品作比對研究和參閱相關(guān)的文獻資料，最終完成獲得同行和學界認可，經(jīng)得起歷史考驗的作品。

復原臨摹，顧名思義，就是讓壁畫恢復最初的風貌。這種臨摹方法雖然開始于張大千先生，但莫高窟畫家作這項工作的出發(fā)點，目的以及工作態(tài)度和方法都不同于大千先生，是把它作為敦煌學領(lǐng)域一個重要研究課題納入工作范疇的。在具體實施中，除了畫家們高超的基本功和豐厚的專業(yè)知識，還要借助光譜、化學等現(xiàn)代科研手段，以極其嚴肅和嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度和工作方法得出科學的結(jié)論。這是一項難度很大的工作，至今仍處在探索階段，相信隨著科學的發(fā)展，那些歷史塵埃終將會被一一拂去，讓這些蒙上神密面紗的藝術(shù)品重新綻放出華貴璀璨的光芒。

敦煌研究院的工作任務(wù)是保護、研究、弘揚，臨摹工作實質(zhì)上包含了這三方面的內(nèi)容。臨本、特別是忠實于原作的臨本，當畫家們用傳統(tǒng)的工具和方法，用優(yōu)質(zhì)的礦物質(zhì)顏料完成之后，這些足以“亂真”的復制品就成了最貼近原作的“替身”。這些臨品便于移動和保存，是一種有效的保護手段和方法。臨摹工作造就了一大批莫高窟本土的敦煌學者。常書鴻、段文杰、史葦湘、霍熙亮、李其瓊、萬庚育、歐陽琳、孫紀元、關(guān)友惠等四十年代和五十年代初以前就來到敦煌的“莫高窟人”，不但是青一色的美術(shù)家，也是碩果累累、當之無愧的第一代“土生土長”的敦煌學專家。段文杰先生幾十年前就明確提出了“臨摹也是研究”的觀點，并且付諸實踐，拿出了一大批研究成果，其中最著名的就是盛唐一百三十窟甬道南壁的“督都夫人禮佛圖”。事實說明、真正意義上的臨摹就是一種研究。至于弘揚，眾所周知，從李丁朧、張大千、王子云到敦煌藝術(shù)研究所成立直至當代，以各種名義、目的和方式在國內(nèi)各地、世界各國舉辦過的展覽已多不勝數(shù)。毋容置疑，由敦煌研究院（包括前身）舉辦的這種展覽活動無論數(shù)量、規(guī)模、檔次、內(nèi)容、水平（包括學術(shù)水平）以及所起到的宣傳作用等社會效應始終起著無可爭議的主導作用和據(jù)有不可動搖的權(quán)威地位。

一九七九年，隨著莫高窟對外開放，一些觸動人們神經(jīng)的現(xiàn)象悄然彌漫開來，蜂擁而至的游客，特別是日本等國的游客對壁畫臨本的濃厚興趣引起了人們的關(guān)注，一些人開始試探性的拿一些小幅的臨品畫作通過導游等私下渠道賣給游客，很快，這種現(xiàn)象就在敦煌地區(qū)漫延開來，大大小小的畫店相繼出現(xiàn)，一種全新的旅游產(chǎn)品“商品畫”問世并迅速充斥市場，成了敦煌最具特色的一道風景。八十年代開始的十多年中，壁畫作品成了敦煌旅游市場的主打產(chǎn)品。與此同時，越來越多的人投身到了制作壁畫臨本的行業(yè)中來，有本土的，也有外來的，有職業(yè)畫家，也有非專業(yè)的愛好者，可謂人盡其才，各顯神通。嚴格的說，這些商品畫不能算作壁畫臨摹品，這是所有人，包括畫品作者和購買者都清楚的。當它以商品的身份進入大眾市場時，順應的自然是不同的消費需求。與此同時，我們也看到一些專業(yè)畫家在探索傳承敦煌藝術(shù)的新方法，這種以敦煌藝術(shù)為根基的創(chuàng)作早在五十年代就開始了，作為工作任務(wù)，莫高窟老一輩的畫家們曾進行過數(shù)次這樣的創(chuàng)作償試。近幾十年來，莫高窟的畫家們在孜孜不倦堅守在洞窟里從事臨摹的同時，也在不斷開創(chuàng)視野，各種形式的作品不斷涌現(xiàn)。與此同時，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)為保存敦煌藝術(shù)提供了一個全新的保存方法，這種先進的科學手段高效、快捷、精準，不但能把洞窟內(nèi)容完整的儲存下來，還能多角度、全方位、變化自如的展示出來。盡管如此，臨摹仍然是無可替代的重要手段和方法，應該也必定會得到繼承和發(fā)揚。

2013年8月16日